Глава 13. Истинные краски

Пьетро Перуджино, так же как Содома и другие члены артели, успел пережить свои лучшие дни, когда был бесцеремонно отстранен от работ в Ватикане. А ведь он был наиболее выдающимся из живописцев, декорировавших стены Сикстинской капеллы тридцатью годами ранее. Ни Гирландайо, ни Боттичелли еще не успели достичь вершин мастерства, когда Перуджино создал бесспорный шедевр и одну из самых утонченных фресок XV века. Не случайно Микеланджело видел во «Вручении ключей апостолу Петру» мерило, в сравнении с которым неизбежно будут оценивать созданный им плафон.

Расположенная в девяти метрах под «Всемирным потопом», фреска Перуджино представляет собой один из шести эпизодов из жизни Христа в оформлении северной стены Сикстинской капеллы. Это иллюстрация к сцене из Евангелия от Матфея (Мф. 16: 17–19), когда Христос дарует святому Петру уникальную пастырскую силу, делая его первым папой. Перуджино изобразил Христа в синих одеждах, протягивающего «ключи Царства Небесного» – символ папской власти – коленопреклоненному апостолу. Другие апостолы стоят вокруг них посреди огромной площади в ренессансном стиле, где на заднем плане в безукоризненно вычерченной перспективе представлены восьмигранный храм и две триумфальные арки. Одна деталь явно рассчитана на популяризацию папства: Петр на фреске Перуджино облачен в цвета дома Ровере, синий и золотистый, с намеком на то, что папа Сикст IV, заказчик произведения, – один из последователей Петра.

Фреска Перуджино притягивала столько внимания, что вскоре по завершении ей даже стали приписывать мистический смысл. Сикстинская капелла тогда – как и сейчас – служила местом проведения конклавов для избрания нового папы: в ней прямо на полу возводили ряды малых деревянных палат, превращая внутреннее пространство в подобие дортуара. В этих миниатюрных кельях кардиналы могли есть, спать и плести интриги. Места распределялись по жребию за несколько дней до начала конклава, и некоторые из них, конечно же, всем хотелось заполучить. Особенно желанным считалось место под фреской со святым Петром – вероятно, из-за сюжета. Как бы то ни было, но на конклаве, начавшемся 31 октября 1503 года, под фреской Перуджино оказался Джулиано делла Ровере.

Каждый раз, когда Микеланджело взбирался по лестнице на леса, мимо него проплывали сцены кисти Гирландайо, Боттичелли и других работавших здесь живописцев. И наверняка он был поражен яркостью их палитры. В росписи использовалось много золота и ультрамарина, благодаря чему складывался насыщенный, порой даже слишком яркий цветовой спектр. Говорят, что Сикста IV настолько изумили краски Козимо Росселли, что он велел остальным создавать по его примеру такие же сияющие картины.

Как пишет Вазари, Микеланджело «решил доказать этим произведением, что писавшие [в Сикстинской капелле] до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену». Обычно он презирал тех, кто использует в своих творениях яркие пятна локального цвета, и осуждал «малевателей, которыми полон мир, – тех, кому важнее зеленый, красный и прочие броские краски, нежели фигуры, в которых и дух, и движение». Но при этом, ясно осознавая, что те самые «малеватели» будут сравнивать его труд с работами Перуджино и его собратьев, художник как будто пошел на компромисс, придавая своду капеллы восхищающий своим богатством колорит.

Драматичное колористическое решение окажется особенно заметным в пазухах свода и люнетах, то есть в элементах, расположенных над оконными проемами капеллы или вокруг них, в непосредственной близости к стенам. Завершив «Всемирный потоп» где-то в начале 1509 года, Микеланджело тогда не стал перемещаться ближе к входу: из осмотрительности он покуда не хотел работать над наиболее заметными фрагментами плафона. Вместо этого, завершив центральное панно, иллюстрирующее эпизод из Книги Бытия, он начал работу над смежными элементами росписи; того же принципа он будет придерживаться до окончания работы над плафоном.

