Габо. Я узнал, что по вечерам вы обсуждаете наши проекты. Дам совет. Когда выходите из мастерской, забывайте обо всем; не думайте о работе до следующего дня.

Маноло. Мы пытаемся, но не получается.

Маркос. Мы начинаем говорить о чем-то еще, но всегда заканчивается одним и тем же.

Габо. Надо научиться контролировать себя. Вот я, например, когда просыпаюсь, первое, что делаю, – пытаюсь понять, кто я. Сейчас. И обнаруживаю, что смертен. Этого достаточно, чтобы полностью проснуться. Затем начинаю вспоминать предыдущий рабочий день: «О да, я был там-то и там-то». Принимаю душ, завтракаю, иду в кабинет и работаю без перерыва до половины третьего или до трех. Но, выключив компьютер и встав из-за стола, я забываю о работе до завтра. Если вы будете продолжать прокручивать вопросы в голове, то на следующий день устанете, заскучаете и почувствуете, что история завязла и вы уже не понимаете, как с ней работать дальше. «Это сюда подходит? Нет, лучше вот это…». Конечно, есть те, кто работает целый день и не устает, но я задаюсь вопросом: стоит ли оно того? Оправдывает ли результат потраченное на него время?

Роберто. Если я ничего не путаю, по-английски таких людей называют workaholics.

Маноло. Не думаю, что наша история про святого Анфира чересчур нас утомляет. Для меня это мертвый лев.

Габо. Бедного качако теперь зовут святым Анфиром?

Маноло. Самого качако зовут Наталио, но поскольку его путают с покровителем деревни… Фильм так и называется – «Святой».

Габо. Святой, который был создан из дерева, а затем обрел плоть и кровь. Потому что у народа уже был его образ. Вот почему они «узнают» его, когда он приезжает.

Рейнальдо. Они думают, что это воплощение святого, сродни явлению ангелов.

Габо. Его просят сотворить чудо, а когда видят, что он не может, забивают камнями, как мошенника.

Рейнальдо. Так и планировалось?

Габо. Да, герой умирает. Он и так должен был умереть, но глупой смертью, а теперь погибает, окруженный ореолом святости. Святой Анфир, истинный мученик. Герой счастлив, он явно ожидал совершенно иной смерти.

Рейнальдо. А я все-таки думаю, что он совершает чудо и сам этому удивляется. В смысле, оказывается единственным, кто удивляется. И на этом история кончается.

Габо. Тут меня могли бы обвинить, что я навязываю свои сюжеты, потому что по моему сценарию уже снят фильм, который называется «Чудо в Риме». Девушка умирает, отец считает ее святой, потому что маленькое тело остается нетленным. Но в финале отцу говорят: «Истинный святой – это ты».

Роберто. Возвращаясь к теме трудоголиков. Мы с Маркосом продолжили обсуждение его проекта – о даме-психологе из Аргентины.

Габо. Маркос переживал, что история осталась недоделанной.

Роберто. Больше всего меня беспокоит характер героини. В него надо вдохнуть жизнь.

Маркос. Роберто говорит, что героиня списана с меня.

Габо. Это неизбежно. Как бы мы ни хотели это замаскировать, каждый главный герой в большей или меньшей степени является отражением автора.

Рейнальдо. Как говорил Флобер, «Emma Bovary – c’est moi».

Габо. Я вижу, что Глории не терпится поделиться своей историей. Мы все внимание – посмотрим, какой сюжет нам привезли из Галисии.

Глория. Я не из Галисии. А мой сюжет можно описать одной фразой: «Первая скрипка всегда опаздывает».

Маркос. Первая скрипка в оркестре? Это название фильма?

Габо. Да, название. Превосходное. Вообще не рекомендуется придумывать титул заранее, потому что хорошие названия дает сама история. И по мере ее развития вероятность найти подходящий вариант возрастает.

Глория. История начинается так: играет радиобудильник, звучит музыка Вивальди…

Габо. Вивальди приносит несчастье. Лучше поставь Альбинони, который был скрипачом.

Глория.…и герои встают с постели: это муж и жена. Он направляется в ванную, она – на кухню. Движения механические. Склейка. Оба закончили завтракать. Он берет скрипку, кладет в футляр, выходит из дома и садится в машину. Жена в дверях машет рукой на прощание. Склейка. Жена набирает номер телефона, и кто-то за кулисами театра отвечает: «Нет, сеньора, он еще не пришел. По пятницам первая скрипка всегда опаздывает». Склейка: на лице героини удивление.

Габо. А сколько времени прошло с тех пор, как муж вышел? Создается впечатление, что это последовательные события.

Маркос. В этом случае звонок не имеет смысла, потому что скрипач не успел бы приехать.

Габо. А откуда мы знаем, что он скрипач?

Глория. Знаем, потому что он вышел из дома со своей скрипкой, упакованной в футляр, и жена, когда звонит…

Габо. Стой, этого я не знал. Узнал лишь сейчас, потому что ты об этом сказала… Более того, когда она позвонила по телефону, я подумал, что она собирается встретиться с любовником, воспользовавшись отсутствием мужа…

Сесилия. Какой ты мнительный!

Глория. Дело в том, что в это время машина скрипача останавливается на какой-то улице. Он вылезает и направляется в музыкальный магазин. Зритель видит пианино, странные устройства, граммофоны, пластинки… Мужчина входит, здоровается с торговцем, идет в заднюю комнату, толкает маленькую полузакрытую дверь и… Склейка. Та же маленькая дверца открывается, оттуда появляются два человека, герой и еще один мужчина, оба со скрипками в футлярах. Они выходят из магазина, пересекают дорогу, садятся в машину и исчезают вдали. Склейка. Потом приезжают в отель, идут на ресепшен, не выпуская из рук футляров, будничным тоном просят ключ и садятся в лифт. Они, очевидно, постояльцы. Склейка. Герои заходят в номер отеля. Ставят футляры на кровать, открывают их и мы видим, что внутри не скрипки, а винтовка с оптическим прицелом.

Сесилия. Две винтовки.

Глория. Одна, разобранная на несколько частей, которые разложены по двум футлярам. Скрипач начинает собирать винтовку, а его подельник осторожно выглядывает в окно. Потом к нему присоединяется скрипач, поднимает винтовку, прицеливается… и через оптический прицел мы видим на обочине трибуну с флагами и стульями, но пока все пусто.

Габо. Это место действия. Они готовят покушение.

Глория. Очевидно, что скоро состоится публичное мероприятие и кто-то будет выступать с речью. Скрипач уточняет свою цель, выискивая с помощью оптических приборов точку, где будет находиться оратор. Делает холостой выстрел. Опускает винтовку и разбирает ее. Другой засекает время. Кажется, они довольны. Склейка. Герой со скрипкой в руке выбегает на сцену, где уже репетирует оркестр. Дирижер смотрит на него сурово. Скрипач садится на почетное место – позицию, традиционно отведенную для первой скрипки, – и присоединяется к репетиции, не говоря ни слова. Склейка. Вечер. Скрипач входит в свой дом. Жена сидит в гостиной с недовольным видом. Начинается допрос: «Где ты был? Я звонила тебе…» Но скрипач не обращает внимания; он оставляет инструмент на диване и, не говоря ни слова, уходит в свою комнату. Склейка. Звучит радиобудильник, оба персонажа встают с постели, и повторяется та же процедура…

Габо. В других ракурсах.

Глория. И с некоторыми различиями. Например, теперь она не выходит к двери попрощаться, а сразу звонит в театр, и там снова отвечают то же самое: «Нет, сеньора… По пятницам первая скрипка всегда опаздывает».

Габо. Но сегодня пятница или суббота?

Глория. События происходят через неделю.

Сесилия. Надо это четко разъяснить.

Глория. И весь процесс повторяется до тех пор, пока скрипач не выглянет в окно и не увидит, что мероприятие началось. Он берет оратора на мушку и стреляет. Мы видим в прицел, что жертва падает. На трибунах суета. Скрипач и его спутник невозмутимы. Они разбирают винтовку, раскладывают детали по футлярам и уходят.

Габо. Они уходят вот так, спокойно, никто их не останавливает и ни о чем не спрашивает?

Глория. Ну да, они же постояльцы. Персонал их знает; они наведываются туда уже несколько недель.

Рейнальдо. В подобной ситуации футляры для скрипок неизбежно привлекут внимание…

Глория. Об этом я не подумала. Для меня этот фрагмент заканчивается выстрелом. Затем мы возвращаемся к рутине: будильник, завтрак, выход скрипача и так далее. Только на этот раз жена не остается дома, а следит за мужем. Заметив, что он уезжает на своей машине, она садится в другую и едет следом. Склейка. Скрипач возвращается вместе с сообщником в музыкальный магазин. Герой открывает футляр, и сообщник осторожно кладет внутрь бомбу. Скрипач выходит из магазина с футляром, переходит дорогу, садится в машину и уезжает. Женщина, припарковавшаяся неподалеку, видит это и отправляется за ним. Склейка. Герой едет в театр. Он приезжает, ставит машину в переулке и выходит из салона с двумя скрипками. В футлярах, конечно. Она бежит за ним, догоняет и набрасывается прямо посреди улицы: «Что случилось? Откуда такая секретность? Почему каждую пятницу ты?..» Но он не удостаивает женщину ответом. Он вообще ей не отвечает. За весь фильм между ними нет ни одного диалога.

Габо. Ты рассказываешь историю, но не предлагаешь структуру.

Глория. История родилась у меня именно так: целиком, от начала до конца… Осталось немного. Увидев, что муж не обращает на нее внимания, жена сердится, подходит к нему сзади, вырывает одну из скрипок и убегает. Герой выглядит растерянным, но в конце концов заходит в театр. Склейка. Торжественное мероприятие. Все музыканты за кулисами во фраках. Полный зал, концерт вот-вот начнется. Музыканты, и среди них скрипач, занимают свои места. Директор заходит. Внезапно в центральном проходе партера появляется женщина с футляром от скрипки в руках. Идет к сцене. Весь оркестр стоит, первая скрипка совсем близко к краю… Женщина смотрит на него, почти может дотронуться до него рукой, кричит ему что-то вроде: «Больше ты не сыграешь на этой скрипке…» – и, распахнув футляр, швыряет предполагаемую скрипку на пол. Мощный взрыв. На экране – огонь и дым.

Габо. Что ж, нам придется применить еще один рабочий метод. Эта история не нуждается в продолжении. Нужно ее проанализировать. Сегодня нет некоторых участников мастерской, поэтому присутствующим надо приложить дополнительные усилия.

