Глава 19. Запретный плод

Карнавал, состоявшийся в Риме в феврале 1510 года, оказался даже более красочным и буйным, чем обычно. Гостям предложили все положенные развлечения. На улицы выпускали быков, их закалывали всадники, вооруженные копьями. На Пьяцца дель Пополо палач, переодетый Арлекином, казнил преступников. К югу от площади проходили состязания по бегу – в том числе среди проституток. Еще большей популярностью пользовалась «еврейская гонка»: для этого состязания евреев самого разного возраста заставляли надевать нелепые костюмы и бежать по улице – из толпы выкрикивали оскорбления, а скакавшие следом воины кололи их копьями. Жестокость и дурновкусие не ведали границ. В числе прочего бегать наперегонки заставляли горбунов и калек.

Помимо всех этих привычных услад, посетителям карнавала 1510 года было предложено новое развлечение. На ступенях того, что осталось от старого собора Святого Петра, на глазах у огромной толпы, запрудившей площадь, прошла церемония официального снятия отлучения от церкви Венецианской республики. Пятеро венецианских посланников – аристократов, облаченных в одежды алого цвета, библейского цвета греха, были поставлены на колени на ступенях перед папой и дюжиной кардиналов. Юлий восседал на своем троне с Библией в одной руке и золотым скипетром – в другой. Все пятеро посланников приложились к его стопе и оставались коленопреклоненными, пока условия возвращения в лоно церкви не были прочитаны до конца. В конце, когда папский хор грянул «Мизерере», папа слегка хлопнул каждого из посланников скипетром по плечу, тем самым отпустив и им, и республике святого Марка все прегрешения против Церкви.

Отпущение грехов было даровано венецианцам при условии выполнения ими суровых требований. Венеция отказывалась от претензий на города в Романье, лишалась всех прочих своих неостровных владений, а также единоличного права на судоходство по Адриатике. Кроме того, папа потребовал, чтобы венецианцы освободили духовенство от налогов и вернули имущество, изъятое из религиозных общин. После того как Венеция проиграла битву при Аньяделло, а флот ее был уничтожен Альфонсо д’Эсте, у республики практически не осталось выбора.

Во Франции новость о примирении между папой и Венецией приняли с гневом и недоверием. Людовик XII мечтал о полном истреблении Венецианской республики и возмущенно заявил, что, заключив с ней мир, папа поразил его кинжалом в самое сердце. Недовольство Людовика папой римским было взаимным. Папа именно потому так и стремился к миру с Венецией, что хотел ограничить рост мощи Франции. Людовик успел стать повелителем Милана и Вероны, во Флоренции и в Ферраре правили профранцузские режимы, а в Генуе, родном городе папы, французы только что возвели мощную крепость, чтобы держать в узде мятежное население. Юлий понимал, что падение Венеции приведет к безраздельному главенству Франции на севере Италии, сделав Рим полностью уязвимым для прихотей и нападок французского монарха. Людовик и раньше уже вмешивался в дела церкви, настаивая на назначении французов на должности епископов. Юлию это совсем не нравилось. «Эти французы, – кляузничал он венецианскому посланнику, – пытаются превратить меня в духовника их короля. Но пусть не строят радужных надежд – я намерен остаться папой».

Вернув себе папские территории и установив мир с Венецией, Юлий направил все силы на достижение следующей цели: изгнания из Италии чужеземцев. «Fuori i barbari!» («Изгоним варваров!») – так звучал его боевой клич. «Варварами» Юлий считал всех неитальянцев, а в первую очередь – французов. Он попытался заручиться поддержкой англичан, испанцев и немцев, но никто из них не захотел связываться с французами. Заключить с папой союз согласилась одна только Швейцарская федерация. В марте 1510 года Юлий подписал с двенадцатью кантонами договор на десять лет – они согласились защищать Церковь и Святой престол от врагов. Папе в случае нужды было обещано откомандировать шесть тысяч бойцов.

