Глава 18. Афинская школа

Святой Петр: Преуспел ли ты в теологии?

Юлий: Какое там! Где взять время, когда постоянно воюешь?

Итак, Эразм был невысокого мнения об успехах папы на интеллектуальном и религиозном поприще. Но хотя папа действительно не стал выдающимся богословом, как его дядя Сикст, он все же считался видным покровителем словесности. И пусть Эразм развенчал статус наук в правление Юлия, назвав их «наичудно́й риторикой», единственное назначение которой – тешить самолюбие понтифика, другие отзывы были более лестными. В частности, сторонники папы славили его за возрождение в Риме классического образования благодаря поддержке таких институций, как Ватиканская библиотека. К примеру, в день Обрезания Господня в 1508 году поэт и проповедник по имени Джованни Баттиста Казали прочел в Сикстинской капелле проповедь, восхвалявшую поощрение Юлием искусств и учености. «Ты, Юлий Второй, верховный понтифик, – восхищался Казали, – положил начало новым Афинам, когда призвал воспрянуть словесность поверженную, как если б возродил ее из мертвых, и повелел… Афины, их стадионы, театры и Атеней восстановить».

Эта проповедь была прочитана почти за год до появления в Риме Рафаэля. Но именно идея о Юлии как основателе нового Атенея подскажет молодому живописцу сюжет для росписи второй стены в Станце делла Сеньятура. К началу 1510 года, посвятив фреске «Диспута» почти год, он перебрался к противоположной стене и под фигурой музы философии начал писать сцену, которая с XVII века (согласно указанию во французском путеводителе) известна под названием «Афинская школа». Если «Диспута» представляла собой галерею портретов именитых богословов, новая фреска Рафаэля изображала на стене, где папа собирался разместить тома философских трудов, собрание греческих философов и их учеников.

Для «Афинской школы» Рафаэль написал более пятидесяти персонажей, в числе которых Платон, Аристотель и Евклид, собравшиеся беседовать и постигать науки под кессонированным сводом классического храма, который подозрительно напоминает интерьер собора Святого Петра в проекте Браманте. По словам Вазари, архитектор помог Рафаэлю создать архитектурные детали в эскизе. Под его началом на строительстве новой базилики трудились тысячи плотников и каменщиков, так что, судя по всему, великий архитектор был не настолько занят, чтобы не найти время для своего молодого протеже. Рафаэль, в свою очередь, отблагодарил Браманте, изобразив его в образе Евклида – лысеющего человека, который склонился над грифельной доской и с помощью циркуля демонстрирует доказательство какой-то теоремы.

Помимо Браманте, Рафаэль ввел портрет еще одного персонажа, прототип которого в некотором смысле также помогал ему в работе над фреской. В образе Платона – с лысиной на макушке, светлыми седыми локонами, длинной волнистой бородой – Рафаэль, согласно распространенному мнению, изобразил Леонардо. Придание Платону черт живописца можно назвать ироничным жестом, и Рафаэль наверняка это осознавал: в своем «Государстве» Платон развенчал искусства и изгнал художников из своего идеального города. Впрочем, сравнение обладавшего многими талантами творца с величайшим из философов могло подчеркивать широту познаний и свершений Леонардо, о котором к 1509 году по Европе ходили легенды. И это также было данью мастеру, к которому Рафаэль по-прежнему обращался за вдохновением: не случайно персонажи, собравшиеся вокруг Пифагора (сидящего на переднем плане слева) весьма определенно напоминают страстные динамичные фигуры вокруг Девы Марии в незавершенном «Поклонении волхвов» Леонардо – алтарном образе, который был начат на тридцать лет раньше.

Этот реверанс в адрес Леонардо, видимо, Рафаэлево признание заслуг старшего коллеги, его великой мудрости, благодаря которой он, подобно Платону, для многих стал учителем. Один искусствовед назвал эту сцену наставничества типической в мировидении Рафаэля. «Афинская школа» включает несколько сцен общения учителя с учеником, в которых такие философы, как Евклид, Пифагор и Платон, показаны в окружении своих почтительных последователей, и это внушает мысль, что процесс изучения философии совсем не похож на обучение живописи, когда ученик постигает ремесло под присмотром мастера. Себя Рафаэль скромно изобразил учеником Птолемея, александрийского астронома и географа. Впрочем, масштабность Станцы делла Сеньятура вскоре прославит и его, так что новоявленный мастер не будет знать отбоя от желающих попасть к нему в обучение. Вазари описывает молодого живописца, постоянно окруженного дюжиной учеников и помощников, так, словно это фрагмент «Афинской школы»: «Отправляясь ко двору, никогда не выходил из дому иначе, как имея при себе до пятидесяти живописцев, отменных и превосходных как на подбор, сопровождавших его, чтобы оказать ему свое почтение».