Глория. Я хотела бы сохранить нынешнюю конфигурацию.

Роберто. Я вижу здесь серьезную проблему правдоподобия. Жена выхватывает у мужа футляр, в котором находится бомба. Как он может оставаться таким спокойным?

Глория. Мне хотелось поиграть с мыслью, что он не осознавал этого, пока не пришел в театр, не открыл другой футляр и не увидел скрипку. Он считал, что она взяла футляр со скрипкой. Они были идентичны, почти одинакового веса.

Роберто. Ну, он просит одолжить еще одну скрипку и игнорирует жену. У него еще будет время обсудить это дома. Но когда он видит, как женщина входит в театр и идет к сцене с футляром в руке, он должен что-то предпринять – не знаю, убежать, поднять тревогу – потому что он-то знает, что там бомба…

Глория. Но скрипач не знает, что она собирается бросить ее на землю. И даже если он думает, что жена вот-вот швырнет ее – а она это сделает, – остается вероятность, что бомба не взорвется.

Сесилия. Ты слишком многое оставляешь на волю случая: скрипка или бомба, взорвется или нет.

Сокорро. Нужно лучше обрисовать персонаж. Он не скрипач, вернее, не просто скрипач, а еще и террорист. Он способен хладнокровно убить министра. А в таком случае почему бы ему не отделаться от жены, если она встала на его пути? Ему на нее плевать.

Рейнальдо. Может ли такой профессионал, как он – в смысле, профессиональный террорист, – просто взять и оставить жене футляр с бомбой?

Глория. А что, если эта бомба предназначалась именно для того, чтобы убить жену?

Сесилия. Сначала он убивает человека на митинге, а потом сразу же берется за жену?

Маркос. Отмотаем чуть назад, еще до нападения. А что, если на этом мероприятии будет выступать оркестр? А спикер – лидер профсоюза. Оркестр придаст событию живости.

Габо. Что делать, если скрипач опоздал на мероприятие, а оратор уже убит?

Виктория. Глория, сколько лет скрипачу?

Глория. Сорок – сорок пять.

Виктория. Я думаю, он все еще неплохо выглядит, а жена до сих пор очень его любит. Обратите внимание, она готовит ему завтрак, провожает до двери, ревнует… И конечно, чувствует себя несчастной, потому что он на нее даже не смотрит.

Рейнальдо. Мне не нравится эта буффонада в финале, когда оркестр взлетает на воздух.

Габо. Глория, что ты хочешь сказать этим фильмом?

Глория. Я хочу рассказать о браке пары, в которой ни одна из сторон не знает абсолютно ничего о другой. Муж не знает жену, потому что она ему неинтересна, а жена – мужа, потому что тот ведет двойную жизнь и скрывает самое важное.

Роберто. Это его ахиллесова пята: он не следит за отношениями с женой…

Рейнальдо. И жена рушит все предприятие. Вот откуда исходит опасность.

Роберто. А когда он это замечает, уже поздно.

Габо. Есть серьезный прокол в детективной части. Я хочу задать несколько неизбежных простых вопросов: на чье имя забронирован номер в отеле? Или владелец отеля – сообщник террористов?

Глория. Например, на имя руководителя оркестра. Эти двое мужчин – скрипачи, которые собираются репетировать там, в тихом месте.

Габо. Нельзя написать сценарий, в котором убивают важного персонажа, и не знать, что будет дальше. Простыми похоронами дело не ограничится; начнется расследование, судебное разбирательство… Выстрел раздался из окна номера конкретной гостиницы, а номер сдавался определенному человеку…

Глория. Выстрел был произведен из винтовки с оптическим прицелом с большого расстояния. Сложно определить…

Габо. Очень даже просто. При помощи баллистического анализа можно точно определить, откуда совершен выстрел.

Глория. В первой версии за скрипачом следила не жена, а полицейские. Они видели, как он выходил из музыкального магазина с футляром от скрипки под мышкой, и когда они остановили машину, чтобы обыскать его – полагая, что у него при себе только этот футляр, – парень уверенно показал другой, с настоящей скрипкой. В смысле, он так думал, но, поскольку футляры неотличимы, он ошибся, открыл его и раздался взрыв. Конец фильма.

Габо. На первом плане в твоем фильме – история преступления, теракта, и ее нельзя оставлять без четкого финала. Он должен быть связан с полицейским расследованием.

Глория. Но герой неуловим.

Габо. Тогда придется рассказать почему.

Глория. Это был бы другой фильм.

Габо. Дело в том, что теракт без всего остального – это тоже другой фильм. А еще подумай о заглавии, которое может намекнуть на будущее алиби. В день, когда герой приедет в театр, теракт уже произойдет и весть разнесется по всему городу; в оркестре, естественно, тоже будут это обсуждать. Потом это выяснит полиция, они находят отель, номер и, наконец, нападают на след скрипача. Какой смысл задумывать как алиби репетицию или концерт, если в этот день он еще и опоздает?

Глория. Алиби обеспечивает жена. Она говорит, что в тот день муж поздно вышел из дома, потому что машина долго не заводилась и пришлось ее толкать.

Габо. Тогда еще одна неувязка, потому что жена знает, что это неправда. И она знает, что он знает. И что еще хуже: она знает, что он знает, что она знает. Все понятно?

Глория. Да, возможно, это та история, которую я хотела рассказать.

Габо. Но ты сначала убиваешь президента, а потом хочешь, чтобы зритель заинтересовался историей героя и его жены…

Сокорро. Не президента. Мы сказали, что это лидер профсоюза.

Рейнальдо. В любом случае это политическое преступление, вокруг которого поднимется много шума.

Габо. Знаешь, во что я верю? Что герой убивает жену. И не потому, что надоела, а поскольку она его раскрыла, поняла, что он убийца. Сдаст ли она его полиции? Нет. Это оружие, которое она приберегает для эмоционального шантажа.

Сокорро. Она покрывает его, чтобы подчинить?

Габо. Строго говоря, дело вот в чем: скрипач, принадлежащий к террористической организации, совершает нападение. Он готовил его тщательно, шаг за шагом. И не собирается оставлять никаких улик, у него идеальное алиби. Он не только виртуозный скрипач, но и виртуозный преступник. Просчет его лишь в том, что жена все поняла. А когда пришло время, она заявляет полиции обратное: «Да, я сама отвезла его на машине в то утро, до самых дверей театра». То есть внезапно, без предварительного предупреждения, жена становится сообщницей. Постфактум. И вот тогда муж понимает, что она все знает.

Сокорро. Но почему полиция его подозревает?

Габо. Баллистическая экспертиза приходит к заключению, что выстрел был произведен из номера, куда приходили эти двое с футлярами, – следовательно, они под подозрением.

Глория. С чего бы владельцу отеля предоставлять данные полиции? Он ведь тоже соучастник.

Габо. И ты думаешь, что полиция его не подозревает? Такое преступление скрыть сложно.

Роберто. Мы пытаемся изменить историю, но даже не задаемся вопросом, есть ли варианты, другие пути, которые не уведут нас от первоначального замысла. Я считаю, что полицейское расследование здесь ни к чему, иначе фильм превратится в детектив. А что, если теракт не состоится? Что, если его сорвет жена?

Габо. Это лучше вписывается в получасовой формат. А резюмировать сюжет можно так: женщина узнает, что автором нападения является ее муж, ничем не примечательный скрипач, который каждую пятницу опаздывает на работу. Она сообщает ему об этом – возможно, с намерением шантажировать – и затем он ее убивает. Надо теперь понять: это ли хочет сказать Глория? И если да, то как мы можем со своей стороны ей помочь?

Глория. Сложно сказать.

Роберто. В твоей версии, Глория, все умерли. А в новой умирает только героиня?

Глория. Если мы все еще не отбросили идею бомбы, то, скорее всего, не только она…

Габо. Проблема с бомбой в том, что она создает слишком много проблем. Как скрипач может не знать, в каком футляре лежит бомба, если он всю жизнь носит скрипку и знает ее вес с точностью до грамма?

Роберто. Тогда давайте выкинем бомбу. Героиня убивает мужа из револьвера, на почве ревности. Ей приходит в голову, что муж опаздывает по пятницам, потому что завел любовницу.

Габо. В любом случае очевидно, что отношения между ними испорчены. А даже если нет, то испортятся, когда она узнает, что муж готовит нападение. Он молчал, чтобы она не забеспокоилась, но теперь, когда все вскрылось, могут случиться две вещи: жена решит промолчать, чтобы прикрыть мужа, или же начнет настойчиво его отговаривать. Во втором случае снова развилка: либо он уступает – и она молчит, либо не уступает – и она решает его выдать.

Элид. И в последнем случае он ее убивает.

Рейнальдо. Теракт все еще уводит нас от истории.

Сокорро. Но покушения уже не будет.

Рейнальдо. В любом случае возникают ожидания. Мы создаем у зрителя ожидания, которые потом не оправдаем. Может быть, персонаж должен быть не скрипачом, а техником, механиком.

Глория. Лишить его статуса первой скрипки? Никогда!

Маркос. Жена тоже может быть скрипачкой. Она обнаруживает, что муж планирует нападение, когда сама готовится к репетиции и по ошибке берет футляр мужа. А внутри бомба.

Глория. Такой профессионал, как он, никогда бы не принес оружие домой.

Маркос. Представим себе, что все-таки принес. В четверг вечером жена обнаруживает в футляре разобранную винтовку. В пятницу утром, когда муж идет в ванную, она подменяет футляр. Муж не собирается ничего проверять перед уходом: зачем, ведь он уже все проверил накануне вечером. Далее. Герой приезжает в отель, выглядывает в окно, видит, что мероприятие началось, открывает футляр, чтобы достать винтовку, и – сюрприз! – в футляре для скрипки действительно скрипка. Покушение провалилось.

Габо. Что, если бы фильм начинался так: к супермаркету подъезжает машина. Из нее выходит человек с портфелем. Заходит в супермаркет, берет что-нибудь, оставляет портфель возле каких-то полок, идет к кассе, платит и уходит. Мы видим, как машина уезжает, и мгновение спустя – бум! – супермаркет взрывается. Человек приходит в театр, занимает свое место в оркестре, репетиция в самом разгаре. Дирижер журит его за опоздание, скрипач бормочет извинения и присоединяется к коллегам. Происшествие в супермаркете так и не раскрыто… полицией. Но его раскрывает жена. Увидев новости по телевизору, она почувствовала неладное…

Глория. И заподозрила мужа? Почему?