Швейцарские военные считались лучшими в Европе, но даже шесть тысяч пехотинцев вряд ли управились бы с сорока тысячами французов, расквартированных на итальянской территории. Тем не менее, заручившись этим договором, Юлий воспрянул духом и стал строить планы наступления на французов по всем фронтам – на Геную, Верону, Милан, Феррару, – рассчитывая на помощь и швейцарцев, и венецианцев. Гонфалоньером церкви он назначил своего двадцатилетнего племянника Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбинского, – тот стал во главе всей папской армии. Самого папу сильнее всего волновал исход одного сражения.

Альфонсо д’Эсте, герцог Феррарский, был когда-то другом и союзником папы. Всего двумя годами раньше Юлий подарил Альфонсо бесценное украшение – Золотую розу, которую каждый год вручал правителю, особенно истово послужившему делу Церкви. В случае Альфонсо Золотая роза стала наградой за помощь в изгнании Бентивольо из Болоньи. А недавняя мощная канонада, которую Альфонсо устроил на берегах реки По, позволила окончательно поставить венецианцев на колени, в буквальном смысле.

Однако с тех пор Альфонсо вел себя далеко не так похвально. Он продолжал атаковать венецианцев, несмотря на то что мирный договор уже был подписан. Хуже того – он делал это при подстрекательстве французов, с которыми вступил в альянс. Еще одна крупная неприятность заключалась в том, что он продолжал разрабатывать соляные залежи под Феррарой, нарушая папскую монополию на добычу соли, – за эту наглость Эджидио да Витербо сурово осудил его в своей проповеди. Юлий поставил перед собой цель укоротить юного герцога-бунтаря.

Судя по всему, римлянам нравилось, что Юлий бряцает копьями. 25 апреля, в День святого Марка, шутники нарядили древнюю статую, именуемую «Пасквино», стоявшую на пьедестале рядом с Пьяцца Навона, Гераклом, отрубающим голову гидре, – имелось в виду, что так папа уничтожает своих врагов. История гласит, что незадолго до того эту античную статую обнаружили в саду школьного учителя по имени Пасквино. Статуя изображает человека, несущего на руках другого, – скорее всего, это иллюстрация к одному из эпизодов «Илиады», где Менелай уносит тело убитого Патрокла. «Пасквино» был одной из самых популярных статуй в Риме и еще одной античной скульптурой, которую Микеланджело «процитировал» на фресках в Сикстинской капелле: судя по всему, именно она вдохновила его на изображение бородатого пожилого мужчины, сжимающего в объятиях безжизненное тело сына в «Потопе» – одной из первых созданных им сцен.

Портрет Альфонсо д’Эсте, герцога Феррарского, работы Андре Тевера

Однако далеко не все жители Рима обрадовались новой военной затее папы. Той весной Джованни Баттиста Казали, ранее восхвалявший Юлия за построение «новых Афин», произнес в Сикстинской капелле еще одну речь. На сей раз он не расточал похвалы понтифику, а клеймил королей и властителей, воюющих друг с другом и проливающих кровь христиан. Длинноволосый Казали был мудрым и красноречивым оратором – речь его была направлена против Юлия не менее, чем против Людовика и Альфонсо. Впрочем, судя по всему, никто его не услышал – уж всяко не Юлий, который, как язвительно подметил в своем стихотворении Микеланджело, был занят тем, что перековывал потиры на мечи и шлемы.

1510 год начался для Микеланджело невесело, и дело было вовсе не в назревавшей войне. В апреле он получил весть, что в Пизе скончался его старший брат Лионардо. Лионардо помирился с доминиканцами, которые ранее отлучили его от церкви за поддержку Савонаролы, и последние годы жизни провел в монастыре Сан-Марко во Флоренции. В начале 1510-го он перебрался в монастырь Святой Екатерины в Пизе и умер там от неведомых причин в возрасте тридцати шести лет.

