Глава 15. Дела семейные

С приближением жаркого римского лета Рафаэль, похоже, не собирался уступать первенство. Зато быстрота и уверенность, с которыми Микеланджело изобразил прародителей Христовых в первых пазухах и люнетах, изменили ему, когда вместе с помощниками он вернулся к более сложному эпизоду – «Опьянение Ноя»: из девяти панно по сюжетам Книги Бытия оно следует первым с восточной стороны. Расположенная над входом в капеллу сцена потребовала еще больше времени, чем «Всемирный потоп», – на роспись тридцати одной джорнаты ушло от пяти до шести недель.

Как известно, понтифик терпением не отличался. Очень уж хотелось ему дождаться завершения работ во «дворе Бельведера» – как пишет Вазари, он мечтал, чтобы «такие здания не строились, а сами вырастали», и так насел на Браманте, что тому пришлось свозить строительные материалы глубокой ночью и разгружать при свете факелов. Точно так же Юлий стремился увидеть готовый плафон Сикстинской капеллы, и промедление Микеланджело не могло не вызывать у него досаду. Понтифик беспрестанно докучал строптивому мастеру, призывая его работать над сводом быстрее, а порой обрушивал на художника нешуточный гнев. Асканио Кондиви описывает эпизод, демонстрирующий, насколько ухудшились их отношения. «Однажды папа спросил его, когда он намерен окончить капеллу, и когда Микеланджело ответил: „Когда буду в состоянии окончить“, папа в гневе воскликнул: „Ты, кажется, хочешь, чтобы я велел тебя сбросить с лесов!“»

Как-то раз, если верить Вазари, папа настолько разгневался на Микеланджело за неспешность и дерзость, что огрел его палкой. Микеланджело хотел вернуться во Флоренцию на праздники, но Юлий наотрез отказался отпустить его, ссылаясь на то, что художник слишком мало успел сделать.

– Когда же ты покончишь с капеллой?

– Когда смогу, святой отец.

На это папа начал колотить Микеланджело дубинкой, которую держал в руках, и при этом приговаривал: «Когда смогу, когда смогу, я-то заставлю тебя ее закончить!»

Но в конце концов верховный понтифик извинился перед Микеланджело, заверив, что вспышка гнева была только «проявлением его милости и его любви». Он также показал свою мудрость, выделив художнику пятьсот дукатов «в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул».

Скорее всего, насчет пятисот дукатов Вазари традиционно преувеличивает, поскольку с золотом Юлий расставаться не любил. А вот пройтись палкой вполне мог. Неучтивые приближенные и слуги часто получали подобные «знаки внимания»: Юлию случалось толкнуть виновного или ударить его кулаком. Неосторожно было приближаться к его святейшеству и когда он был в добром расположении духа. Новости о военных победах или иные хорошие известия побуждали его так неистово хлопать подданных по плечам, что все говорили: без доспехов к нему лучше не являться.

Юлий не просто изводил Микеланджело бесконечными вопросами о том, когда тот завершит фреску; он также хотел лично увидеть созданное, хотя художник вовсе не собирался делать для него исключение. Микеланджело решительно не желал показывать неоконченную работу, и это радикально отличало обстановку Сикстинской капеллы от Станцы делла Сеньятура, где для Юлия всегда были распахнуты двери. Рафаэль трудился всего в двух комнатах от папской опочивальни – меньше чем в двадцати метрах, и поскольку понтифик во многом определял содержание фрески, он, должно быть, немало времени проводил в декорируемом помещении, наблюдая за продвижением работ и делясь идеями.

Рассчитывать на столь же учтивое отношение в Сикстинской капелле Юлий не мог. Как свидетельствует Вазари, отчаявшись добиться от Микеланджело, чтобы тот приоткрыл завесу тайны, он подкупил помощников, позволивших ему как-то ночью прокрасться в капеллу и увидеть творение своими глазами. Микеланджело уже подозревал, что папа, переоблачившись, проникает на леса и подсматривает за происходящим. На этот раз, почуяв неладное, он сам укрылся на лесах и, когда посторонний вошел в капеллу, начал сбрасывать ему на голову доски, вынудив отступить. Юлий ретировался, извергая проклятия, а Микеланджело остался размышлять о том, что ему будет за эту выходку. Опасаясь за свою жизнь, он бежал через окно и подался во Флоренцию, где временно затаился и стал дожидаться, когда легендарный папский гнев утихнет.