Неудивительно, что общительный и пользовавшийся популярностью Рафаэль был привлекательной фигурой в особом сообществе, запечатленном в «Афинской школе», сначала будучи учеником, а затем и мастером. Подобный компанейский стиль жизни и творчества, разумеется, был чужд нелюдимому и погруженному в себя Микеланджело. Он не создавал изящных фигурных композиций, персонажи которых ведут изысканные ученые беседы, его массовые сцены, такие как «Битва при Кашине» и «Всемирный потоп», всегда исполнены ожесточения, и персонажи борются за выживание по принципу «каждый за себя», а в композициях акцентированы напряженные руки и ноги или изогнутые торсы. Существует легенда, будто как-то раз, покидая Ватикан вместе со своим многочисленным окружением, посреди площади Святого Петра Рафаэль повстречал Микеланджело, который, как водится, был в одиночестве. «Ты точно предводитель шайки разбойников», – усмехнулся Микеланджело. «А ты один, как вешатель», – парировал Рафаэль.

Живя и трудясь в непосредственной близости друг от друга, художники просто не могли время от времени не сталкиваться. Впрочем, Микеланджело, похоже, предпочитал укрыться в одной части Ватикана, а Рафаэль – в другой. Микеланджело был настолько подозрителен по отношению к молодому живописцу, считая его завистником и лукавым подражателем, что Рафаэлю, по-видимому, не стоило и мечтать взобраться на леса в Сикстинской капелле. «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, – позднее писал Микеланджело, – происходили от зависти Браманте и Рафаэля»; оба строили козни ему «на погибель», как он утверждал. И даже умудрился вбить себе в голову, что Рафаэль сговорился с Браманте пробраться в капеллу и исподтишка взглянуть на фреску. Молодому художнику была приписана весьма неприглядная роль в эпизоде, когда Микеланджело бежал во Флоренцию после того, как сбросил на папу доски с лесов. Мол, воспользовавшись его отсутствием, Рафаэль тайно побывал в капелле с разрешения Браманте, после чего стал изучать стиль и технику своего соперника, надеясь придать своим работам то же величие. Конечно, Рафаэлю было любопытно взглянуть на произведение Микеланджело, но предполагать сговор тут, видимо, не приходится. Вместе с тем неприветливый и подозрительный Микеланджело, очевидно, был в Риме единственным, на кого обаяние Рафаэля не подействовало.

К тому времени, когда создавалась фреска «Афинская школа», Рафаэль уже возглавил группу талантливых помощников и учеников. Доказательством того, что у него была по меньшей мере пара помощников, стали отпечатки пальцев разной величины, обнаруженные на штукатурке в ходе реставрации 1990-х годов. Отпечатки появились, пока выполнялась фреска: оставлены они были на влажном слое интонако живописцами, опиравшимися о стену, чтобы удержать равновесие на лесах.

Несмотря на наличие помощников, бо́льшую часть фрески Рафаэль, по всей очевидности, расписал сам, на что ему потребовалось сорок девять джорнат, или около двух месяцев работы. На горловине туники, в которую облачен Евклид, он даже оставил свою подпись: четыре буквы – RVSM – «Raphaël Vrbinus Sua Mano» («Рафаэль Урбинский, собственной рукой»). Эта надпись практически не оставляет сомнений в вопросе о том, чьей рукой все-таки создана эта вещь.

Рафаэль выполнил множество набросков и эскизов к «Афинской школе», начиная с pensieri (первых идей), миниатюрных зарисовок тушью, которые он затем повторил в гораздо более тщательно проработанных рисунках красным или черным мелом. По одному из таких набросков серебряным карандашом – фигуре Диогена, разлегшегося на ступенях храма, можно судить, насколько подробно прорабатывались на бумаге позы, с каким вниманием к деталям – рукам, торсам, даже пальцам ног. В отличие от фрески Микеланджело, расположенной в семнадцати метрах над головами зрителей, работа Рафаэля должна была обозреваться в непосредственной близости. Ученые-богословы и другие посетители папской библиотеки могли стоять на расстоянии меньше метра от расположенных внизу фигур, так что скрупулезность, с которой Рафаэль прорабатывал каждую морщину или палец, совершенно понятна.