Габо. Вот это нам и предстоит выяснить. Пока он заходит в супермаркет, женщина – в параллельном монтаже – звонит в театр. «Первая скрипка? Нет, сеньора, по пятницам первая скрипка всегда опаздывает». Она начинает рыскать по дому и на основании некоторых деталей понимает, что происходит нечто странное. Сначала ею движет только ревность, но, когда они с мужем смотрят новости, она поворачивается и холодно произносит: «Это был ты». Видите? Никакого полицейского расследования. В центре внимания – исключительно взаимоотношения супругов.

Роберто. Я не понял. Чего мы на самом деле хотим?

Габо. Придумать варианты для Глории, чтобы она смогла выбрать.

Роберто. Есть два варианта: либо муж убивает жену, либо наоборот. Я предпочитаю первый. Но пусть он убьет ее, как говорят адвокаты, предумышленно и с особой жестокостью. Как? Сделав ее соучастницей теракта, но только чтобы избавиться от нее.

Сокорро. И притом безнаказанно.

Роберто. Он замышляет атаку, в которой его жена станет бомбисткой-смертницей. Ни она, ни зритель этого не подозревают.

Габо. Вот эту историю нам точно нужно довести до конца.

Глория. Но я не представляю, как можно убедить женщину в одночасье стать террористкой.

Сокорро. Не станет она террористкой. Когда жена обнаруживает, что муж ведет двойную жизнь, она пытается его спасти, потому что любит его и чувствует, что так сможет подчинить себе или, по крайней мере, удержать. Он усматривает в этом элемент шантажа и, как хороший преступник, видит скрытую опасность: жена все знает и может сдать его полицейским, если захочет. Столкнувшись с этой проблемой, он заставляет ее поверить, что собирается вернуться к нормальной жизни, а тем временем загоняет ее в смертельную ловушку.

Сесилия. И она ничего не понимает до самого последнего момента.

Глория. Признаюсь, я тоже не совсем понимаю…

Габо. Герой просит жену о некоторой услуге, и она соглашается. Услуга заключается в том, чтобы доставить посылку в определенное место. В посылке – бомба; он подготовил ее таким образом, чтобы она взорвалась, когда будет в руках героини. Все устроено так, будто она принимает участие в операции. Переодетый герой затаился, сидит в машине, наблюдает, словно для страховки. Жена выходит из машины и быстрым шагом идет к условленному месту. Бомба взрывается. Он спокойно снимает парик, нажимает на газ и уезжает.

Глория. Вернемся ненадолго в супермаркет. Он сделал там кое-какие покупки, не так ли? Прежде чем оставить портфель на полу… Так жена его и вычисляет – по пакету из супермаркета. Там крупными буквами написано название и адрес.

Габо. В супермаркете установлена электронная система наблюдения – камера, которая записывает все, что происходит в магазине. Запись сохраняется, ее показывают по телевидению, чтобы обнаружить подозреваемого; но его не узнать из-за маскировки. На следующий день в сумке жена находит парик, усы, очки…

Рейнальдо. Она видит подозреваемого на экране и догадывается: это ее муж. Внешность изменена до неузнаваемости, но есть что-то – походка, жесты, манера движения головой, – что его выдает.

Глория. Хорошее предложение, но все еще не очень убедительное.

Габо. Это зависит от ситуации, Глория. Человек может так хорошо замаскироваться, что его не узнает даже собственная мать. Я имею в виду спереди, потому что со спины его узнает любой. Жена это осознает – или, по крайней мере, у нее закрадывается подозрение, – но ничего не говорит; запоминает и начинает подмечать…

Глория. Вот теперь мне кажется, что мы на правильном пути.

Габо. Признаюсь, сначала я думал, что будет совершенно невозможно направить историю туда, куда ты хочешь. Меня все очень смущало. Как решить проблемы, возникшие в результате покушения? Как сделать правдоподобным поведение жены и мужа, когда она выхватывает у него футляр? Как объяснить его поведение, когда он видит, что она приближается к сцене с бомбой в руке? Однако сейчас история вырисовывается. Меня не интересует, каким образом он собирается убить свою жену. В конечном счете это техническая проблема, которую мы неизбежно решим. Важен предыдущий сегмент, когда жена разоблачает мужа, и тот отрезок, когда он расставляет сети, чтобы она попалась, сама того не сознавая. Этот парень безжалостен, совершенно беспринципен; и в этом наше преимущество: благодаря этому мы уложимся в полчаса.

Глория. Единственное, о чем я жалею, – утерян невербальный характер истории. Я задумывала фильм без диалогов.

Габо. А почему бы и нет? Давайте сделаем немое кино.

Глория. Пусть говорят только по телевизору. Ведущий новостей.

Рейнальдо. И он говорит, что все, кто фигурирует на записи с видеокамер, уже добровольно явились в полицию или найдены… кроме конкретного человека, изображение которого показано в замедленной съемке. И этот мужчина – именно тот, кого, как ей кажется, она узнаёт.

Габо. Не усложняйте себе жизнь слишком сильно. В новостях сообщается, что человека разыскивает полиция. Этого достаточно.

Роберто. Глория, теперь я вспомнил, что в оригинале были диалоги: тот, где женщина разговаривала по телефону с парнем из театра: «Нет, сеньора, по пятницам первая скрипка…»

Глория. Это единственная фраза, которая должна быть сказана во всем фильме.

Роберто. Если использовать мало диалогов – коротких и сильных, – у зрителя сложится впечатление, что это немой фильм.

Габо. И правда: делать его вообще без звука – совершенно излишне.

Роберто. Когда героиня видит изображение подозреваемого по телевизору, она не должна быть уверена, что это ее муж. Она сомневается. Это и создает напряжение.

Габо. Напряжение возникает, когда она начинает рыскать по дому, и усиливается, когда зритель чувствует, что муж готовит ей ловушку.

Роберто. Почему бы не развивать обе линии одновременно?

Габо. Потому что это технически сложнее и не оправдывает затраченных усилий.

Роберто. Но интрига закручивается сильнее.

Глория. Мы видим, как муж готовит очередное нападение – на этот раз с помощью жены, – но еще не догадываемся, что жертвой является она.

Габо. Жена гибнет, полиция опознает тело и, естественно, идет сообщить мужу о произошедшем. Полиция еще не подозревает его, но есть что-то…

Глория. Деталь, которая его выдает. Может быть, что-то связанное со скрипкой.

Габо. В фильме рассказывается о подготовке идеального преступления. Но, судя по всему, речь идет о подготовке теракта, в котором жена станет центром операции. Конечно, муж не может сказать: «Отнеси, пожалуйста, эту одежду в химчистку». Надо попросить ее о чем-то важном, чтобы она почувствовала мотивацию. Я думаю о лидере профсоюза. Почему бы мужу не попросить жену помочь в этой операции?

Рейнальдо. Мне нравится, что мы эксплуатируем жестокую и абсурдную идею бытового терроризма. В эту пятницу парень взрывает супермаркет, а в следующую – убивает героиню, как музыканты (в нашем случае скрипач) – сегодня играют Шуберта, а завтра Бетховена: буднично. Мне интересно подчеркнуть связь, существующую между рутиной и аморальностью.

Глория. Все это очень абстрактно.

Рейнальдо. Это идеи.

Глория. Я хочу понять мотивы. Например, что движет женщиной? Ревность или подозрение, что муж – тот парень из супермаркета?

Рейнальдо. Сначала ревность.

Глория. Она подозревает, что у мужа есть любовница. И, пытаясь это выяснить, обнаруживает, что он террорист, а не ловелас.

Габо. Мы больше не можем топтаться на месте. Мне показалось, что появился консенсус: фильм должен начинаться с супермаркета. Это преступное, ужасное деяние, и притом оно не требует от нас показывать расследование.

Глория. Да, хотелось бы, чтобы никакого расследования не было.

Сокорро. Расследование ведется – должно вестись, – но его не показывают. Его запускает загадочная фигура в супермаркете.

Габо. Героиня позвонила в театр, как только он вошел в супермаркет. «Нет, сеньора, по пятницам…», – и так далее. Главным мотивом может быть ревность. Она сразу начинает обыскивать вещи мужа в поисках компромата. Не найдет ли она случайно среди его вещей парик и косметичку? Вечером, когда они смотрят новости, она наблюдает за ним. Ничего не говорит, но чувствует или, скорее, знает, что этот парень – ее муж.

Роберто. Мне нравится идея: она узнаёт, что он террорист, благодаря своей ревности.

Габо. Долго этот мотив не протянет, если только мы не снимем другой фильм.

Рейнальдо. Попробуем сохранить идею еженедельных покушений. Я признаю, что это немного гротескно, но многое говорит о холодной и бесчеловечной природе терроризма.

Габо. Надо подумать. Мы должны ухватить ту альтернативу, которая нас больше всего привлекает, которая лучше всего соответствует развитию истории.

Маркос. Можно зацепиться за то, что парень в супермаркете носит шапку. Той ночью, когда скрипач с женой смотрят телевизор и видят изображение подозреваемого, она встает, идет к шкафу, достает коробку для шапок, открывает… а там пусто. «А где твоя зимняя шапка?» – она спрашивает так, что у него возникает ощущение, будто она разоблачила его. «Не ври, я знаю, что это ты».

Габо. Это другой вариант; тогда ей не придется заниматься розысками.

Виктория. Ревность обострила ее чувства. Она уже знает: у мужа есть секреты – о том, что он делает по утрам каждую пятницу, – поэтому, когда в пятницу вечером она видит по телевизору парня в шапке…

Габо. Может быть, она даже обрадуется и попросит прощения у мужа, видя, что подозрения необоснованны… Насчет любовницы.

Виктория. Ревность заставила ее обыскать дом в поисках доказательств измены – носовой платок с помадой, светлые волосы на лацкане пиджака, – и тут она находит что-то странное, чего не может объяснить…

Сесилия. В идеале это должен быть предмет, типичный для всех женщин, но который можно использовать и для более опасных целей, мы уже знаем каких…

Габо. Я бы все-таки начал с супермаркета, то есть с настоящей трагедии, с летальным исходом. Ревность – это ложный конфликт, симулякр. Он может подспудно фигурировать несколько минут, но исчезает после выпуска новостей. Это лишь повод для жены разоблачить мужа. Остальная часть фильма должна быть посвящена рассказу о том, как ему удается избавиться от супруги. И на эту часть остается меньше тридцати минут.

Роберто. Когда жена выводит его на чистую воду, он притворяется, что любит ее как никогда прежде. Словно теперь, добавив ее в свои террористические планы, он заново открыл ее как товарища, даже как женщину… Им предстоит прожить второй медовый месяц, самые счастливые мгновения в их жизни… И все это – не более чем преднамеренный обман.