Может быть, эта история и приукрашена, а то и вовсе придумана Вазари от начала до конца. И все же, какой бы сомнительной она ни казалась, за ней стоит неоспоримый факт: в отношениях между мастером и заказчиком не осталось ни намека на взаимопонимание и любовь. Суть проблемы, как видно, была в удивительной схожести нравов Микеланджело и Юлия. «Его импульсивность и вспыльчивость тяжелы для тех, кто находится рядом с ним, но внушает он скорее страх, чем ненависть, ибо нет в нем ничего мелкого и презренно эгоистичного». Эту реплику о Юлии, вышедшую из-под пера измытаренного венецианского посланника, легко отнести и к Микеланджело. Особенно часто папе присваивали эпитет «лютый». Впрочем, сам Юлий точно так же высказывался о Микеланджело – одном из немногих людей в Риме, не пожелавших перед ним угодничать.

Эпизод, над которым с таким трудом билась артель Микеланджело, «Опьянение Ноя», взят из Книги Бытия (Быт. 9: 20–27). В нем описано, как Ной после Потопа посадил виноградник и чрезмерно увлекся, вкушая плоды своих трудов. «Выпил он вина, и опьянел, и лежал обнаженным в шатре своем», – сказано в Библии. Пока Ной, пав навзничь, пребывал обездвиженным, без одежд, в шатер случайно зашел его сын Хам; увидев отца в таком непристойном виде, он позвал старших братьев и принялся потешаться над стариком. Сим и Иафет оказались почтительнее к охмелевшему главе рода, укрыли его одеждами, войдя в шатер спиной и отведя взгляд, дабы не задета была его стыдливость. Очнувшись наконец от беспамятства и поняв, что младший отпрыск его высмеял, Ной повел себя сурово и проклял Ханаана, сына Хама, которому впоследствии суждено было стать прародителем не только египтян, но также жителей Содома и Гоморры.

Сцена, изображающая престарелого отца во власти трех сыновей, один из которых безжалостно над ним потешается, странным образом напоминала ситуацию в семье самого Микеланджело весной 1509 года. «Дражайший отец, – писал он тогда домой Лодовико, – узнал из Вашего последнего письма, как у Вас идут дела и как ведет себя Джовансимоне. Вот уже десять лет не получал я худшего известия, чем в тот вечер, когда прочел Ваше письмо».

Вновь домашние неурядицы, как нетрудно предположить, по вине неуправляемого Джовансимоне вмешались в творческий процесс. Прошел без малого год с тех пор, как Джовансимоне побывал в Риме, заболел и, к великому облегчению Микеланджело, вернулся в прядильню. Художник еще надеялся пристроить Буонаррото и Джовансимоне на прядильном поприще, если эта парочка, в свою очередь, научится себя вести и освоит секреты торговли. Но в тот момент был рассержен и ответил на послание Лодовико: «Теперь же я вижу, что они делают как раз обратное, особенно Джовансимоне, из чего заключаю, что добром от них многого не добьешься».

Что именно натворил Джовансимоне, почему разозлился и махнул на него рукой Микеланджело, как это следует из письма, осталось неясным. Безусловно, дело не только в привычке бесцельно слоняться по родительскому дому. Судя по всему, он украл либо деньги, либо нечто принадлежавшее Лодовико, после чего ударил или по меньшей мере угрожал ударить отца, когда кража раскрылась. Как бы то ни было, Микеланджело вскипел от ярости, когда весть дошла до Рима. «Коли бы я мог, то в день получения Вашего письма я сел бы в седло и сей же час навел во всем порядок, – заверял он отца. – Но, не будучи в силах это сделать, я пишу ему отдельным письмом то, что считаю нужным, и ежели он и впредь не изменит своей натуры… прошу Вас меня известить».

И что это было за письмо! «Ты просто низкая тварь, – честил он Джовансимоне, – и как с тварью я и буду с тобой обращаться». Как и в случае других семейных конфликтов, он грозился, что вернется во Флоренцию и наведет порядок лично. «Поскольку до меня доходит лишь малая часть твоих проделок, я намерен сесть на почтовые и приехать к вам, чтобы растолковать тебе твои ошибки… Когда я приеду, я раскрою тебе глаза так, что ты будешь плакать горючими слезами и поймешь, откуда берется твоя гордыня».