Микеланджело собирался изобразить в пазухах и люнетах лики прародителей Христа, библейских персонажей, перечисленных в первых строках Нового Завета, потомков Авраама в дохристианских коленах. В каждом элементе композиции предстояло запечатлеть несколько мужских и женских, взрослых и детских фигур – семейные группы, которые узнавались бы по именным указателям в люнетах. Эти изображения должны были появиться всего в нескольких сантиметрах над межоконными пространствами, в которых Перуджино с помощниками создали портреты тридцати двух пап – причем одного из них облачили в одежды из материи в оранжевый «горошек», используя при этом эффектные яркие краски. Микеланджело хотел, чтобы наряды прародителей Христа были не менее яркими. Он решительно не мог допустить, чтобы его труд затмили творения живописцев прежнего поколения, и ему нужно было достать краски самого высокого качества.

Само собой, без хороших красок художнику не обойтись. Лучшие и наиболее известные пигменты прибывали из Венеции, первого порта, куда заходили суда, доставлявшие с восточных базаров такие экзотические материалы, как киноварь и ультрамарин. Живописцы иногда договаривались с заказчиками о путешествии в Венецию за необходимыми красками. Контракт Пинтуриккьо на создание фресок библиотеки Пикколомини предусматривал выделение на эти нужды двухсот дукатов. Поездку в Венецию оправдывало то обстоятельство, что краски там стоили дешевле: в цену не закладывались расходы на перевозку и сбыт.

Однако Микеланджело, как обычно, предпочел везти краски из Флоренции. Будучи перфекционистом во всем, он был очень требователен к их качеству. Высылая отцу деньги на покупку унции красного лака, он особо настаивал, чтобы «лучше краски во Флоренции было не сыскать. А если она не лучшая из того, что предлагают, то ее и вовсе не берите». Подобное внимание к качеству было поистине насущным, поскольку многие дорогие красители разбавлялись более дешевыми. Так, покупать ярко-красный краситель, получаемый из киновари, советовали цельным куском, а не в виде порошка, к которому часто примешивали более дешевый заменитель – свинцовый сурик.

Вполне естественно, что для Микеланджело родной город был ближе, чем Венеция, где он практически никого не знал. Красочных мастерских во Флоренции было около сорока, пигментами их снабжали многочисленные монастырские общины и аптекари. Самыми знаменитыми поставщиками были, разумеется, представители ордена джезуатов. Но за красками вовсе не обязательно было добираться до Сан-Джусто алле Мура. Флорентийские художники входили в цех аптекарей и лекарей (Arte dei Speziali e Medici). Причина присоединения живописцев именно к этому объединению в том, что традиционно аптекари продавали компоненты для многих красок и фиксаторов, поскольку эти же вещества нередко использовались и как лекарства. Так, доктора прописывали трагантовую камедь от кашля, хрипа и для заживления царапин на веках, при этом она широко использовалась в живописи как основа, с которой смешивали пигменты. А корень марены, добавлявшийся в красный лак, славился также целебными свойствами, как средство для избавления от ишиаса. О забавном совпадении художественных материалов и лекарственных препаратов повествует курьезная история, случившаяся с падуанским живописцем Дарио Варотари-младшим, который некогда создавал фреску, одновременно проходя курс лечения. Он запасся выписанным ему зельем и сначала вдыхал его пары, а затем ловко макал во флакон кисть и покрывал раствором стену – как видно, не в ущерб ни фреске, ни своему здоровью.