Габо. Меня беспокоит мысль, что политическое преступление смешается с преступлением на почве страсти.

Роберто. В данном случае эти два элемента переплетаются.

Габо. Если есть хорошая история, которую можно рассказать просто и ясно, следует избегать искушения ее усложнять. Скрипачу придется убить женщину, даже если он ее любит. Из соображений безопасности он должен пожертвовать даже любовью. Так история станет более драматичной.

Сокорро. С его точки зрения, это правда, но элемент ревности и фальшивого романа делает характер героини более сложным.

Габо. Почему бы нам не разработать эти два варианта порознь? Один будет исследовать обе линии, нечто вроде двойного симулякра, а второй – только одну, с точки зрения профессионального долга. Герой убивает жену с болью в душе, потому что альтернативы у него нет. Давайте разработаем оба варианта и посмотрим, где будет больше сложностей.

Глория. Для меня этот парень такой, как ты сказал: холодный человек, способный на все.

Габо. Короче говоря, настоящий мерзавец.

Роберто. А может быть, ему стоит сымитировать внезапный интерес к жене?

Габо. Для убийства этого не требуется. Ему не нужно притворяться любящим мужем, чтобы подложить жене бомбу. Зато совершенно точно нужно быть фанатиком, верить, что твое дело превыше всего.

Рейнальдо. Как настоящий террорист он думает, что цель оправдывает средства. Но жалеет, что теперь предстоит пожертвовать женой.

Габо. Потому что в глубине души он ее любит.

Сокорро. Почему бы нам не поиграть со смешанными чувствами? Сегодня любит, а завтра только притворяется… почему бы и нет? Он холоден, неумолим, но вдруг у него случается эмоциональный кризис, пусть даже временный… И все это тоже может обогатить характер женщины.

Габо. Несомненный факт состоит в том, что он собирается ее убить. Причем с идеальным алиби. Мне нравится идея, что он отвергает все, даже свою любовь, потому что чем более неумолим герой и чем более жестока смерть героини, тем лучше.

Глория. И да простит тебя Бог.

Роберто. А что, если террорист просчитается и взорвется сам?

Рейнальдо. И что тогда?

Сокорро. Подтвердится идея, что преступление не приносит выгоды.

Рейнальдо. Или что существует высшая справедливость.

Габо. Парень встречается с членами своей организации и сообщает им о случившемся. «Моя жена все знает». – «Тогда тебе придется ее убить». Точка.

Глория. Мне нравится, да. Пусть террористическая организация решит, что нужно ликвидировать женщину. Так история примет более холодный, безличный оборот: он только и делает, что выполняет приказы, как автомат.

Габо. «Либо ты убьешь ее, – говорят они парню, – либо убьем мы». И он прекрасно понимает, что это значит.

Роберто. Если он любит ее так сильно, как ты говоришь, почему бы ему не сбежать с ней?

Габо. Потому что это жестокий фильм.

Глория. Я сделала очень много заметок. Приступаю к работе.

Роберто. Должен предупредить, у меня сложная история.

Виктория. Название есть?

Роберто. Еще нет. Это история заключенного, который только вышел из тюрьмы. Он провел в тюрьме сорок пять лет. Состарился. Назовем его Жоан.

Виктория. Сколько ему сейчас лет?

Роберто. Шестьдесят пять, может, семьдесят… Он только что освободился. Уже провел на улице несколько часов. Идти ему некуда. Он в испуге бредет по окраинам города, большого, вроде Сан-Паулу. Жоан не выдерживает шума, уличного движения, головокружения городской жизни… Он видит бар – старый, полный зеркал, с мраморными столами и деревянными стульями, – входит, вздыхая, как будто наконец нашел место, которое долго искал. Садится и заказывает выпить. Рассеянно смотрит в зеркало, оглядывает свои седые волосы, морщинистое лицо и шепчет: «Я бы все отдал, чтобы вернуться назад и начать все сначала». Голос эхом отдается в глубине зеркала, как гулкий голос Смерти. И Жоан чувствует, что тот же голос из глубины отвечает: «Я исполню твое желание с одним условием: ты забудешь прошлое. В прошлом остались тени. В тот день, когда они нагонят тебя, я вернусь за тобой». Жоан теряет дар речи. В этот момент официант приносит выпивку. Жоан пьет, задумавшись, и бормочет: «Была не была». Когда он снова смотрит в зеркало, то видит молодого человека. Он удивленно оборачивается, думая, что молодой человек стоит за спиной. Ничего подобного. Это он, только на сорок лет моложе; ему теперь не больше двадцати пяти. Жоан не может поверить своим глазам. Он смотрит на свои документы, и действительно, судя по дате рождения и фотографии, он теперь двадцатипятилетний мужчина.

Виктория. Он стал собой на сорок лет моложе или совсем другим человеком?

Роберто. Собой, в том возрасте, когда попал в тюрьму… Жоан покидает бар, останавливается в скромной гостинице и начинает искать работу. Ему приходится несколько дней стоять в длинных очередях из-за большого количества безработных, но в конце концов он устраивается рабочим на соседний завод.

Виктория. Какой?

Роберто. Часовой. Однажды ему звонит владелец – или компания, которой принадлежит фабрика. Они сокращают сотрудников, и бизнесмен, увидев в списке имя и фамилию Жоана, решил его вызвать к себе. Все удивляются: крупный воротила крайне редко назначает встречу с рабочим, особенно с новичком…

Сокорро. Но если они увольняют рабочих, то зачем наняли Жоана?

Роберто. Как временного сотрудника… На завод поступил срочный заказ, и нужно было усилить сборочную линию. Молодой Жоан, увидев бизнесмена, сразу его узнаёт. Тот примерно того же возраста, что и настоящий Жоан – то есть около семидесяти лет, – но Жоан не может обознаться, потому что думал об этом человеке – или о юноше, которым бизнесмен был раньше, – на протяжении многих лет. Целые десятилетия… Жоан пытается совладать с собой. Он слышит в голове гулкий голос Смерти: «Забудь прошлое». Нервы на пределе. Бизнесмен, улыбаясь, объясняет, что послал за ним, потому что у Жоана такое же имя и фамилия, как у его старого друга, которого он не видел с юности. Он говорит, что это любопытно, ведь Жоан очень на него похож. «Это воспоминания о моей юности на Бонайре, – говорит старик, – тогда тебя еще не было на свете…» Бизнесмен хочет, чтобы молодой человек знал это, и в знак уважения к покойному другу – так он думает – гарантирует Жоану стабильную работу в компании. Такая вот прихоть старика, курьез. Жоан прощается, не раскрывая своей настоящей личности.

Виктория. Но он узнал старика; и возраст старика соответствует расчетам Жоана…

Роберто. Время идет, Жоану все сложнее сдерживаться. Во время отпуска он отправляется на Бонайре, свою родину. Там в библиотеке он просматривает старые газеты. В них написано об ограблении банка тремя лицами и о том, что в результате нападения был убит судья – видный человек в городе. Вина за эту смерть легла на него, Жоана, хотя он прекрасно знал, что выстрел произвел один из его сообщников, но не знал, кто именно. Сообщники бесследно исчезли.

Виктория. Почему за этой информацией Жоан должен ехать на Бонайре?

Роберто. Ему было совершенно ничего не известно об этом – с того момента, как его схватили во время ограбления. Теперь он начинает расследование. Герой хочет выяснить, что случилось с его подельниками, и, прежде всего, найти сведения о смерти судьи, за которую его несправедливо наказали. Жоан знает, что стрелял не он, и ничего более.

Сокорро. Дело не в том, что он потерял память, а в том, что он действительно не в курсе.

Габо. Его посадили, и ему неизвестна судьба сообщников… Одинокий человек, без семьи… И никто не мог сообщить ему новости в тюрьме.

Глория. Его единственного привлекли к ответственности. Сообщники сбежали, и больше о них никто не слышал.

Виктория. Но разве зеркало не сказало, что он должен забыть прошлое?

Роберто. В этом и проблема: он хочет, но не может.

Габо. Он пренебрегает советами Смерти. Это серьезно.

Роберто. Жоан – хороший рабочий, у него большой опыт, – и никто даже представить не может насколько. Теперь он пользуется благосклонностью начальства, поднимается по карьерной лестнице, занимает высокую должность. Однажды ему звонит шеф, говорит, что доволен его работой, и приглашает на встречу. «Давай выпьем», – говорит он. На самом деле этот бизнесмен – вы, наверное, уже догадались, что именно он и есть настоящий виновник, тот, кто застрелил судью, – не может вынести угрызений совести и хочет искупить свою вину через этого молодого человека, который так напоминает товарища юности. Они выходят на улицу, и Жоан с удивлением замечает, что бизнесмен решительно направляется к бару, тому самому, где произошло его преображение. Они заказывают бутылку, и бизнесмен начинает безбожно надираться, опрокидывая рюмку за рюмкой. Жоан едва промокает губы. Начальник напивается, и Жоан раскручивает его на откровенный разговор. Я представляю эту сцену как кошмар: бар, полный людей, адский шум, зеркальные отражения, бизнесмен пьет и говорит, говорит… задается вопросом, как человеку искупить вину, если он предал друга и навсегда разрушил его жизнь… «Никак, – отвечает Жоан. – Он ничего не может сделать, то, что он сделал, непростительно». Признание – царица доказательств, как говорят юристы.

Сокорро. Жоан подозревал, но теперь удостоверился.

Роберто. Да. Итак, несколько дней спустя, когда Жоан остается один в своем кабинете, он достает из ящика стола несколько фотокопий газет времен нападения и начинает их просматривать. На одной из них изображен он сам: его ведут в наручниках. Жоан звонит бизнесмену по телефону и умоляет зайти на минутку в кабинет, потому что должен показать кое-что очень важное. Войдя, начальник видит стены, обклеенные вырезками, фотокопиями, понимает все – и в то же время ничего. Это не имеет значения. Жоан достает револьвер и стреляет. Смертельно раненный бизнесмен хватается за стул, а Жоан садится перед ним и молча всматривается в его лицо. Внезапно Жоан начинает стареть, волосы седеют. Бизнесмен в ужасе смотрит на старика. Разве не таким было бы сегодня лицо его старого друга, который, как он думал, сгинул в тюрьме? Бизнесмен погибает – и в ту же секунду умирает Жоан.

Сокорро. Умирает? Почему?

Роберто. Потому что за ним пришла Смерть. Жоан нарушил договор.

Сокорро. Какой странный фильм…

Роберто. Это фильм о мести.

Габо. Будет сложно уложиться в полчаса.