Письмо завершалось патетическими упреками и назиданиями, подобные которым Джовансимоне, должно быть, уже привык выслушивать от старшего брата. «Двенадцати лет от роду я ушел из дома, – писал Микеланджело, – скитался по всей Италии, испытал всевозможные лишения и унижения, истязал свое тело тяжким трудом, подвергал свою жизнь бесчисленным опасностям, и это лишь затем, чтобы помочь моим родным. Теперь же, когда я начал понемногу ставить их на ноги, ты один стал тем, кто расстроит и разорит в одночасье то, что я создавал годами и с таким трудом».

Неприглядное поведение Джовансимоне заставило Микеланджело пересмотреть свои планы, связанные с семьей. Пристраивать молодого человека к себе он не собирался, поклявшись отцу оставить негодного братца «с голым задом». Он размышлял, не отдать ли средства, отложенные на прядильню, самому младшему, Сиджизмондо, служившему в солдатах. Тогда можно было бы сдать имение в Сеттиньяно и три сопредельных дома во Флоренции, а деньги пустить на содержание Лодовико, поселить его, где пожелает, и нанять слугу. «С этим доходом, да еще с тем, что дам Вам я, – предлагал он отцу, – [вы] могли бы нанять кого-нибудь себе в услужение». Ну а братья, выселенные из обоих домов и из имения, пусть сами о себе позаботятся. Микеланджело даже подумывал привезти Лодовико в Рим, чтобы тот жил вместе с ним, но быстро отказался от этой идеи. «Время нынче неподходящее, так как Вы плохо перенесете здешнее лето», – пояснил он, в который раз ссылаясь на эпидемии, отравлявшие (так кстати!) городскую атмосферу.

Вдобавок ко всему в июне Микеланджело заболел, – видно, сказалось переутомление в сочетании с нечистым римским воздухом. Болезнь оказалась настолько серьезной, что до Флоренции вскоре дошли вести, будто великий мастер скончался. Ему пришлось убеждать отца, что слухи о его смерти сильно преувеличены. «В том невелика беда, – сообщал он Лодовико, – ибо я все-таки живой». Тем не менее он дал понять отцу, что у него не все благополучно. «Живу я здесь в огорчении, нездоровье и больших трудах, без присмотра и без средств».

Вторая после «Всемирного потопа» попытка Микеланджело написать крупномасштабную композицию тоже не увенчалась триумфом. И хотя он, несомненно, видел сцену опьянения Ноя, воплощенную в рельефе Якопо делла Кверча на портале базилики Сан-Петронио, его представление ближе к другому образчику, который также был ему известен: бронзовому рельефу Лоренцо Гиберти на «Райских вратах» флорентийского баптистерия. Сам факт, что Микеланджело ориентировался на творение Гиберти, говорит о том, что мыслил он по-прежнему преимущественно категориями скульптуры, а не живописи и испытывал сложности с размещением персонажей на плоскости и выстраиванием взаимосвязи между фигурами. Поэтому четырем действующим лицам «Опьянения Ноя» не хватает изящества и пластичности, характерных для «Диспуты», где Рафаэлю удалось вдохнуть жизнь в десятки фигур посредством разнообразных и выразительных поз и плавных, естественных жестов. У Микеланджело персонажи застывшие и монолитные – «окаменелые», по выражению одного искусствоведа.

Непревзойденным мастером передавать движение в массовых сценах был Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» – яркий пример присущего ему дара выражения «страстей души», как он сам это называл, языком тела: мимики, нахмуренных бровей, приподнятых плеч, рукопожатий, нашептывания, словом, всего, что придает фигурам правдоподобие, а всей стенной росписи – цельность и яркий драматизм: и этим навыком в совершенстве овладел Рафаэль, оформляя Станцу делла Сеньятура.