Судя по всему, Микеланджело не поехал домой во Флоренцию на похороны, однако трудно сказать, что было тому причиной: изобилие заказов в Риме или какая-то размолвка с Лионардо, которого он почти не упоминает в своих письмах. Довольно странно, что его отношения со старшим братом были отнюдь не такими сердечными, как с тремя младшими, которые при этом не разделяли его интеллектуальных и богоискательских интересов.

Микеланджело к этому моменту уже перешел к работе над большим полем рядом с «Жертвоприношением Ноя», ближе к центру свода. Добавил последние штрихи к «Грехопадению и изгнанию из рая», недавно написанной сцене из Книги Бытия. Эта сцена писалась быстрее, чем предыдущие, – он уложился в тринадцать джорнат, то есть примерно в треть времени, потребовавшегося на другие. Это можно считать настоящим подвигом, ведь Индако, Буджардини и другие вернулись во Флоренцию, а значит, для сложных приготовлений и вспомогательных действий Микеланджело пришлось задействовать новых помощников. С Микеланджело пока оставались Джованни Мики – его наняли летом 1508 года – и скульптор Пьетро Урбано. Среди новых фрескистов были Джованни Триньоли и Барнардино Закетти, оба не из Флоренции, а из Реджо-нель-Эмилии, в семидесяти километрах к юго-западу от Болоньи. Художниками они оказались посредственными, но Микеланджело со временем крепко с ними сдружился.

Эту сцену из Книги Бытия Микеланджело разделил на две части. В левой изображено, как Адам и Ева тянутся к запретному плоду на фоне скудного и каменистого райского пейзажа, а в правой – их последующее изгнание из райского сада и ангел, простерший над ними меч. Микеланджело, как и Рафаэль, изобразил змею с женским торсом и головой. Обвившись мощными кольцами вокруг древа познания, она протягивает Еве кусочек плода; Ева сидит на земле рядом с Адамом, простирая левую руку в сторону угощения. Из уже написанных Микеланджело к тому времени это была самая простая сцена из Книги Бытия: композиция включала всего шесть фигур, причем все они значительно крупнее, чем на предыдущих. Адам в «Грехопадении» ростом почти три метра – яркий контраст с мелкими фигурками из «Потопа».

В библейском тексте совершенно однозначно указано, кто первым вкусил плода и, соответственно, стал виновником грехопадения. «И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, – повествует Книга Бытия, – и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел» (Быт. 3: 6). Богословы традиционно опирались на эти слова и, соответственно, обвиняли Еву в том, что она сбила Адама с пути. Первой нарушив Завет, она не только стала виновницей изгнания из рая, но была наказана еще и тем, что муж ее сделался ее повелителем: «…и к мужу твоему влечение твое, – объявил ей Господь, – и он будет господствовать над тобою» (Быт. 3: 16).

Церковь – равно как и древние иудеи до нее – использовала эти слова как оправдание подчиненного положения женщин. Микеланджело же отходит и от библейской трактовки грехопадения, и от версий своих предшественников, например Рафаэля. Рафаэль изобразил полнотелую Еву с плодом в руке – она предлагает Адаму его попробовать. У Микеланджело Адам выглядит куда более решительным, он тянется к ветке, чтобы тоже попробовать плод; его алчность и настойчивость, по сути, служат оправданием Евы, которая опустилась рядом с ним на землю в томной и пассивной позе.

Новая трактовка образа Евы в 1510 году уже витала в воздухе. За год до того, как Микеланджело написал эту сцену, немецкий богослов по имени Корнелий Агриппа Неттесгеймский опубликовал трактат под названием «О благородстве и превосходстве женского пола», где рассуждал следующим образом: Адаму, а не Еве было запрещено прикасаться к плодам древа познания, «а потому мужчина согрешил, вкусив их, а не женщина; мужчина, а не женщина обрек нас на смерть, и все мы совершили грех в лице Адама, а не Евы». Исходя из этого, Агриппа приходит к выводу: несправедливо лишать женщин права занимать государственные должности или проповедовать Писание; за эти либеральные взгляды его тут же изгнали из Франции, где он до того был учителем каббалы в Доле, под Дижоном.

