Глава 27. Многие странные формы

Для папы и его союзников по Священной лиге поражение при Равенне стало катастрофой вселенского масштаба. Когда несколько дней спустя новости о нем дошли до Рима, там воцарилась паника. Казалось неизбежным, что теперь французы пойдут на Рим – так приказал Людовик – и посадят на престол нового понтифика. Опасались, что город будет разграблен, а епископы истреблены. Гастон де Фуа лично сказал своим бойцам в канун битвы, что впереди их ждет большая радость – грабеж при «безбожном дворе» Рима; он пообещал, что там всего будет вдоволь: «столько изысканных украшений, столько серебра, столько золота, столько драгоценных камней, столько богатых пленников».

Даже Юлий, обычно отличавшийся неслыханной храбростью, сник от этой риторики. Некоторые епископы повалились ему в ноги, умоляя заключить мир с Людовиком, другие склоняли к бегству. В Остии стремительно подготавливали галеры, которые в случае нужды могли перевезти папу в безопасную гавань, – разумеется, на этом настаивал среди прочих дон Херонимо да Вич, испанский посланник, который считал причиной равеннской катастрофы греховность папы, а поражение – наказанием свыше.

В итоге папа решил остаться в Риме. Он сообщил Вичу и венецианскому посланнику, что намерен потратить еще 100 тысяч дукатов на солдат и вооружение и в итоге изгнать французов из Италии. Страхи по поводу немедленного захвата Рима слегка улеглись, когда через день-два стало известно, что Гастон де Фуа тоже пал при Равенне – его зарубили в гуще битвы испанские воины. После гибели блистательного молодого военачальника у Юлия, как он прекрасно понимал, появился шанс исправить положение.

Надо думать, что Микеланджело был напуган не меньше, чем все остальные римляне. И он, видимо, переживал не только за свою собственную жизнь, но и за судьбу своей фрески. Если уж всего несколькими месяцами раньше бронзовую статую Юлия бесцеремонно сдернули с портала Сан-Петронио, разбили на мелкие осколки и переплавили, кто может гарантировать, что его фрески в Сикстинской капелле не ждет та же судьба, если враги папы войдут в город? Ведь когда войска Людовика XII в 1499 году вступили в Милан, король позволил своим лучникам использовать восьмиметровую модель конной статуи Леонардо – глиняную скульптуру, воспетую поэтами и летописцами со всеми мыслимыми гиперболами, – в качестве мишени.

Странным образом Микеланджело, судя по всему, не слишком расстроило разрушение его бронзовой статуи – возможно, по причине его непростых взаимоотношений с Юлием и неприятных воспоминаний об этой тягостной работе в Болонье. По крайней мере, никаких доказательств его гнева или разочарования не сохранилось. Однако вряд ли он мог столь же равнодушно относиться к перспективе уничтожения фресок, на которые потратил чуть не четыре года жизни. А кроме того, обещания Гастона де Фуа по поводу грабежей и пленников означали, что ничто и никто – ни одно произведение искусства, ни один житель Рима – не избегнут опасности, если французская армия войдет в Ватикан.

Не исключено, что после разгрома в Равенне Микеланджело тоже подумывал о бегстве. Однажды он уже обращался в бегство, когда в 1494 году к Флоренции подошли армии Карла VIII, а позднее, во время осады города в 1529 году, он, будучи ответственным за его укрепление, скрылся из него на некоторое время: в обоих случаях он проявил робость, которая впоследствии смущала и озадачивала исследователей. Однако в 1512 году он, похоже, решил остаться на месте – особенно изумляет то, что в такие неспокойные времена он включил в композицию фрески несколько очень неоднозначных фигур.

Не все 343 персонажа, представленные на своде, могли похвастаться тем же внешним благородством, что ньюди или великолепный Адам. Многие фигуры, особенно в периферийных частях фрески, выглядят грубо и откровенно непрезентабельно. Особым уродством отличаются дети, которые держат таблички с именами под пророками и сивиллами. Один искусствовед считает эти создания невыразимо омерзительными. «Не только они угрюмы, ущербны, криволицы, – пишет он, – но зачастую просто отвратительны в полном смысле этого слова». Другой исследователь особо отметил уродство одного ребенка под пророком Даниилом, назвав его «злобным карликом в лохмотьях».

Фигура Вооза с потолка Сикстинской капеллы

Этот несимпатичный негодник был написан в начале 1512 года, вскоре после виртуозно сокращенной фигуры парящего в небесах сокращенного Бога и, соответственно, примерно в то время, когда в Равенне появилось на свет вышеупомянутое «чудовище». Вслед за тем Микеланджело поместил в одну из люнет столь же отталкивающее создание, предка Христа, – принято считать, что это Вооз. Богатый землевладелец, прадед царя Давида, Вооз взял в жены вдову Руфь, после того как увидел, как она подбирает колосья на его полях под Вифлеемом. О самом Воозе в Библии почти ничего не сказано, кроме того, что был он человеком щедрым и добросердечным, однако Микеланджело из каких-то соображений превратил его в карикатурно-эксцентричного старикашку в зеленовато-желтой тунике и розовых штанах, который злобно скалится на собственную палку – шутовскую палку, с ручки которой скалится в ответ его собственное гротескное изображение.

