Глава 25. Изгнание Илиодора
«Сотворение Адама» было, по всей видимости, дописано в начале ноября 1511 года, но к этому времени события за стенами Сикстинской капеллы опять приняли угрожающий оборот. 5 октября, через день после того, как в капелле возобновились работы, выздоравливающий папа объявил о создании Священной лиги. В рамках этого союза Юлий и венецианцы намеревались заручиться помощью короля Англии Генриха VIII и императора Священной Римской империи, чтобы изгнать французов из Италии «силами могущественнейшего войска». Папа прежде всего хотел вернуть себе Болонью – ради этого он был готов на все. Он нанял десять тысяч бойцов-испанцев под командованием вице-короля Неаполя Рамона Кардоны, а кроме того, рассчитывал, что воины-швейцарцы, которые год назад его, по сути, предали, снова перейдут через Альпы и обрушатся на французов в Милане. Судя по всему, назревала очередная долгая военная кампания – она, как и провальный поход 1510–1511 годов, грозила оттянуть как папские ресурсы, так и его внимание от фресок Сикстинской капеллы.
Враги понтифика тоже не теряли времени зря. В начале ноября раскольники, кардиналы и архиепископы – подавляющее большинство в их рядах составляли французы – наконец, с двухмесячной задержкой, прибыли в Пизу, где начался их собор. Папа принял соответствующие меры: четверых из них отлучил от церкви, а двум другим пригрозил тем же самым, если они станут упорствовать в своих деяниях, каковые Юлий назвал противозаконными, поскольку только папе дано право созывать собор. Кроме того, он наложил интердикт на Флоренцию, в наказание за то, что Пьеро Содерини позволил мятежному собору собраться на ее территории. Поскольку интердикт означал для республики и ее граждан приостановку отправления большинства церковных обрядов и отнятие большинства соответствующих привилегий – в частности, нельзя было крестить и принимать последнее причастие, – Юлий, по сути, обрек на адские муки души всех флорентийцев, покинувших этот мир во время действия интердикта.
Пришла зима, войска выстроились в боевые порядки. Испанцы отправились к северу от Неаполя, швейцарцы – к югу, через обледенелые альпийские перевалы. Генрих VIII тем временем готовил свои корабли к нападению на побережье Нормандии. Юлий уговорил его присоединиться к Священной лиге, отправив в Англию судно, груженное пармским сыром и греческим вином – любимыми яствами короля. Когда судно вошло в Темзу, лондонцы так и высыпали на набережные, чтобы полюбоваться удивительным зрелищем: флагом понтифика, развевавшимся на мачте; сам же Генрих – отличавшийся, как и Юлий, чревоугодием – с признательностью принял дары и еще до конца ноября примкнул к Священной лиге.
А вот швейцарцы во второй раз обманули ожидания папы. Они перешли через Альпы, добрались до ворот Милана, но там этих легендарных воителей, в которых папа верил, как в самого себя, подкупил Людовик: они развернулись и в конце декабря отправились домой в Швейцарию, в качестве довольно нелепого предлога для своего неожиданного демарша назвав плохую погоду и ужасное состояние итальянских дорог.
В Рим скоро пришли сведения еще более удручающие. 30 декабря неповиновение папе проявилось в уничтожении разъяренной толпой сторонников Бентивольо бронзовой статуи Юлия работы Микеланджело на Сан-Петронио – они накинули статуе на шею петлю и сдернули ее с пьедестала над входом. Скульптура, весившая больше трех тонн, выбила огромную воронку в земле и разлетелась на мелкие кусочки. Бронзу передали Альфонсо д’Эсте, который тут же расплавил ее в одной из своих кузней и отлил огромную пушку. Могучему орудию дали название «Юлия», беспардонно обыграв имя понтифика.
Впрочем, эти события не поколебали решимости папы и других членов Священной лиги. Наступление на французские позиции в итоге началось месяцем позже, в последние дни января, – Юлий на сей раз решил не появляться на поле битвы. Венецианцы осадили крепость Брешия, в восьмидесяти километрах к востоку от Милана, а Кардона со своим войском взял в кольцо Болонью. Через несколько дней Брешия пала, и Милан, оплот французской власти в Италии, оказался практически беззащитным. Когда об этом стало известно в Ватикане, папа на радостях прослезился.
Микеланджело по мере сил избегал открытого прославления Юлия на своде Сикстинской капеллы, Рафаэль же занимался пропагандой достаточно охотно. Различия в их отношении к политике папы хорошо представлены в двух разных интерпретациях истории об изгнании Илиодора из Иерусалимского храма. Микеланджело спрятал этот сюжет в медальоне, который снизу рассмотреть практически невозможно, а Рафаэль посвятил ему целую фреску. Его «Изгнание Илиодора» произвело столь сильное впечатление, что именно по нему назвали зал, прилегающий к Станце делла Сеньятура, – он стал известен как Станца д’Илиодоро.
Рафаэль начал писать эту фреску на пустой голой стене зала – полукруглом участке семи с половиной метров в основании. Это была первая его фреска, написанная после раскрытия свода в Сикстинской капелле, и на ней представлены могучие, атлетические тела – именно то, что придавало работам Микеланджело «мощь и величие». Асканио Кондиви впоследствии утверждал, будто Рафаэль, «желавший с ним соперничать, часто говорил, что благодарит Бога за то, что живет в одно время с Микеланджело и перенял у него многое, чему его не научил ни отец, занимавшийся живописью, ни его учитель Перуджино». «Изгнание Илиодора» с его мельтешением тел стало, вместе с портретом Гераклита, первой работой, в которой Рафаэль обнаружил восхищение стилем Микеланджело. Впрочем, как и в его более ранних работах, общее положительное впечатление от фрески определялось прежде всего тем, с каким изяществом живописная плоскость была вписана в величественное и до мелочей продуманное архитектурное обрамление.