Рафаэль, картон для фрески «Афинская школа»

Справившись с многочисленными рисунками лиц и поз пятидесяти с лишним философов, живописец воспользовался так называемой техникой graticolare (рисования по квадратам), чтобы увеличить фигуры и перенести эскизы на листы, из которых будет склеен картон. Процесс увеличения был довольно прост и предполагал распределение эскизов по сетке с квадратными ячейками; затем рисунок воспроизводился на картоне с увеличением примерно в три-четыре раза.

На картоне «Афинской школы» – единственном, сохранившемся по завершении работ в Станце делла Сеньятура и в Сикстинской капелле, – квадраты, нанесенные при увеличении, по-прежнему видны. Картон, занимавший почти три метра в высоту и около шести в ширину, был выполнен итальянским карандашом; направляющие линии сохранились, например, под тщательно прорисованными фигурами Платона, Аристотеля и некоторых их сотоварищей. Интересно, что на картоне вообще нет очертаний архитектурного «задника», и это предположительно подтверждает, что архитектурные элементы в самом деле придумывал Браманте.

С картоном связана еще одна загадка. Притом что самим Рафаэлем либо его помощниками старательно сделаны проколы вдоль контуров, к влажной штукатурке лист не прикладывали. Было бы затруднительно, если не сказать невозможно перенести на стену эскиз с картона такого размера. В аналогичных случаях живописцы обычно разрезали картоны на несколько частей, с которыми было удобнее обращаться. Но Рафаэль решил действовать иначе. Он выбрал более трудоемкий метод: с помощью техники спольверо композицию перенесли на листы бумаги меньшей площади, получив копии на «вспомогательных картонах». Эти фрагменты закрепили поверх интонако, тогда как «основной» картон остался в исходном виде. Требовавший времени подход заставляет задуматься, почему Рафаэль решил сохранить исходный картон и не использовал его, хотя, казалось бы, ради этого и создавал.

Еще четырьмя-пятью годами ранее к картонам относились как к простым утилитарным рисункам, так что они редко сохранялись после того, как их использовали по назначению. Их закрепляли на влажном слое интонако и обводили стилусом или наносили сотни проколов – вполне естественно, это были недолговечные, «одноразовые» листы. Отношение к ним поменялось в 1504 году, когда Леонардо и Микеланджело выставили свои гигантские картоны во Флоренции. Эти два эскиза обрели такую славу и значимость, что впредь картоны будут приравниваться к самостоятельным произведениям искусства. И хотя соперничество в зале Большого совета так ничем и не завершилось, картоны, по мнению одного искусствоведа, «затмили собой все виденное прежде благодаря силе художественного выражения».

Подготовив экспонируемый картон «Афинской школы», Рафаэль подражал двум своим творческим кумирам и одновременно, на их фоне, проверял собственное графическое и композиционное мастерство. Нет свидетельств, указывающих, что этот картон когда-либо выставлялся, но честолюбивый молодой Рафаэль всегда стремился собрать вокруг своих работ побольше зрителей. Микеланджело мог быть уверен, что поток желающих увидеть его фреску в Сикстинской капелле не иссякнет, когда ее откроют испытующим взорам не только двухсот членов Папской капеллы, но также тысяч пилигримов со всей Европы. Рафаэль же мог ожидать, что круг восхищенных зрителей в частной библиотеке папы будет более ограниченным и в него войдут лишь самые выдающиеся и образованные служители церкви. Поэтому большой картон, возможно, выполнялся для того, чтобы работа обрела известность за пределами Ватикана и ее сравнивали с произведениями Микеланджело и Леонардо.

Рафаэль недаром стремился популяризировать «Афинскую школу», ведь на тот момент фреска, несомненно, стала вершиной его мастерства. Шедевр живописной композиции, в который молодой художник умело включил множество уникальных, выразительных образов в удивительном архитектурном пространстве, выходит за пределы репертуара поз и жестов, традиционного для этого художника, – благословение, молитва, поклонение – и выражает более сложные чувства в насыщенных содержанием жестах, движениях и взаимодействии фигур. Например, у всех четырех юных учеников вокруг Евклида разные позы и выражения лиц, тем самым передано разнообразие их состояний: удивление, сосредоточенность, любопытство, осмысление. В итоге получилась группа, в которой всем персонажам присущи индивидуальные черты, а их плавные разнонаправленные движения на фоне стен заставляют зрителя скользить взглядом от одной фигуры к другой; при этом все они мастерски вписаны в блестяще разработанное воображаемое пространство. Словом, здесь мы наблюдаем те самые драматизм и цельность, которых не хватило Микеланджело в нескольких первых сценах по мотивам Книги Бытия.