Помещая эти странные фигуры на периферии своей фрески, Микеланджело всего лишь следовал давней традиции. Готическое искусство предыдущих веков славилось непочтительными маргиналиями. Забавные, причудливые, а порой и кощунственные образы монахов, обезьян и полулюдей-монстров постоянно появлялись в книгах и на зданиях эпохи Средневековья. Писцы и иллюстраторы рассаживали комические фигурки фантастических зверей по полям богословских рукописей, а резчики по дереву украшали крышки откидных скамей для молящихся и прочую церковную мебель столь же фантастическими изображениями, как будто бы неуместными в стенах храма. Бернард Клервоский, высокодуховный проповедник-цистерианец, почивший в 1153 году, заклеймил эту традицию, однако его протесты мало повлияли на склонность средневековых художников к подобному озорству.

Забавные и малопочтенные образы, раскиданные по своду Сикстинской капеллы, говорят о том, что художественное образование Микеланджело в свое время не сводилось только к копированию фресок Мазаччо или изучению древнеримской скульптуры в Садах Сан-Марко. Да, он высоко ценил идеальные пропорции человеческого тела, однако телá, где пропорции эти нарушены, интересовали его отнюдь не меньше. По словам Кондиви, одной из первых работ Микеланджело стала копия с «Искушения святого Антония» Мартина Шонгауэра. Эта гравюра была, вероятно, выполнена в 1480-е годы, и на ней изображен святой, осаждаемый сонмом демонов – гротескных чудищ с чешуйчатыми телами, колючками, крыльями, рогами, ушами как у летучих мышей, рылами с длинными присосками. Оттиск молодому Микеланджело дал Граначчи, и он решил усовершенствовать демонов Шонгауэра, для чего посещал флорентийский рыбный рынок и изучал форму и оттенки рыбьих плавников, цвет глаз и так далее. В результате появилась картина, на которой было изображено «много демонов и страшилищ, имевших странные, уродливые формы», – неожиданное увлечение для создателя идеальных обнаженных тел вроде «Давида» и «Пьеты».

Когда дело дошло до росписи Сикстинской капеллы, пространство непосредственно над распалубками и парусами Микеланджело отдал под целую серию гротескных обнаженных фигур, которым было бы самое место на мрачных сатирах того же Шонгауэра или голландца Иеронима Босха – его «Сад земных наслаждений» был написан всего несколькими годами ранее. Две дюжины обнаженных фигурок бронзового цвета, размером меньше, чем ньюди, лягаются, корчатся и верещат в узком пространстве, украшенном бараньими черепами – древнеримскими символами смерти. Ньюди – фигуры ангельские, а у этих бронзовых уродцев вид зловещий, демонический; у двоих из них даже остроконечные уши.

Возможно, что причиной интереса Микеланджело к уродству стало то, что он и сам не отличался физической привлекательностью. Да, он прославился как проповедник идеализированной мужской красоты, однако самого его, как это ни печально, природа в этом смысле обделила. «Уродом / Я стал», – пишет он в одном из стихотворений. «Лицо, как веер, собрано все в складки», – добавляет он в другом месте – речь идет о стансах, где он, помимо прочего, сравнивает себя с пугалом и описывает, как он кашляет, храпит, плюется, мочится, испускает ветры и теряет зубы. Даже Кондиви вынужден признать, что наставник его выглядел не слишком привлекательно, с его приплюснутым носом, квадратным лбом, тонкими губами, редкими бровями и висками, которые «выдвинуты более, чем щеки».

Автопортреты Микеланджело – а их предостаточно, как рисованных, так и скульптурных, – подчеркивают его неказистость. На парусе в юго-восточном углу Сикстинской капеллы, дописанном в 1509 году, изображен эпизод из апокрифов, на котором Юдифь, героическая еврейка, обезглавливает Олоферна, командующего войском Навуходоносора. Микеланджело изобразил обнаженного Олоферна на постели, а рядом Юдифь и ее сообщница держат на блюде свой жуткий трофей – отрезанную голову с бородой, приплюснутым носом и оскаленным ртом: в таком, отнюдь не героическом виде представлял Микеланджело самого себя.

Эпоха Ренессанса богата на красивых, отменно здоровых персонажей, проявляющих чудеса физической силы, – они будто бы сошли со страниц «Неистового Роланда». Чезаре Борджиа, например, считался самым сильным и физически привлекательным мужчиной во всей Италии. Высокий, голубоглазый и мускулистый, он мог пальцами сгибать серебряные монеты, движением запястья распрямить подкову и отсечь голову быку одним взмахом топора. Леонардо да Винчи, который одно время служил при его дворе военным архитектором, тоже отличался великолепной внешностью и отменной физической формой. «Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость, – утверждает Вазари, – и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец».

Микеланджело был человеком иного толка. Со своим непрезентабельным лицом и нескладным телом он примыкал к перечню прославившихся уродством флорентийских художников, таких как Чимабуэ и Джотто, – про последнего Боккаччо с изумлением писал в «Декамероне», что природа зачастую «скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования». Тогда как автопортреты Рафаэля заставляют все последующие поколения восхищаться возвышенной красой и соразмерностью его черепа, в автопортретах Микеланджело, что отчетливо видно по Олоферну, всегда присутствует оттенок гротеска. Художник прекрасно сознавал, что по причине своих негармоничных черт он куда больше похож на тщедушного Вооза или зловещего Олоферна, чем на новосотворенного Адама или великолепных ньюди, принимающих геркулесовы позы над головами зрителей.