Производство красок было мудреным и крайне специфичным делом. К примеру, один из материалов, производимых джезуатами, – Микеланджело использовал его во «Всемирном потопе», когда писал небо и воды, – это smaltino, пигмент, полученный из толченого стекла, окрашенного кобальтом. Готовить такой краситель было тяжело, да и опасно, ведь кобальт – едкое вещество и к тому же содержит ядовитый мышьяк. (Из-за особой токсичности его также использовали для борьбы с насекомыми.) Однако братья джезуаты, чье витражное стекло прославилось по всей Европе, поднаторели в обращении с кобальтом. Как рассказывают, они грели руду в печи (отсюда и понятие smaltino, от «плавлю»), а затем добавляли полученный оксид кобальта в расплавленное стекло. Окрашенное стекло монахи толкли, получая пигмент. Стеклянные крупицы видны, если красочный слой с добавлением smaltino рассмотреть в разрезе через микроскоп. Даже при малом увеличении будут различимы и частицы стекла, и мельчайшие воздушные пузыри.

Приобретенные в неочищенном виде пигменты вроде smaltino художникам приходилось специальным образом подготавливать в мастерской перед добавлением в интонако. Утверждение Кондиви, будто Микеланджело сам перетирал красители, представляется крайне сомнительным: краски всегда готовили в несколько рук. Кроме того, Микеланджело не мог обойтись без советов и опыта своих помощников. Как и большинство из них, он учился хитростям ремесла под началом Гирландайо. Но с тех пор как он пользовался красками, необходимыми для росписи плафона Сикстинской капеллы, прошло почти двадцать лет, и без знаний таких мастеров, как Граначчи, он обойтись не мог.

Каждый пигмент требовал особого способа приготовления. Одни измельчали в тончайшую пыльцу, другие оставляли в частицах размером с зерно, некоторые нагревали, растворяли в уксусе или многократно промывали и просеивали. Поскольку тон, как и вкус кофе, зависел от помола, крайне важно было правильно выбрать степень измельчения. Например, smaltino грубого помола давал темно-синий цвет, зато тонким измельчением можно было получить намного более светлый тон. Кроме того, в крупных фракциях smaltino следовало добавлять, пока штукатурка оставалась еще сырой, а значит, вязкой. Так что процесс росписи начинался с этого цвета, хотя второй слой краски, для достижения насыщенности, мог быть положен и через несколько часов. От владения этими приемами зависело, получится ли в итоге фреска. В недавнем прошлом Микеланджело брался за кисть единственный раз, когда писал «Святое семейство», и при этом не использовал smaltino, так что теперь, когда пришло время готовить краску, ему оставалось полностью положиться на своих помощников.

Обработка других пигментов, применявшихся в Сикстинской капелле, выглядела несколько проще. Одни получали из различных видов глины и других грунтов, добывавшихся во всех концах Италии. Особенно богатой в этом смысле была Тоскана. В 1390 году разнообразие красок, сокрытых в ее почве, Ченнино Ченнини описал в «Книге об искусстве», ставшей настольной для многих художников. В детстве отец брал его с собой, отправляясь к подножию холма в Колле-ди-Валь-д’Эльса, недалеко от Сиены, где, «покопав землю мотыгой, – как он пишет, – я увидел жилы разных видов красок, а именно охры, темной и светлой синопии, [синей] и белой… В указанном месте были еще жилы черной краски. И эти краски в почве были подобны морщинам на лице мужчины или женщины».

Поколения мастеров красочных дел учились находить нужные глины и превращать их в краски. Вокруг сиенских холмов добывали глину, богатую железом, terra di Siena, из которой получали желто-коричневый краситель. При нагревании в печи из этой глины получалась красно-коричневая жженая сиена. Более темную натуральную умбру добывали из грунтов, богатых диоксидом марганца, а красная охра готовилась из множества сортов красной глины, которую выкапывали в холмах Тосканы. Bianco sangiovanni (карбонат кальция, или «белый святого Иоанна») – белый пигмент, поставлявшийся непосредственно из Флоренции и носивший имя покровителя города. Его получали из извести, которую гасили, а затем несколько недель хранили в закрытом колодце, пока она не превращалась в густую пасту, – тогда ее выставляли на солнце, чтобы затвердевала.