Новаторский подход Микеланджело к этой сцене не вызвал подобных откликов. Он не столько пытается обелить Еву, сколько разделить вину между ней и Адамом. Истинная природа их греха изображена в виде сцены-пантомимы, где мощная, напряженная фигура мужчины доминирует над простертой у ее ног женщиной, – внутренний смысл сцены дополнительно подчеркнут близостью лица Евы к гениталиям Адама. Кроме того, Микеланджело акцентирует сексуальный подтекст сюжета, когда изображает древо познания в виде фигового дерева: фига была общеизвестным символом похоти. Эти эротические коннотации совершенно оправданны, ведь на протяжении многих веков комментаторы сходились во мнении, что грехопадение – поругание первородной чистоты, в котором повинны женщина и змея, – напрашивается на сексуальную интерпретацию. Если плотское влечение действительно принесло в мир грех и смерть, то нет на свете другого произведения, где райское сластолюбие было бы изображено с такой откровенностью, как в «Грехопадении» Микеланджело. Одним из доказательств подчеркнуто сексуальной природы этой сцены может служить то, что, в отличие от других фрагментов фрески, ее почти на протяжении трех веков ни разу не воспроизвели в виде гравюры.

Недоверчивое, аскетическое отношение Микеланджело к сексу емко сформулировано в совете, который он однажды дал Асканио Кондиви. «Если хочешь продлить свою жизнь, – наставлял он ученика, – не занимайся этим вообще или занимайся как можно меньше». Той же философией воздержанности он руководствовался, изображая Приснодеву в «Пьете», – его упрекали в том, что мать он изобразил слишком юной, у такой не может быть взрослого сына. «Разве ты не знаешь, – спрашивает он Кондиви, – что чистые и целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо долее нецеломудренных? Во сколько же раз свежее должна быть дева, никогда не имевшая нечистых помыслов, искажающих телесную красоту?»

Грязная похоть, безусловно, оставила свой след на теле Евы, изображенной в правой части панно. Женщина, которую ангел изгоняет из ада, мало чем похожа на томно раскинувшуюся розовощекую юницу из «Грехопадения» – по словам современной исследовательницы, «одну из самых красивых женских фигур, созданных Микеланджело»: она превратилась в безобразную старуху с неопрятными космами, морщинистой кожей, согбенной спиной. Скорчившись, прикрывая грудь, она бежит из рая вместе с Адамом, который вскинул руки, чтобы отвести удар ангельского меча.

Страхи Микеланджело по поводу разрушительной силы полового акта, возможно, пробудил ученый Марсилио Фичино, автор трактата, где говорилось, что секс – враг науки, поскольку он иссушает дух, ослабляет мозг и приводит к проблемам с сердцем и пищеварением. Фичино, рукоположенный священник и завзятый вегетарианец, был знаменит своей воздержанностью и строгостью жизни. И при этом он был любовником – духовным, если и не плотским – некоего человека по имени Джованни Кавальканте, которого засыпал письмами, адресованными «ненаглядному моему Джованни».

Тревожное отношение Микеланджело к вопросам пола иногда связывают с его возможной гомосексуальностью. Однако любое исследование сексуальных предпочтений Микеланджело наталкивается на отсутствие или ненадежность доказательств. Кроме того, само современное, постфрейдистское понятие «гомосексуализм» принадлежит другому времени: в Средние века и эпоху Возрождения представления о подобного рода сексуальном опыте сильно разнились с современными. Примером отличных от наших культурных практик и представлений могут служить неоплатонические описания любви, с которыми Микеланджело был знаком по Садам Сан-Марко. Например, Фичино придумал термин «платоническая любовь» для описания духовного единения мужчин и мальчиков, описанного в «Пире» Платона, где эти союзы воспеваются как идеальное проявление чистой, интеллектуальной любви. Если любовь между мужчиной и женщиной является исключительно физической и влечет за собой размягчение мозгов и несварение желудка, платоническая любовь «возвращает нас, – по словам Фичино, – в горние небесные выси».