Глория. Здесь есть серьезное противоречие: Жоан просит Смерть дать ему еще один шанс, и первое, что делает, – нарушает договор. Фильм начинается с одного и тут же перескакивает на другое.

Роберто. Жоан пытается обо всем забыть и приступает к работе; но судьба возвращает его к прошлому.

Габо. Роберто, я не думаю, что эту историю можно рассказать за полчаса.

Роберто. А я думаю, что можно.

Габо. Ну, посмотрим.

Виктория. Любопытно, как Жоану удается работать и продвигаться по службе.

Роберто. Он квалифицированный рабочий. Возможно, трудился в тюрьме, годами занимаясь починкой часов… И замечу, что часовой завод я выбрал не случайно: в этой истории все связано со временем. А что касается продвижения, кажется, я уже сказал: начальник благоволит ему из-за чувства вины.

Габо. Будет сложно рассказать историю этого стремительного взлета за полчаса… Разве только при помощи закадрового голоса.

Роберто. Признаюсь, фильм и правда необычный. Нужно подобрать правильную интонацию.

Габо. Мы должны разработать структуру. Думаю, мы не сумеем точно определить, что происходит или может произойти, пока у нас не будет структуры, которая позволит нам рассказать историю за полчаса.

Рейнальдо. Почему бы нам не начать расчищать путь? Можно исключить поездку на Бонайре, когда Жоан отправляется за местными газетами. Предположим, что вырезки у него уже есть.

Роберто. Но именно так Жоан начинает разрывать договор со Смертью, возвращаться в прошлое.

Виктория. Тогда Жоан прямо там и умрет. И фильм продлится от силы минут пять.

Рейнальдо. Жоан может выйти из тюрьмы с газетами. Он несет с собой сверток со своими немногочисленными вещами, среди которых вырезки. Когда он останавливается в пансионе – он уже молод, жизнь его изменилась коренным образом, – то достает вещи из сумки, раскладывает по шкафам и натыкается на пожелтевшие бумажки. Это его прошлое, то, что он должен забыть, что он обязался стереть из своей памяти. Жоан решает выбросить газеты, но медлит, аккуратно их складывает и убирает в ящик. Серьезная ошибка.

Глория. Классика, роковая ошибка, как во всех трагедиях…

Рейнальдо. Но жизнь смеется над нашими предсказаниями: юный Жоан оказывается счастливчиком. Он начинает подниматься по карьерной лестнице. Я считаю, что для изображения этого процесса не обязательно прибегать к закадровому голосу; можно воспользоваться визуальными средствами. Я помню фильм о мальчике, который хотел научиться дзюдо и кое-как пробился к сенсею. Наконец тот соглашается его принять. Дальше процесс обучения показан очень просто: через образ мальчика, через то, как он сидит. Сначала он выглядит неловко, потом в нем чувствуется больше легкости, потом – уравновешенности, потом – высокомерия, а в конце мы видим, как он сидит с большим достоинством, как сам учитель. За одну минуту мы показали долгий путь до самой вершины благодаря простой последовательности кадров.

Роберто. Фильмы для телевидения должны быть очень динамичными, иначе зритель заскучает и переключит канал. А здесь, признаюсь, очень сложно представить себе динамику.

Габо. Техника мыльных опер другая: не происходит ничего, но всегда создается впечатление, будто что-то вот-вот произойдет. Вот почему ты никак не можешь переключить канал…

Роберто. В американских фильмах всегда что-то случается, на каждом этапе.

Габо. В истории арестанта все не так. Вернее, вещи происходят грандиозные, но за очень длительные периоды времени.

Роберто. Могу дать другой сюжет.

Габо. Нет. Так легко мы не сдадимся. Это вызов, который мы должны принять. Единственное, что меня беспокоит, – у нас всего полчаса, чтобы рассказать целую жизнь. Все могло бы быть намного проще, если бы Жоан все эти годы размышлял о своей мести в тюрьме, а выйдя, сразу отправился искать своего сообщника, настоящего виновника.

Роберто. Цель Жоана – не месть. Его мучит мысль, что он гнил в тюрьме до самой старости. И готов на все, чтобы вернуть потерянные годы. Вот почему он хочет повернуть время вспять, получить еще один шанс.

Габо. Но здесь поворачивается вспять не время, а возраст персонажа. Время прошло. Жоан, на сорок лет моложе, живет в реальном времени, которое уже минуло для всех, включая его самого, за исключением того, что касается его внешнего вида. Он снова выглядит молодым человеком, но это лишь видимость. Его память и характер остались нетронутыми.

Роберто. Жоан пытается измениться, он хочет прожить другую жизнь, забыть, не позволить теням добраться до него, но они его настигают, потому что никто не может сбежать от прошлого…

Габо. Он не выполняет свою часть соглашения. Обманывает Смерть.

Роберто. Или Смерть его.

Габо. Почему Жоан пошел работать на часовую фабрику? Подозревал, что она принадлежит бывшему сообщнику?

Роберто. Ни в коем случае.

Глория. За сорок лет заключения Жоан ни разу не пытался узнать о судьбе подельников? Разве он не читал газеты?

Роберто. Газеты… Они не в курсе. Виновным признали только Жоана.

Глория. А через друзей?

Роберто. Каких друзей? Кроме сообщников, у Жоана не было ни друзей, ни родственников, никого.

Сокорро. Такой приговор, почти пожизненное заключение, должен быть результатом длительного судебного процесса. И в деле не могли не фигурировать имена, зацепки…

Роберто. Жоан ничего не сказал. Он отказался выдавать подельников.

Сокорро. И полиция их так и не нашла?

Роберто. Они исчезли. Как сквозь землю провалились.

Сокорро. И оставили Жоана гнить в тюрьме за преступление, которого он не совершал. Потому что ограбление банка не тянет на такой суровый приговор.

Габо. Не важно, что история невероятная, важно, чтобы мы сами в нее поверили. А я пока не верю тому, что говорит Роберто. Конечно, самое фантастическое – превращение Жоана в двадцатипятилетнего юнца. Это условность – принимайте ее или нет, и я принимаю.

Роберто. Ну а дальше я могу делать все, что захочу.

Габо. Нет. Ты можешь делать что захочешь только в рамках той логики, которую сам себе придумываешь. Это как в шахматах. Почему слон ходит по диагонали? Потому что мы заранее договорились и приняли это. И после этого фигура не может двигаться иначе.

Роберто. Что мне кажется недостатком, признаюсь, так это момент, когда бизнесмен узнаёт, что Жоан работает на него, и назначает встречу. Сложный эпизод.

Габо. Я думаю, ты слишком сильно потакаешь своим желаниям. Все происходит как во сне, без противодействия и сопротивления. Или это и есть сон?

Роберто. Нет. Возможно, я пытаюсь за полчаса рассказать историю, которую нужно показать в полнометражном фильме.

Габо. Тебя тревожит первая встреча Жоана и шефа. И это правильно. Чтобы владелец завода или руководитель крупной компании узнал имя одного из своих рабочих среди пятидесяти других в списке сокращенных, его имя должно быть… не знаю, Куаутемок Ортодоксо.

Сокорро. Если открывается новый участок завода или предприятие расширяется и рабочих приглашают на вечеринку, где присутствует владелец…

Роберто. Но их встреча не должна быть случайной и не должна стать результатом решения Жоана. Инициативу должен взять на себя начальник.

Габо. Догадывается ли он, кто такой Жоан на самом деле?

Роберто. Он должен осознать это лишь в конце, перед смертью.

Габо. Потому что именно в тот момент он видит истинное лицо Жоана. Как в «Портрете Дориана Грея».

Рейнальдо. Мне не нравится, что Жоан его убивает. Он должен умереть от ужаса, когда поймет, что происходит.

Сокорро. Его сердце разрывается, когда он видит истинное лицо Дориана Грея.

Роберто. Жоан не может позволить преступнику умереть, он должен его убить.

Габо. Но чтобы осуществить свою месть, ему не обязательно быть молодым человеком. Если ты обращаешься к такому необычному приему, как изменение возраста, почему бы не использовать его позже для чего-нибудь стоящего?

Роберто. Я использую этот прием, во-первых, чтобы продемонстрировать, что Жоан не может убежать от своего прошлого, даже если захочет, и во-вторых – вывод, вытекающий из первого пункта, – никто не может скрыться от собственной тени, от своих призраков… Я хотел рассказать не историю мести – вернее, не только ее – а историю искупления. Невозможного искупления, как можно заметить.

Габо. Но делаешь ты это очень своеобразно: подстраиваешь историю так, чтобы все соответствовало твоим целям.

Роберто. Разве не все мы так делаем? В этом ведь суть творчества.

Габо. Но нужно это делать убедительно.

Роберто. Убедительной историю делают подробности и детали.

Сокорро. Когда начальник посылает за Жоаном, тот может сказать: «Да, сеньор, это имя моего дедушки. Меня назвали в его честь». Бизнесмен настаивает: «Вы внук Жоана Кабрала, который в молодости жил на Бонайре?» – «Да, все верно…» Хозяин остается в изумлении. «Как тесен мир!» – думает он. И говорит: «А что случилось с твоим дедом?» – «Умер в тюрьме», – без колебаний отвечает Жоан. «Как жаль! – восклицает шеф. – До того проклятого случая мы с твоим дедушкой были закадычными друзьями…»

Глория. И тут же он может добавить: «Знаешь что, Жоан? Во имя старой дружбы с твоим дедушкой я тебе помогу».

Сокорро. И помогает – причем так сильно, что Жоан становится заметной фигурой в компании. И тогда он звонит своему благодетелю и сообщает правду: «Я не внук Жоана Кабрала. Я и есть Жоан Кабрал».

Габо. «Я Эдмон Дантес», как в «Графе Монте-Кристо».

Рейнальдо. Меня беспокоит одна вещь. Разве бизнесмен виновен только в убийстве судьи? Разве он не виновен еще и в том, что бросил друга гнить в тюрьме?

Роберто. Он позволил обвинить Жоана в смерти судьи и признать его виновным в этом преступлении.

Рейнальдо. Но нападавших было трое. Разве виновником не мог быть третий?

Роберто. Только сейчас Жоан обнаруживает, что стрелял именно бизнесмен; он сам признается в этом.

Сокорро. Намекает, не проговаривается откровенно, но все становится ясно.

Роберто. Третий сообщник исчез. Больше о нем ничего не слышно.

Рейнальдо. Возможно, бизнесмен чувствует себя виноватым не за то, что убил судью и позволил посадить друга, а за то, что оставил его прозябать в тюрьме, а сам ни разу к нему не наведался?