Другие красители приходили из более дальних мест. Terra verde получали из серо-зеленого минерала (глауконита), добывавшегося под Вероной, на сто восемьдесят семь километров севернее Флоренции. Ультрамарин рождался еще дальше. Само название azzurro oltramarino подсказывает, что ультрамарин – это синий минерал, причем заморский: поставлялся он из Афганистана, где были карьеры с ляпис-лазурью. Готовя дорогостоящий краситель, джезуаты измельчали синий камень в бронзовой ступе, смешивали его с разными видами воска, смолами и маслами, а затем растапливали все это в глиняном горшке. Пастообразную массу заворачивали в льняное полотно и месили, как хлебное тесто, в теплом щелочном растворе. Когда щелок насыщался цветом, его сливали в глазурованную чашу; затем в мягкую массу добавляли еще раствора, насыщали его синим и сливали во вторую чашу – так продолжалось, пока масса не переставала отдавать цвет. После этого щелок из каждой чаши сливали, а на дне оставался синий осадок.

Таким способом получали различные оттенки ультрамарина. Самые крупные и особенно яркие частицы выходили после первого отжима, затем интенсивность полученных оттенков убывала. Похоже, Микеланджело имел в виду синий «первого отжима», когда просил фра Якопо ди Франческо достать «некоторое количество высокопробной лазури». Если так, то краска обошлась недешево. Ультрамарин ценился почти как золото и стоил целых восемь дукатов за унцию – в тридцать раз дороже, чем азурит, второй по стоимости синий пигмент; столько же просили за аренду просторной мастерской во Флоренции больше чем на полгода. Ультрамарин действительно был настолько дорог, что, когда Перуджино расписывал монастырь Сан-Джусто алле Мура, настоятель поставил условие, чтобы краситель использовался только в его присутствии и у художника не было соблазна утаить щепотку. Перуджино был честным человеком, однако и настоятель недаром боялся за свой ультрамарин, ведь были нечистоплотные живописцы, которые выдавали за ультрамарин менее дорогой азурит и прикарманивали разницу; эти махинации запрещались цехами во Флоренции, в Сиене и Перудже.

Ультрамарин практически всегда добавляли а секко, то есть с использованием фиксатора после того, как просыхал слой интонако. Впрочем, были примеры, когда ультрамарин сочетался с техникой буон фреско: наиболее заметна в этом плане роспись капеллы Торнабуони, выполненная Гирландайо. Микеланджело мог отдать предпочтение помощникам из Флоренции еще и по той причине, что, выйдя из мастерской Гирландайо, они были научены класть яркие краски, в том числе ультрамарин, соблюдая принцип буон фреско. В то же время в росписи свода он использовал ультрамарин умеренно. Несомненно, отчасти это было связано с соображениями экономии, поскольку позднее он похвастается Кондиви, что потратил на краски для Сикстинской капеллы не более двадцати или двадцати пяти дукатов, – на это нельзя было купить больше трех унций ультрамарина, не говоря уже обо всех остальных красителях. Так же экономно расходовал он и другие минеральные пигменты – если вообще ими пользовался: речь идет об азурите, киновари, малахите, которые традиционно добавлялись а секко. После неприятностей с плесенью, едва не погубившей его «Всемирный потоп», они с помощниками стали работать преимущественно в менее уязвимой, но также и в более сложной технике буон фреско, хотя и дополняли ее отдельными мазками секко. Примечательно, что прародители Христа, самые яркие фигуры свода, в сущности, будут полностью выполнены с соблюдением принципов буон фреско.