Еще один завсегдатай Садов Сан-Марко, Пико делла Мирандола, показал, насколько неоднозначной могла быть личная жизнь мужчины в эпоху Возрождения. В 1486 году симпатичный молодой граф, которому тогда было от роду двадцать три года, сбежал из Ареццо с женщиной по имени Маргерита, женой сборщика податей. Последовал скандал, сопровождавшийся вооруженной потасовкой, в которой несколько человек погибли, а сам Пико был ранен; после этого его приволокли в суд объясняться. Ему пришлось извиниться перед сборщиком, которому Маргериту немедленно возвратили. Отважный юный любовник перебрался во Флоренцию, где принялся обмениваться страстными сонетами с мужчиной, с которым сделался неразлучен, поэтом по имени Джироламо Бенивьени. Эта история никак не повлияла на восхищенное отношение Пико к Савонароле, которого он всячески поддерживал, хотя тот, не жалея сил, бичевал тех, кто использует «безбородых отроков» и культивирует «несказуемые пороки». И речь шла отнюдь не о двуличии. Пико любил Бенивьени, но не считал себя содомитом – по крайней мере, не таким содомитом, кого клеймил Савонарола. В итоге Пико и Бенивьени были погребены бок о бок, будто супруги, в монастыре Сан-Марко, где Савонарола был настоятелем.

Свидетельством о гомосексуализме Микеланджело принято считать то, что похожие отношения связывали его с Томмазо де Кавальери, молодым римским аристократом, к которому Микеланджело проникся нескрываемым обожанием после их знакомства, состоявшегося примерно в 1532 году. Однако вопрос о том, до чего они дошли в своем обожании, остается открытым. Вообще невозможно сказать, вступал ли Микеланджело в плотскую связь хоть с кем-то, будь то мужчина или женщина. Судя по всему, он на протяжении всей жизни был практически равнодушен к женщинам, по крайней мере в качестве любовниц. «Но женщина иною создана, – пишет он в одном сонете, – и сердцу мужа, коль он мудр, / не стало к ней тянуться с вожделеньем».

Возможным исключением из этого правила стала четырнадцатимесячная болонская интерлюдия: некоторые биографы полагают, что Микеланджело отвлекся от работы над бронзовой статуей Юлия потому, что влюбился в некую молодую женщину. Свидетельства об этой гетеросексуальной любви чрезвычайно неубедительны: сонет, написанный на обороте черновика его письма к Буонаррото от декабря 1507 года. В стихотворении – одном из первых в уцелевшем до наших дней корпусе из примерно трехсот сонетов и мадригалов – Микеланджело довольно игриво изображает себя венком из цветов, венчающим чело девушки, платьем, облегающим ее грудь, кушаком, опоясывающим ее талию. Однако, если работа над колоссальной статуей и оставляла ему время для сердечных забав, столь изощренные образы говорят о том, что стихотворение было скорее упражнением в стиле, чем пылким признанием в любви реальной деве из Болоньи.

Другой биограф в попытках пресечь спекуляции о том, что Микеланджело был импотентом, педофилом или гомосексуалистом, пришел к выводу, что тот, возможно, был болен сифилисом. В качестве свидетельства о венерическом заболевании он ссылается на таинственное послание от некоего друга Микеланджело, который радуется тому, что тот «излечился от недуга, оправиться от которого удается не многим», – это выглядит еще менее убедительно, чем рассуждения о страстной гетеросексуальной любви в Болонье. Самым непререкаемым свидетельством против этой теории служит то, что Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти лет и при этом у него не наблюдалось никаких характерных симптомов – слепоты, паралича. Словом, представляется весьма вероятным, что сам он придерживался того самого воздержания, к которому призывал и Кондиви.