Сокорро. За сорок лет. У него было время поразмыслить.

Рейнальдо. Хотя с другой стороны, это логично. Если трое парней совершат преступление, а один из них будет арестован и откажется выдать остальных, то, навестив его в тюрьме, они просто себя скомпрометируют.

Роберто. Они могли бы отправлять письма. Плюс есть денежный фактор. Ничто не мешало им скрыться с награбленным и присвоить долю Жоана.

Габо. Итак, ограбление состоялось… Жоан решил отомстить. И с бизнесменом он познакомился не случайно: идею этой встречи он вынашивал сорок лет. Это история Эдмона Дантеса.

Роберто. Жоан не собирается искать этого человека, он понятия не имеет, где он и кто… Более того, повторяю, он не знает, кто из оставшихся двоих убил судью.

Габо. И какое совпадение! Из всех фабрик Сан-Паулу он выбрал именно эту…

Рейнальдо. Не он – Смерть подтолкнула его к такому выбору.

Роберто. Вот история, которую я хочу рассказать: о парне, который прошел через тяжелые испытания. К тому же из-за Смерти, ни больше ни меньше.

Рейнальдо. Это похоже на загадочные пророчества, которые на первый взгляд можно истолковать одним способом, а на деле они расшифровываются иначе.

Габо. Но пророчества зашифрованы, чтобы избежать ошибок. Если ты веришь в пророчества и они предсказывают, что, когда ты выйдешь отсюда в десять минут второго, тебе на голову упадет кирпич, ты, естественно, не придешь сюда или не выйдешь в час десять, – и пророчество никогда не исполнится. «Расшифровывать» пророчества верно можно только после того, как они имели место, точнее, после того, как произойдет то, что должно было случиться. Как в случае с Эдипом, помните? Если пророчество не зашифровано, то каков его срок годности? Приходит к тебе Нострадамус и объявляет: «Двадцать седьмого марта тебя съест тигр возле церкви». Ты в этот день остаешься в постели, спокойно читаешь книгу, а тигр – в пролете, остался без обеда.

Роберто. У меня есть предложение. Поскольку я сильно привязан к своей задумке, а дальше двигаться не получается, думаю, мне лучше предложить другую идею.

Габо. Нет.

Роберто. Я предлагаю, потому что я упрямый и собираюсь защищать эту историю до конца. Я давно ее вынашивал.

Габо. Чем упорнее ты будешь, тем лучше для работы. Мы приходим сюда не лепить шедевры, а учиться столярному ремеслу, наблюдать, как выстраивается история. Камень за камнем. Гвоздь за гвоздем. Не лишай нас удовольствия собрать этот шкаф. Но сначала нужно отшлифовать древесину, удалить сучки и зазубрины. Кто начнет?

Маркос. Я предлагаю, чтобы фабрика носила имя бизнесмена – например, «Завод Хуана Переса», – и Жоан, выйдя из тюрьмы, прицельно отправится искать работу именно там. Поначалу зритель ничего не заметит, но потом…

Роберто. Ты предлагаешь убрать эпизод в баре, один из самых красивых в фильме?

Габо. Надо прояснить одну вещь. Роберто, ты согласен, что в фильме особое значение имеет желание отомстить, хотя бы и бессознательное?

Роберто. Да, не отрицаю.

Габо. Во́т что Жоан просит у Смерти – времени для мщения.

Роберто. Но Смерть этого не допустит. И Жоан ее обманывает. Смерть говорит: «Чего ты на самом деле хочешь: жить или отомстить?» А он отвечает: «Жить. Прожить жизнь еще раз».

Виктория. Интересно, что Жоан пытается обмануть Смерть. Когда она говорит ему: «Ты должен забыть свое прошлое», он соглашается, но лишь на словах.

Рейнальдо. Одно дело – нарушить договор, другое – правила игры. Жоан может нарушить пакт, но Роберто нарушить правила не может.

Габо. Жоан продал душу дьяволу. Как Фауст.

Роберто. Был бы рад, если б мы учли следующее: Жоан искренен, когда обещает все забыть. Он искренне верит, что начнет новую жизнь, что избавится от своего разочарования, от гнева; но не справляется. И Смерть знает это. Смерть обманывает Жоана.

Габо. Эдмон Дантес, не вверяя себя ни Богу, ни дьяволу, добивается положения столь же хорошего, как у Жоана, хотя и большими усилиями. Вы знаете сюжет романа, да? Дантес – молодой моряк, у него есть девушка в Марселе. Один богатый парень хочет жениться на ней и вступает в сговор с другими негодяями, чтобы оклеветать Дантеса, обвинив его в бонапартизме. Бедного матроса судят и приговаривают к многолетнему заключению, которое он должен отбыть в замке – старой крепости, превращенной в тюрьму, из которой нет возможности сбежать, поскольку она находится на островке далеко в море. Именно тогда Александр Дюма, автор книги, совершает одну из самых выдающихся вещей в литературе. Не изменив принципу правдоподобия, он сумел не только превратить бедного моряка в мудрого и сказочно богатого человека, но и крайне эффектно вызволить его из тюрьмы. Как Дюма это удалось? Очень просто: он вводит в повествование другого персонажа, аббата Фариа, который сидит в той же тюрьме, в соседней камере. Аббат Фариа – старый заговорщик, человек мудрый и образованный. Он знает тайну великого сокровища и задумывает побег. Однажды Дантес чувствует, что по ту сторону стены кто-то делает подкоп. Он начинает делать то же самое, и вскоре герои встречаются в туннеле. «Я ошибся в расчетах, – говорит старик, – я думал, что туннель приведет к выходу. В моем возрасте невозможно начать все сначала; мне немного осталось. А ты молод и силен, и я научу тебя всему, что знаю. И еще я дам тебе карту острова Монте-Кристо, на котором зарыты сокровища. Когда здесь кто-нибудь умирает, тюремщики кладут тело в мешок и бросают в море. Когда умру я, ты спрячешь мое тело в туннеле и сам залезешь в мешок, вооружившись ножом, а когда почувствуешь, что упал в воду, распорешь мешок, вплавь доберешься до берега и спасешься, чтобы насладиться новой жизнью счастливого, богатого, мудрого, свободного человека». Аббат многому научил Дантеса, и, когда старик умирает, парень в точности следует его указаниям. Он отправляется на остров Монте-Кристо, откапывает сокровища и втайне от всех создает новую личность. Теперь он граф Монте-Кристо, который готов запустить механизм мести… Что думаете? С точки зрения драматургического построения сделать все это сложнее, чем убедить Смерть скостить нам пару десятилетий. И если Дюма сумел это сделать, то почему не сможем мы?

Рейнальдо. Было бы неплохо узнать, в чем секрет.

Габо. Разгадка проста. Меня всегда удивляло, почему Дюма сделал своего персонажа моряком. Полагаю, для того, чтобы тому было сподручнее спасаться в море. Моряк умеет плавать, завязывать и развязывать узлы, ориентироваться в воде… И именно это делает побег Дантеса правдоподобным. Его бросают в море с башни, запихивают в мешок, и он не тонет… То есть Дюма сажает бедного и малограмотного матроса в тюрьму на пятнадцать лет, но вскоре он оказывается богатым и мудрым человеком; могущественным графом… Чудо! Граф Монте-Кристо выходит из тени, чтобы отомстить одному за другим трем людям, сломавшим его судьбу. Весь роман строится так: он мстит первому, остаются еще двое; он мстит второму, остается еще один… и никто его не узнаёт. Кто из облеченных властью и богатством вспомнит о бедном моряке, которого много лет назад упрятали в тюрьму? Когда они слышат о существовании графа Монте-Кристо, то стараются во что бы то ни стало подружиться с ним; он стал заметен в высшем обществе. И, уничтожая очередного обидчика, он всякий раз срывает маску: «Я Эдмон Дантес». Мерзавцы падают замертво.

Виктория. Если мы заменим имя Эдмон на Жоан…

Габо. Ситуации похожи. Злодеи не узнают Дантеса, потому что он изменил свою личность, а нашего Жоана – потому что он изменил свой возраст. Я хочу подчеркнуть вот что: если ты, Роберто, признаешь, что твой фильм тоже рассказывает историю мести, то не сможешь вытащить персонаж из тюрьмы и оставить купаться в море. Он должен выйти на берег с решимостью отомстить. После того как Смерть возвращает герою молодость, могут произойти две вещи: либо он действительно принимает и забывает свое прошлое, и в этом случае не будет ни мести, ни фильма; либо герой делает вид, что принимает условия, но подспудно хочет обмануть Смерть. И третий вариант: он искренне хочет забыть о прошлом, но, когда случайно выходит на виновника, не может сдержаться и нарушает обещание.

Роберто. Я как раз думал о последнем варианте.

Габо. С точки зрения драматического построения между историей Эдмона Дантеса и историей Жоана Кабрала есть большая разница. Трое парней, оклеветавших Дантеса, забыли о нем, едва упекли бедолагу в тюрьму. Для них матрос – существо ничтожное и безобидное, его и бояться не стоит. Но в истории Жоана все меняется, поскольку виновным является сообщник обвиняемого, он знает, что его друг был приговорен к пожизненному заключению за преступление, которого не совершал; и, прежде всего, он знает, что истинный преступник на свободе, потому что друг не сдал его полиции… Конечно, было бы трудно поверить в подобную лояльность по отношению к такому сукиному сыну, как этот бизнесмен.

Роберто. Такова мораль преступников. Крутые парни не стучат на своих приятелей.

Габо. Что очень к месту; но я вам скажу, что в другой ситуации бизнесмен ни на минуту не забыл бы Жоана. Драма бизнесмена представляется более сложной.

Сокорро. А что, если бизнесмен, узнав о выходе Жоана из тюрьмы, решает его преследовать? Юноша чувствует неминуемую опасность, но не понимает, откуда она пришла… до самого конца.

Роберто. Это, конечно, прекрасная идея, но у нее есть крохотный недостаток: это другой фильм. Меня не интересует драма бизнесмена. Кроме того, за полчаса ее не рассказать.

Габо. Мы не можем изменить природу истории. Хитрость в том, чтобы уметь хорошо, без существенных изменений, организовать имеющийся в нашем распоряжении материал.

Роберто. Когда Жоан выходит из тюрьмы, он не хочет мести. Он просто хочет знать, что произошло.

Габо. Что ж, нет никаких оснований останавливаться на событиях между освобождением Жоана и его встречей с бизнесменом. Жоан знает, кто он таков. Мы увидим, как Жоан, несмотря на желание выполнить договор со Смертью, несмотря на все усилия забыть прошлое, оказывается заложником мести.