Несмотря на малые размеры пазух, выступающих над окнами по обеим сторонам от «Всемирного потопа», расписывать их было нелегко: они представляли собой впалые треугольники, в которые Микеланджело должен был вписать задуманные фигуры. Впрочем, работа, очевидно, продвигалась довольно быстро. Если основное панно потребовало почти два месяца, каждая из двух первых пазух была расписана всего за неделю. На поверхность первой из них, на северной стороне, Микеланджело вместе с помощниками переносил рисунок с картона, сочетая методы спольверо и процарапывания. Обретя уверенность к тому моменту, когда настало время переходить к южной пазухе, на именной табличке которой значится: «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL», художник с помощью спольверо перенес черты лиц, а затем отложил картон и стал просто писать по штукатурке. Это было смело, учитывая, что из-за ошибок, возникших при создании «Всемирного потопа», пришлось удалить гипсовый слой и начать все сначала. Но видимо, все сложилось удачно, поскольку не понадобились пентименти и удалось обойтись без мазков секко. Небольшая композиция, занимающая малозаметное место в пазухе, – три лежащие на земле фигуры – знаменует все же важный этап. Трудившись до этого несколько месяцев, Микеланджело, похоже, наконец набил руку.

Дописав эти две сцены, он спустился по лесам на несколько шагов ниже, на уровень люнет, – роспись этого элемента завершала работу над каждым из поперечных рядов, на которые был поделен плафон. Оформить их оказалось легче, чем фрагменты, находившиеся выше, в четырех или шести метрах. В отличие от центральных панно, расписывая которые ему приходилось отклоняться назад и держать кисть над головой, люнеты представляли собой плоскую вертикальную поверхность. Совладать с нею не составило никакого труда, так что он и дальше стал обходиться без эскизов и работал прямо по штукатурке.

Не тратя времени на подготовку картонов в мастерской и перенос эскизов на стену, Микеланджело смог работать гораздо быстрее. Роспись первой люнеты была выполнена всего за три дня: к одной джорнате свелось появление окантованного золотом прямоугольного указателя, вторая вместила фигуру слева, третья – фигуру справа. Притом что высота фигур в люнетах больше двух метров, Микеланджело должен был работать в бешеном темпе, даже по сравнению с максимальной скоростью чемпионов фрескового письма. И даже если таблички с именами были созданы помощниками, нет сомнений в том, что фигуры принадлежат кисти самого Микеланджело.

Порой ему так не терпелось приступить к работе, что он брался за краски, когда штукатурка была еще слишком сырой, и царапал поверхность кистью, разрывая непрочную пленку, по которой пишет фрескист. Известь в составе интонако разъедала натуральные кисти, сделанные из беличьего и горностаевого ворса, поэтому Микеланджело, как правило, пользовался кистями из свиной щетины. Иногда он орудовал кистью столь неистово, что ворс оставался на штукатурке.

Приступая к росписи люнет, Микеланджело сначала наносил очертания фигур прародителей на интонако тонкой кистью, смоченной в темной краске, сверяясь с небольшими предварительными эскизами. Затем, более широкой кистью, он создавал багряно-розовый фон вокруг фигур, используя краситель, известный под названием morellone. Этот пигмент, полутораокись железа, получали соединением купороса с разновидностью алюминия – их смесь нагревали в печи, пока она не обретала светлый багряный оттенок. Это вещество было хорошо знакомо алхимикам, называвшим его caput mortuum («мертвая голова») – так обычно именовали осадок, выпавший на дно мензурки.

Завершив фон, Микеланджело возвращался непосредственно к персонажам и с помощью красок придавал фигурам объем: начинал с теней, затем переходил к полутонам и, наконец, добавлял блики. Фрескистов обычно учили, пропитав кисти краской, отжимать лишнюю влагу большим и указательным пальцем. Но Микеланджело расписывал люнеты влажной кистью и накладывал жидкие краски такими тонкими слоями, что местами возникал почти акварельный эффект прозрачности.