Если у Гиберти и делла Кверча сыновья Ноя предстают в ниспадающих одеждах, Микеланджело, вопреки сути сюжета, открыл их наготу точно так же, как наготу их отца. А поскольку мотив наготы считался постыдным, невольно удивляет место, отведенное сцене опьянения Ноя над дверьми капеллы. До сих пор обнаженную плоть в таком изобилии не изображали на фресках, и тем более на плафоне столь значимой для христианского мира капеллы. Наготу в европейском искусстве воспринимали неоднозначно даже на пике творческого взлета Микеланджело, поскольку ее триумфальное возвращение состоялось лишь в предыдущем столетии. Если для древних греков и римлян обнаженное тело символизировало духовную красоту, в христианской традиции обнаженными практически всегда изображали только грешников, терпящих адские муки. Так, обнаженные у Джотто на фреске «Страшный суд» в капелле Скровеньи в Падуе напрочь лишены благородной, возвышенной стати, как в греческом или римском искусстве. Написанное в 1305–1313 годах произведение являет несметное число обнаженных фигур, преданных самым ужасным терзаниям, какие могло представить средневековое сознание.

Только когда флорентийские мастера, как Донателло в первые десятилетия XV века, возвращаются к идеалам классической эстетики – одновременно с тем, как предметы античного искусства начинают извлекать на свет и рассматривать в качестве объектов коллекционирования, – нагота вновь перестает осуждаться. Но даже при этом приятие наготы не было безусловным. «Давайте же во всем соблюдать приличие и скромность», – призывал Леон Баттиста Альберти в трактате «De pictura», настольной книге живописцев, впервые опубликованной в 1430-х годах. Срамные и «некрасивые на вид части тела… пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой». Микеланджело мало внимания обращал на эти рекомендации, когда ваял мраморного Давида, вынудив попечителей собора Санта-Мария дель Фьоре, выступивших заказчиками статуи, потребовать от мастера добавления гирлянды из двадцати восьми фиговых листов, чтобы скрыть гениталии.

В годы ученичества Микеланджело рисование обнаженной натуры было в числе наиболее важных дисциплин. Будущие художники начинали с зарисовок статуй и фресок, после чего переходили к одушевленным моделям, поочередно позируя друг другу в обнаженном виде и в драпировках, а затем использовали эти эскизы при создании полотен и скульптур. Леонардо, к примеру, советовал начинающему живописцу: «Вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении». С трогательной участливостью он также рекомендовал работать с обнаженной натурой только в жаркие летние месяцы.

Эскиз драпировки Эритрейской сивиллы, выполненный Микеланджело

Вполне естественно, что при подготовке плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал с обнаженными натурщиками. Даже эскизы фигур в одеждах делались с обнаженной натуры: такую практику поддерживал Альберти, напоминая художникам: «Прежде чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды». Считалось, что только так художник может убедительно передать нюансы форм и движений тела. Одежды Микеланджело придумывал сам, пользуясь техникой, усвоенной в мастерской Гирландайо. Отрез ткани опускался в размоченный гипс, после чего материал фактурно укладывали вокруг основы, которой служил либо скульптурный станок, либо специально для этого подготовленная болванка. Когда гипс застывал, складки ткани твердели, и художник мог писать с них сложные драпировки и платья. Ученики Гирландайо выполняли этюды с таких образцов, их рисунки попадали в коллекцию листов, служивших готовыми эскизами для живописных работ мастера. Микеланджело мог воспользоваться такой подборкой для упрощения работы над некоторыми деталями одежд, но многие другие элементы, несомненно, создавались в мастерской по гипсовым образцам драпировок.

Проследить, как действовал Микеланджело, можно на примере одной из люнет, посвященных прародителям: здесь изображена светловолосая женщина, она поставила одну ногу на возвышение и задумчиво вглядывается в зеркало, которое держит в левой руке. На фреске женщина предстает в зеленых и оранжевых одеждах, однако на эскизе ее фигура полностью обнажена. К тому же достаточно бегло взглянуть на рисунок, и обнаруживается, что позировала художнику вовсе не женщина, а скорее мужчина в летах, со слегка выпуклым животом и дряблыми ягодицами. В отличие от Рафаэля, который не смущался натурщиц, Микеланджело всегда работал с мужчинами, независимо от пола персонажа, который при этом создавался.