Подобное самоограничение явно было не в ходу в мастерской Рафаэля. Юный художник не только пользовался широкой популярностью среди мужчин – он активно и успешно ухаживал за дамами. «А был Рафаэль человеком очень влюбчивым, – утверждает Вазари, – и падким до женщин и всегда был готов им служить».

Если Микеланджело воздерживался от плотских утех, доступных в Риме, Рафаэль постоянно находил возможность насытить свою неутолимую любовную алчность. В Риме было свыше трех тысяч священников, а для священников безбрачие означало одно – отсутствие жены; соответственно Рим так и кишел проститутками. Согласно тогдашним хроникам в Риме, где население недотягивало до пятидесяти тысяч человек, обитало около семи тысяч проституток. Дома наиболее состоятельных и изысканных, так называемых cortigiane onesti (благородных куртизанок), отыскать было несложно – фасад украшали аляповатые фрески. Самих куртизанок можно было рассмотреть в окнах и лоджиях: они возлежали на бархатных подушках или осветляли волосы, высушивая их на солнце, предварительно пропитав лимонным соком. Cortigiane di candela (куртизанки со свечой) имели менее роскошные жилища, а ремеслом своим занимались либо в банях, либо в грязных лабиринтах улиц неподалеку от арки Януса – этот район назывался Борделетто. Дни свои они, как правило, оканчивали под мостом Понте Систо – его построил дядюшка Юлия – или в лечебнице Сан-Джакомо дельи Инкурабили, где сифилитиков лечили lignum vitae (древом жизни) – снадобьем, приготовленным из привезенной из Бразилии древесины.

В 1510 году самой знаменитой римской куртизанкой была женщина по имени Империя: отец ее пел в хоре Сикстинской капеллы, а проживала она на Пьяцца Скоссакавалли, совсем рядом с Рафаэлем. Скорее всего, ее жилье было роскошнее жилья молодого художника – стены покрывали златотканые шпалеры, карнизы были окрашены в ультрамариновый цвет, а книжные шкафы заполнены богато переплетенными томами на итальянском и латыни. Даже на полах лежали ковры – модное новшество в те времена. Была у дома и еще одна особая черта: легенды гласят, что Рафаэль и его помощники написали на фасаде фреску, изображавшую обнаженную Венеру, – для чего им пришлось отвлечься от работы над ватиканскими покоями.

Рафаэль и Империя наверняка были знакомы, поскольку пути художников и куртизанок часто пересекались. Куртизанки были полезны художникам не только в качестве доступной натуры для штудий обнаженного женского тела: богатые клиенты нередко заказывали художникам портреты своих любовниц. Например, несколькими годами раньше Лодовико Сфорца, герцог Миланский, поручил Леонардо да Винчи написать портрет своей любовницы Чечилии Галлерани. Не исключено, что и «Мона Лиза» – это портрет куртизанки, поскольку один человек, зашедший однажды в кабинет Леонардо, потом утверждал, что якобы видел там портрет любовницы Джулиано Медичи. «Мона Лиза» так никогда и не попала в руки Джулиано – или иного ее заказчика. Леонардо явно очень нравилась эта работа, поэтому он много лет держал ее у себя, а впоследствии увез во Францию, где продал королю Франциску I. При этом нет абсолютно никаких свидетельств о том, что Леонардо испытывал к своей модели какой-либо интерес, за исключением эстетического. С Рафаэлем и Империей дела обстояли иначе. Их отношения носили куда более близкий характер, ибо любвеобильный молодой художник, как нетрудно предположить, в итоге сделался одним из ее многочисленных любовников.