Виктория. Он решил обо всем забыть и при первой же возможности отступает?

Сесилия. Смерть играет с ним злую шутку.

Габо. Жоан не идет на завод, который принадлежит этому бизнесмену. Его нанимают на другую фабрику. И однажды, находясь с девушкой в ресторане, он встречает мужчину, в котором узнает своего сообщника, предполагаемого убийцу. Все благие намерения тут же рушатся; его честное слово идет к черту; он начинает думать, как обмануть Смерть; и в конце концов находит бизнесмена: «Я Жоан Кабрал».

Роберто. Мы потеряли сцены с вырезками из газет.

Габо. Они теперь не нужны. И договор со Смертью станет заслуживающим доверия в той мере, в какой мы поймем, что лучшая месть для Жоана – возвращение молодости.

Роберто. Если он выходит из тюрьмы с желанием отомстить, придется ввести зрителя в курс дела.

Габо. Пока достаточно того, что в курсе ты. Потом придумаем, как можно это рассказать по ходу дела. Нам необходимо выстроить ось сюжета. Жоан выходит из тюрьмы, встречает Смерть, и она говорит ему, что есть два пути: забвение или месть. «Теперь ты либо мстишь, – говорит она, – либо начинаешь новую жизнь, наверстывая упущенное время, но при условии, что забудешь прошлое». Зная природу человека, мы можем быть уверены, что Жоан примет сделку только для того, чтобы выиграть время – более того, в двадцать пять лет у него будут новые силы для осуществления своего плана, – но Смерть не заключает слишком простых сделок. Однажды она сама ставит этого бизнесмена на пути героя. Он богатый и влиятельный человек, которым все восхищаются и перед которым преклоняются. Жоан осознает это, чувство несправедливости становится невыносимым. Поэтому он отправляется искать работу на его заводе и вот тут-то и нарушает договор. Теперь вопрос в другом: позволит ли ему Смерть дойти до конца?

Роберто. Вот почему я отложил анагноризис и максимально оттягивал момент, когда Жоан выясняет, кто предатель.

Габо. Итак, как ты выразился, все сложнее. Но в любом случае мы не будем бояться чего-либо только из-за сложности. Позволь задать глупый вопрос: с чего вдруг Смерть решила вернуть ему молодость?

Сесилия. Должно быть, потому, что у него украли часть жизни, несправедливо лишили молодости.

Габо. Ага, Смерть дарует ему эту милость из чувства справедливости. Вопрос оказался не таким глупым, как я думал. Смерть справедлива, но ничего не делает просто так: «Я верну тебе потерянное время, но при условии, что ты забудешь о прошлом».

Виктория. Пока все в порядке, но начиная с этого момента…

Сесилия. Нужная фабрика, список имен, карьера…

Роберто. На ваш взгляд, много необоснованных совпадений?

Габо. Я бы сказал, драматургических неудач. Они могут казаться серией случайностей, но при этом работать на историю, но в данном случае не работают.

Роберто. В баре Смерть могла сказать Жоану: «Я помогу тебе начать новую жизнь. Иди на эту фабрику, и ты найдешь работу».

Габо. Но тогда Смерть окажется провоцирующей шлюхой. Нет. Она заключает договор с Жоаном, уважая его свободу воли – условие, sine qua non заключить договор с дьяволом. С этого момента ты волен выбирать, но неизбежно проигрываешь.

Роберто. Еще вопрос: как Жоан попадает на завод?

Габо. И еще один, более важный: как здесь действует механизм мести? Потому что я все еще думаю, что карьера Жоана на фабрике – или в компании – продолжается слишком долго.

Маркос. Мне кажется, все было бы сильно проще, если б мы перенесли историю в сельскую среду, в какую-нибудь фазенду на северо-востоке например. Жоан – гаучо. Виновником будет помещик.

Роберто. Я вижу Смерть только в зеркальном баре. К тому же я абсолютно городской парень, деревенские истории – не мое.

Габо. Не следует писать о том, чего не знаешь или не чувствуешь чем-то близким.

Роберто. А еще мне нравится завод, потому что это маленький закрытый мир.

Габо. Жоан – часовщик, квалифицированный фабричный рабочий… Мы должны представить себе эту среду, придать его работе больше визуального богатства.

Роберто. Для меня это не строго реалистичная фабрика.

Габо. Я понял! Ты хочешь создать завод, соответствующий логике зеркала…

Роберто. И эстетику тоже. Не гротескную, но и не натуралистическую.

Глория. Для этого подойдет завод, где делают зеркала.

Габо. Чтобы все сошли с ума.

Роберто. Я думаю, зеркал в фильме уже более чем достаточно.

Габо. В любом случае ясно, что Жоан попал в лабиринт, и эта ситуация неизбежно приводит его к бизнесмену.

Роберто. Напротив, ситуация позволяет хозяину завода частично искупить свою вину перед Жоаном. Другое дело, если Жоан будет стараться бежать, уйти как можно дальше от фабрики, и в конце концов все равно убьет бизнесмена.

Габо. Снова «Смерть в Самарре», история о неотвратимости судьбы.

Сокорро. Если бы Жоан с самого начала знал не только кто этот бизнесмен, но и что именно он убил судью…

Роберто. Тогда фильм – по крайней мере, с моей точки зрения – не имел бы смысла.

Сесилия. Еще одна вариация на тему графа Монте-Кристо.

Габо. Бизнесмен верит словам Жоана, дескать, он внук старого друга. Должно быть, владелец завода шокирован: он видит в этом двадцатипятилетнем юноше живой образ товарища. Для него молодой Жоан будто призрак прошлого. Словно ему самому явилась Смерть. Вот тогда-то он и призадумается.

Дениз. Что, если Жоан непреднамеренно убьет бизнесмена, как Эдип – своего отца?

Сокорро. А если он отомстит случайно, осознает это только в последнюю минуту и вернется в тюрьму? Тогда получится, что Смерть даровала ему противоположное тому, что обещала: короткий период времени, чтобы он мог отомстить.

Габо. Надо действовать осторожно, чтобы не исказить суть истории, которую рассказывает Роберто. Мы должны сделать так, чтобы она стала максимально связной и привлекательной.

Дениз. Кажется, никому не нравится встреча на заводе.

Сокорро. С заводом все в порядке. Неправильно то, что бывший подельник Жоана, который его подставил, оказывается владельцем целого предприятия.

Габо. Роберто только что добавил новую информацию, а именно что завод задуман немного странноватым, расположенным на миллиметр выше реальности. Он может стать прекрасным приемом. В такой атмосфере встреча Жоана с преступником должна показаться чистой случайностью. Может быть, парень – заказчик, который приходит на завод, и его водят по цехам, показывают работу квалифицированных рабочих. Мы с самого начала знали бы, что в этой встрече нет ничего случайного, что за организацию всего отвечает Смерть. Смерть – лучший рассказчик. Она не собирается совершить ошибку и отправить Жоана прямиком на этот завод, когда он выходит из тюрьмы. Наоборот, она дает ему свободу выбора. И Жоан отправляется туда, как она и предсказывала, по своему желанию.

Рейнальдо. Сцену можно выстроить так: на фабрике Жоан слышит шорох где-то сзади. Он видит Смерть, которая, в свою очередь, наблюдает за ним. Затем Смерть показывает на главную дверь. Мы следим за его взглядом и видим, как входит клиент в сопровождении мастера. Жоан, конечно, обо всем догадывается. «Вот он», – говорит он себе.

Глория. Так раскрывается коварство Смерти. Она устраивает ловушку для Жоана.

Маноло. Или просто его испытывает.

Габо. А у клиента, по крайней мере в глазах Жоана, вид загадочный, подозрительный. Мы до сих пор ничего не знаем о прошлом Жоана, но каким-то странным образом связываем с ним второго героя. Мне вспоминается история о парне, который собирается сесть в автобус, а водитель говорит: «Здесь место только для одного». Парень один и есть, но водитель произносит слова с таким видом, что тот автоматически отказывается от посадки. Автобус продолжает свой путь и, когда заворачивает за угол, – бум! – взлетает на воздух. Что было на лице водителя или что в нем увидел парень, что послужило причиной отказа сесть в автобус?

Роберто. Именно такой тон я хочу придать фильму – будто перед нами игра масок.

Габо. Если в первый раз Жоан увидел Смерть в зеркале… Нет. Это не сработает. Это технический ресурс, а мы ищем что-то другое и в другом направлении. Нужно держать в голове, что различные уровни истории – драматургический, технический, стилистический, интонационный – должны согласовываться друг с другом.

Роберто. Когда Жоан в баре впервые видит Смерть, разговаривающую с ним из глубины зеркала, зритель не должен знать, галлюцинация это или что-то реальное. Этот образ поразителен, и я планирую показать его еще пару раз.

Габо. Надо точно дать понять, кто это. Пусть будет известно, что это Смерть. Если бы можно было представить ее скелетом с косой, было бы еще лучше.

Роберто. Образ Смерти – слегка искаженный образ самого Жоана.

Рейнальдо. Как говорил Кеведо: «Мы сами – наша собственная смерть».

Роберто. После заключения договора Жоан выходит из бара – и становится на сорок лет моложе. Я не думаю, что нужно показывать процесс трансформации. Более того, мне бы не хотелось, чтобы Жоан превращался в оборотня из голливудского фильма, у которого отрастает шерсть, когти и все такое…

Габо. Доктор Джекилл и мистер Хайд… Оборотень в Лондоне.

Роберто. Жоан выходит из бара, превратившись в молодого человека. Он всем чужой. За сорок лет многое изменилось: машины, мода… Для нового Жоана все необычно, тревожно…

Маноло. А в тюрьме телевизора не было? Или действие фильма происходит до пятидесятых годов?

Габо. Мы можем лишь разделить в равной мере это чувство с Жоаном – из-за выражения лица, жестов… Но мы не понимаем его истинный возраст. Только он знает.

Дениз. С чего мы взяли, что Жоан заключает договор со Смертью, а не с Дьяволом?

Роберто. Из-за условий, которые она ставит. И за милость, которую она дарует.

Габо. Дьявол мог бы сделать то же самое.

Глория. Она может творить благие поступки. Почему она не может быть Богом?

Габо. Что ж, будь то Бог, Дьявол или Амон-Ра, это сейчас не важно. Ключевой момент истории – встреча. Потому что именно здесь нам предстоит узнать о прошлом, которое Жоан обещал забыть.