Но даже если Микеланджело следовал совету Леонардо относительно теплой погоды, его моделям порой приходилось нелегко. Некоторым фигурам на плафоне приданы настолько неестественные, изломанные позы, что даже самые гибкие натурщики не смогли бы долго находиться в таком положении. Как им удавалось принять подобное положение и не двигаться и кто именно позировал Микеланджело, остается одной из тайн мастера. Ходили слухи, будто, изучая анатомию мужского тела, он посещает римские stufe, или бани. Это были подземные сооружения с парильнями, куда изначально приходили для излечения недугов, будь то ревматизм или сифилис, но вскоре там обосновались проститутки и их клиенты. Может быть, Микеланджело действительно посещал сомнительные места в поисках натурщиков и вдохновения, а может, и нет. Как бы то ни было, пожилой натурщик, позировавший для изображения женщины в люнете, да и массивные мускулы многих других персонажей плафона указывают на то, что художнику помогали не только молодые подмастерья.

Во времена Микеланджело у знаний о человеческом теле был еще один источник – анатомические вскрытия. Художественный интерес к нюансам строения мышечной системы подкреплялся представлениями Альберти о том, что «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью». Для представления о том, как плоть и кожа облекают кости и мышцы, от художника требовалось отнюдь не поверхностное знакомство со строением тела. Не случайно Леонардо считал изучение анатомии основой подготовки. В противном случае, по его словам, обнаженные фигуры будут выглядеть «больше мешком с орехами» или «пучком редисок». Первым художником, практиковавшим вскрытия, скорее всего, был Антонио дель Поллайоло, флорентийский скульптор, родившийся ориентировочно в 1430 году, – в его работах очевиден интерес к обнаженной натуре. Другим увлеченным анатомом был Лука Синьорелли: рассказывали, будто он по ночам наведывается на кладбища и уносит оттуда части расчлененных тел.

Подготовительный рисунок Микеланджело для женской фигуры в люнете

Не исключено, что подобные мрачные обычаи отчасти породили прошедший однажды по Риму слух о Микеланджело. Говорили, что, собираясь изваять фигуру умирающего Христа, он до полусмерти избил натурщика, чтобы рассмотреть мышцы испускающего дух человека, – макаберная история, напоминающая сплетни об Иоганнесе Брамсе, который якобы душил кошек, чтобы воспроизвести их предсмертные крики в своих симфониях. Когда о смерти натурщика стало известно, Микеланджело как будто бежал в Палестрину и укрывался в селении Капраника, в тридцати километрах к юго-востоку от Рима, пока страсти не улеглись. Это, конечно, выдуманная история, но наглядная иллюстрация того, как Микеланджело, угрюмого, нелюдимого, одержимого тягой к совершенству, воспринимали жители Рима.

Художник, безусловно, изучал мышцы умерших, встретивших смерть, разумеется, не от его резца. В юности, во Флоренции, он анатомировал тела, которые поставлял Никколо Бикьеллини, настоятель монастыря Санто-Спирито, выделивший для него больничное помещение. Кондиви восхищался макабрическими исследованиями мастера: он рассказывает, как однажды тот показал Микеланджело тело арапа «необыкновенной красоты», лежащее на столе. Затем, вооружившись скальпелем, точно ученый лекарь, художник начал описывать «много редких вещей и скрытых тайн анатомии, о которых, может быть, никто никогда не слышал».

В этих словах нет преувеличений, которыми Кондиви порой увлекается: Микеланджело в самом деле был грамотным анатомом. Для обозначения костей, сухожилий и мышц современная анатомия оперирует вокабулярием примерно из шестисот терминов. В то же время, по некоторым оценкам, в живописных и скульптурных произведениях Микеланджело насчитывается не менее восьмисот различных анатомических структур. Именно поэтому мастера иногда упрекают в том, что он придумывал или искажал анатомические формы. На самом деле в его творениях точно воспроизводятся настолько сложные комбинации, что даже пятьсот лет спустя анатомия еще не нашла им названия. Редким примером, когда он и правда изменил анатомические формы, стала правая рука Давида, где точно показано около пятнадцати костей и мышц, но одна мышца – abductor digiti minimi – вытянута, чтобы немного удлинить руку, держащую камень, который поразит Голиафа.

Пока Микеланджело работал в Сикстинской капелле, он приостановил занятия препарированием. От этой практики ему пришлось отказаться, как сообщает Кондиви, «так как долговременное препарирование трупов до такой степени испортило ему аппетит, что он не мог ни есть, ни пить». И все же доводившие его до тошноты занятия в Санто-Спирито сослужили большую пользу, когда на своде капеллы начало воплощаться его непревзойденное знание линий и форм человеческого тела.