Фон для «Изгнания Илиодора» Рафаэль выстроил по тому же принципу, что и в «Афинской школе». Интерьер храма, где происходит действие, представляет собой классическую постройку с арками и колоннами. Коринфские капители, купол, покоящийся на мощных мраморных столбах, – эти преднамеренные анахронизмы придавали интерьеру величественность, напоминавшую о стилистике Браманте, и тем самым символически превращали дохристианский Иерусалим в Рим Юлия II – параллель, которую еще сильнее подчеркивали другие штрихи.
В центре композиции, под золотым куполом, Рафаэль изобразил Онию, первосвященника Иерусалима, в момент вознесения молитвы. Справа на переднем плане Илиодор и его охваченные ужасом неудачливые соратники распростерлись под копытами вздыбленного белого коня, на котором сидит человек, похожий на римского центуриона. По воздуху к ним навстречу плывут двое мускулистых юношей с воздетыми палками – они явно собираются как следует отхлестать Илиодора.
Политическая аллегория достаточно прозрачна. В поверженном Илиодоре, рассыпающем по полу храма награбленные монеты, принято усматривать прямую отсылку к изгнанию французов из Италии – событию, которое, когда Рафаэль работал над фреской, по сути, оставалось неосуществленной мечтой папы. Судьба Илиодора, видимо, также должна была служить предупреждением всем союзникам Людовика XII и другим противникам Церкви, таким как Бентивольо, Альфонсо д’Эсте, мятежные французские кардиналы и даже Помпео Колонна и его пособники-республиканцы на Капитолийском холме, – все они, по мнению Юлия, попытались присвоить то, что по праву принадлежит Святому престолу.
Чтобы сделать отсылку к современности еще прозрачнее, Рафаэль не только одел белобородого Онию, духовного лидера Иерусалима, в тиару и сине-голубой плащ; на левом переднем плане, где группа из десятка человек наблюдает за драматическими событиями, он поместил еще один портрет Юлия. Полностью сосредоточенный на коленопреклоненной фигуре Онии, он выглядит угрюмым и решительным – один в один il papa terribile. Учитывая, что фреска откровенно преподает наглядный урок об авторитете Церкви и ее верховного владыки, представляется далеко не случайным, что впоследствии ее изуродовали воины герцога Бурбонского, которые опустошили город летом 1527 года.
Портрет папы был не единственным, включенным в роспись. Рафаэль не отказался от привычки изображать на своих фресках друзей и знакомых, и в «Изгнании Илиодора» мы видим как минимум еще двоих его современников, в том числе и близкого друга папы. Тот проникся такой любовью к Федерико Гонзага, маленькому заложнику, не покинувшему его на одре болезни, что пожелал, чтобы мальчика обессмертили в живописи; агент герцога Мантуанского доложил матери мальчика Изабелле Гонзага, что «Его Святейшество пожелали, чтобы Рафаэль изобразил синьора Федерико в комнате, которую сейчас расписывает во дворце». На какой именно фреске Рафаэля изображен Федерико Гонзага, так и не было установлено, но самой вероятной кандидатурой представляется один из мальчиков из «Изгнания Илиодора», которая была написана вскоре после того, как понтифик озвучил свою просьбу.
Добросовестно выполняя все указания папы, Рафаэль потихоньку наполнил роспись и отсылками к своей собственной жизни. Считается, что женщина с протянутой правой рукой, стоящая в левой части композиции, – это Маргерита Лути, которую по сложившейся сентиментальной традиции принято считать главной любовью Рафаэля. Дочь пекаря, проживавшего неподалеку от виллы Агостино Киджи в Трастевере, изображена на многих картинах Рафаэля, из которых самой знаменитой является так называемая «Форнарина» – выполненный маслом портрет женщины с обнаженной грудью, написанный примерно в 1518 году. Широко известные сексуальные аппетиты Рафаэля иногда становились препятствием работе: так, по слухам, увлечение прекрасной Маргеритой отвлекало его от росписи лоджии Психеи на вилле Фарнезина, принадлежавшей Агостино Киджи. Киджи, и сам будучи большим поклонником женского пола, придумал простое решение: переселил Маргериту на виллу. Фреска, кстати отличающаяся откровенным сладострастием, была закончена в срок. Но если осенью 1511 года у Рафаэля уже был роман с Маргеритой Лути, это не повлияло на работу над «Изгнанием Илиодора» – фреска была дописана, хотя и не без помощи его подмастерьев, в начале 1512 года, после трех-четырех месяцев работы.
Рафаэль, как всегда, был очень занят: он одновременно писал еще один портрет Юлия, на котором папа ничем не напоминает целеустремленную, властную фигуру, взирающую на ниспровержение Илиодора. На этой выполненной маслом картине высотой чуть больше метра, написанной для церкви Санта-Мария дель Пополо, папа представлен будто бы в момент частной аудиенции со зрителем. Утомленный, измученный заботами, шестидесятивосьмилетний Юлий сидит на папском престоле, причем грозный дух в нем почти не ощущается. Опустив глаза, он одной рукой сжимает подлокотник, а в другой держит платок. Если не считать белой бороды, в нем нет почти ничего от несгибаемого человека, который возглавил атаку на Мирандолу и одной лишь силой своей воли заставил город покориться. Здесь он более похож на человека, который за последние месяцы не только потерял близкого друга Франческо Алидози, равно как и свои владения в Романье, но и едва не лишился жизни. И все же, каким бы ослабевшим ни выглядел Юлий на этой картине, Вазари утверждает, что портрет отличается невероятным правдоподобием: увидев его на стене Санта-Мария дель Пополо, римляне начинали трепетать, будто узрели папу вживую.