Роберто. Бизнесмен может решить, что знал его дедушку, но не будет вдаваться в подробности. Вот почему я подумал о газетных вырезках. Там будет все, что нужно знать: ограбление, гибель судьи, поимка Жоана, побег сообщников, сумма украденных денег…

Сокорро. О, я уже и забыла. А ведь они и правда украли деньги, и Жоан, конечно же, не получил свою долю.

Маркос. А чего ты хотела? Чтобы они отвезли его долю в тюрьму?

Габо. Это совершенно не меняет сути. Наша проблема состоит в том, чтобы подать нужную информацию оптимальным образом. И пожалуйста, давайте не будем прибегать к флешбэкам.

Сокорро. В баре, прежде чем ему явится Смерть, Жоан выглядит потерянным, он вспоминает момент ограбления, когда его схватили. Или, возможно, слышит голос прокурора, выносящего обвинение.

Дениз. Его воспоминания мелькают в зеркале.

Габо. Я против того, чтобы зеркало стало окном в прошлое.

Глория. А как мы узнаем, сколько отсидел Жоан?

Габо. Я думаю, для того чтобы дать информацию органично и достоверно, нужно воспользоваться ситуацией встречи. Конечно, оформить все флешбэком было бы очень легко, но мне бы хотелось, чтобы мы постарались этого избежать; не только потому, что это избитый прием, но и потому, что он не подходит нашему жанру.

Рейнальдо. То есть это вопрос чистоты стиля?

Габо. Нет. Просто если мы воспользуемся флешбэком, умный зритель быстро поймет, что мы просто не придумали ничего получше. Последние месяцы я работал с Серхио над одним сценарием, где много отсылок к прошлому, но при этом нет ни одного флешбэка. Это история былого великолепия: фильм о проститутке на пенсии; она вспоминает о своей блистательной молодости в городе, которого тоже больше нет, – Барселоне эпохи анархизма. Она работала на проспекте Параллело. Как показать ту жизнь и то время, не прибегая к флешбэкам? Кажется, Личи сумел придумать. Старуху приглашают на популярное телешоу, которое транслируется в прямом эфире. И там ее спрашивают: «Как вы приехали в город?» А старушка со всей наивностью: «Ну, я была маленькой двенадцатилетней девочкой из Карнамбуко, меня купил турецкий моряк, привез сюда и оставил на проспекте…» – «А каким был город в то время?» – «Господи, Барселона была прекрасна! Когда я шла по бульвару Ла-Рамбла в сторону порта…» И старушка начинает вспоминать и рассказывать, но интервьюеры, чтобы придать программе определенное драматическое напряжение, задают ряд нескромных вопросов о ее личной жизни; старуха, еще не потерявшая достоинства, клянет их на чем свет стоит в прямом эфире, и ведущим приходится уходить на рекламу, прерывать передачу и так далее. Интервью длится максимум три минуты, но этого достаточно, чтобы рассказать предысторию.

Это вообще замечательный персонаж: на ней тонны макияжа, она очень похожа на знатную даму, с большим авторитетом рассуждающую о belle époque… Но когда она сказала то, что должна была сказать, – нам это требовалось, чтобы оправдать фрагмент с точки зрения сюжета, – мы заставляем интервьюеров вникать в ее личную жизнь, и она, оскорбленная, поливает всех грязью. Словом, ни одного флешбэка за весь фильм. Признаюсь, я был очень доволен, потому что считаю, что обращаться к воспоминаниям – значит отказываться от воображения. Вы делаете это в первый раз, потом чувствуете себя вправе сделать это во второй раз и в третий… Путь легкий, но скользкий.

Сокорро. Я не понимаю, почему нам нужно начинать с выхода из тюрьмы. Мы можем начать прямо с объявления приговора – и без всяких флешбэков. Жоан, еще молодой, стоит между двумя полицейскими и ждет вердикта. Секретарь суда читает: «Обвиняемый Жоан Кабрал приговорен к пожизненному заключению за убийство судьи такого-то, члена Верховного суда, во время ограбления такого-то банка, совершенного в такой-то день, такого-то месяца такого-то года». Склейка. Мы видим, как постаревший Жоан сорок пять лет спустя выходит из тюрьмы.

Габо. Зачем тратить две или три минуты на первую сцену? Жоан может в любой момент воскликнуть: «Я отсидел сорок лет в тюрьме!» – и все, проблема решается простой фразой. Что зрителю действительно необходимо знать, чтобы разобраться в сюжете, – так это то, что Жоан был обвинен в преступлении, которого не совершал. А второй герой, независимо от того, является ли он владельцем, менеджером, клиентом или бизнесменом, был одним из его сообщников и, предположительно, убийцей, которому Жоан хочет отомстить.

Сокорро. Я не считаю, что для вынесения приговора нужно прочитать весь протокол, судебный документ. Пары предложений достаточно. Объявляется, за что его судят, а затем он восклицает, что невиновен.

Роберто. Суды и приговоры уже так затасканы, что вокруг них создали целый жанр.

Габо. Но предложить стоило. Здесь мы говорим все, что приходит в голову.

Глория. Мы уже привыкли думать вслух.

Маноло. С юридической точки зрения срок давности преступления давно истек. Таким образом, единственная проблема, которая остается, – это моральная.

Роберто. Проблема совести.

Дениз. Факт преступления потерял силу не только из-за срока давности, но и потому, что кто-то уже отбыл наказание.

Габо. Роберто, мы обязаны узнать, что произошло сорок пять лет назад. У этого нет никакого практического применения, но тем не менее мы должны. Или придется ждать выхода фильма?

Роберто. У меня сложилось впечатление, что об этом уже все сказано. Трое парней грабят банк в маленьком провинциальном городке, который, если я правильно помню, мы решили назвать Бонайре.

Габо. Как великолепно выразился Бертольт Брехт: «Какая разница между ограблением банка и основанием банка?»

Роберто. Судья, погибший в результате нападения, был клиентом банка, известным и уважаемым в городе человеком. Он пытался препятствовать ограблению: сопротивлялся, хотел сбежать и так далее. Можно сказать, что он сам напросился, у нападавших просто сдали нервы.

Габо. Потому что они не были уголовниками.

Роберто. Это было первое ограбление, они не числятся в полицейской картотеке. Когда они заходят в банк, лица закрыты платком или балаклавой. Они успевают схватить сумку с деньгами, как вдруг вмешивается судья – раздается выстрел, и начинается паника. Двум нападавшим удается бежать, а третий – Жоан – попадает в руки полиции…

Маркос. Мне непонятно одно: посетители банка видели, что один из нападавших стрелял в судью, а затем узнали, кто из них арестован. Неужели они не могли дать показания? Разве они не могли сказать, что задержан не тот, кто стрелял?

Глория. Допустим, если сообщников было трое, то двое могли зайти внутрь, а один остался снаружи, в машине, ожидая возможности сбежать.

Габо. Они могли быть членами политической группы. Посмотрим, сорок пять лет назад было… начало сороковых годов. Нет. Все пошло наперекосяк значительно позже.

Виктория. А если так: из трех нападавших один остается ждать в машине, как предлагает Глория, а Жоан и его друг заходят внутрь. Тогда Жоан знает, кто убийца судьи. Когда они собираются уйти с сумкой денег, их перехватывает полиция. Они ранят и арестовывают Жоана, остальным удается сбежать.

Сокорро. Жоан отстреливается, когда видит полицейских. Так нужно, чтобы экспертиза выявила следы пороха. На этом основании его обвиняют в убийстве судьи.

Дениз. А что, если мы никогда не узнаем, кто виноват? Этот фильм будет историей сомнения.

Маноло. Мне тоже хотелось бы немного выйти за рамки. Допустим, предатель – бизнесмен – не входил в число нападавших, хотя он был одним из сообщников. Простой банковский клерк, он передает своим дружкам информацию, необходимую для успеха операции. Все идет гладко, а в последний момент, когда предатель видит, что деньги уже готовы, он нажимает на тревожную кнопку, и вскоре появляется полиция. В суматохе – пока Жоан отстреливается, а другой подельник убегает – он прячет сумку, и в конце концов все деньги достаются ему.

Роберто. Как это провернуть? Куда ему спрятать сумку? Как забрать деньги? Если он там работает, то как покинет банк?..

Виктория. И еще, кто тогда убивает судью?

Габо. Это отдельные моменты, которые можно сохранить или выбросить… Но идея с предателем из банка хороша. Этот парень мог быть сообщником Жоана, другой подельник мог и не знать о нем, и тогда получается, что он предает его лично.

Маноло. Еще вариант: будущий бизнесмен, банковский клерк, совершил растрату. Друзья придумывают план – ограбить банк, и, поскольку никто не знает, сколько они украли, растрату удастся скрыть. И вот по ходу дела парень из банка предает Жоана.

Рейнальдо. При этом они могут даже не получить денег. Главное – гибель судьи.

Габо. И вот спустя сорок пять лет после нападения владелец завода рассказывает юному Жоану: «У твоего бедного дедушки, моего большого друга, был очень импульсивный характер. Какая глупость стрелять в судью во время ограбления банка!» И Жоан, глядя ему в глаза, отвечает: «Стрелял не он. А ты».

Роберто. Но этого не может произойти при первой встрече. Такое нужно приберечь для финала.

Габо. Мы пытаемся прояснить некоторые вещи. Невозможно все решить одновременно.

Сокорро. В истории есть секрет, которого Жоан не знает, но который, однако, стоил ему многих лет тюрьмы. И вдруг он его обнаруживает. Что же?

Габо. Самое важное – знать, что отсутствует ключевое звено сюжета. Звучит как вызов, не правда ли? Поэтому я верю, что мы найдем решение.

Роберто. Простите, что принес столь герметичную историю. Это ухудшило динамику работы. Сама дискуссия по сравнению с другими, которые у нас были, оказалась менее продуктивной, потому что истории не хватает гибкости. Честно говоря, как и мне самому.

Габо. По замыслу мастерской, мы должны начать с сюжета, чтобы создать структуру получасового фильма. Задумывалось так: участники не всегда приносят сюжеты; иногда они приходят с уже структурированной историей, иногда – с образом женщины на пляже, которая видит приземляющийся вертолет… Допустим, работать с этим сложнее, зато веселее; наш семинар – для всех, и мы способны выполнить любой заказ: адаптации, переложения, истории на основе имеющихся образов… А если заставят, можем и фильм снять.

Роберто. Мне нужно как следует продумать момент их встречи.

Габо. На мой взгляд, это ключ к истории. Два человека разговаривают и смотрят друг другу в глаза. «Не повезло твоему деду», – опечален бизнесмен. «Не повезло, – отвечает Жоан, – связался с плохой компанией… с предателями вроде тебя!»