Желтые, розовые, сливовые, красные, оранжевые и зеленые цвета, самые яркие в палитре фрескиста, Микеланджело использовал при росписи пазух и люнет в удивительных сочетаниях, так что кое-где даже возникал эффект шелка. Так, в одной из пазух под «Всемирным потопом» изображена женщина с волосами апельсинового оттенка, в мерцающем розово-оранжевом платье, сидящая рядом с мужем-стариком в ярком алом одеянии. Эти ослепительные краски лишь недавно вновь обрели свой изначальный вид. Пять столетий на них ложился жир испарений от свечей и масляных ламп вместе с густыми слоями клея и льняной олифы, которыми не раз покрывали фреску горе-реставраторы; в результате пазухи и люнеты стали выглядеть настолько темными и грязными, что в 1945 году самый видный исследователь творчества Микеланджело XX века, венгр Шарль де Тольнай, окрестил их «сферой теней и смерти». Только после более искусной реставрации, предпринятой в Ватикане в 1980-е годы, сальные наслоения с поверхности фрески удалили, и проявились истинные краски Микеланджело.

Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что Микеланджело, настойчиво вникавший в сплетения собственного семейного древа, решил изобразить предков Христа. Тем не менее тему древа Христова в западном искусстве нельзя назвать популярной. Джотто запечатлел прародителей на декоративных полосах, обрамляющих плафон в капелле Скровеньи в Падуе, их лики также появляются на фасадах некоторых готических храмов во Франции. И все же предшественники Спасителя никогда не пользовались такой же популярностью, как остальные библейские персонажи, в том числе пророки или апостолы. Более того, Микеланджело решил подать этот редкий сюжет в более чем нетрадиционной трактовке, не имевшей аналогов в текстах или изобразительном искусстве. Ранее прародителей Мессии наделяли царственным обликом и атрибутами – венцами и скипетрами, как и подобает представителям славного рода, продолжающегося от Авраама к Иосифу через правителей Израиля и Иудеи, коими были Давид и Соломон. Джотто даже увенчал их головы нимбами. Микеланджело, напротив, собрался показать их в весьма приниженных образах.

Специфичность интерпретации наглядно проявляется в одной из первых фигур, созданных Микеланджело. Иосия, чье житие описано в Четвертой книге Царств, относится к важнейшим персонажам Ветхого Завета. Проводя свои различные реформы, он изгнал поклонявшихся идолам жрецов, сжег их идолов, запретил ритуал жертвоприношения детей, объявил вне закона медиумов и колдунов, а также снес дома, где практиковалась мужская проституция. Царствование его, длившееся тридцать один год, было полно событий, а погиб он доблестно на поле битвы от ран, нанесенных в схватке стрелами египтян. «Подобного ему не было царя прежде его, – гласит Библия. – И после него не восстал подобный ему» (4[2] Цар. 23: 25).

Микеланджело прославился скульптурными воплощениями героических мужских фигур. В то же время в портрете Иосии нет и намека на грозного бичевателя колдунов, идолопоклонников и торгующих своим телом мужчин. Сцена в люнете скорее представляет собой семейную размолвку: мать с непоседливым ребенком сердито отворачивается от мужа, который в ответ делает рукой безнадежный жест и при этом пытается совладать с другим ребенком, сидящим у него на коленях. В пазухе над окном изображена женщина, которая сидит с ребенком на земле, а за ней, полулежа, раскинувшись, предстает ее муж – глаза закрыты, голова поникла. Эти бессильные фигуры драматично контрастируют по духу с библейским Иосией, но также не сочетаются и с пышнотелыми обнаженными у них над головой, и с напористой решительностью Микеланджело, метавшегося по лесам, создавая каждую из этих застывших фигур всего за один-два дня.

Образы других прародителей Иисуса Микеланджело представит в той же манере – всего расписной фриз над окнами заполнит девяносто одна фигура. На подготовительных рисунках будет множество персонажей с опущенной головой, бессильно повисшими руками, в вялых позах, которые никак не назовешь «микеланджеловскими». Многие занимаются будничными делами: причесываются, сушат пряжу, разрезают ткани, отходят ко сну, ухаживают за детьми или смотрятся в зеркало. Эти занятия делают героев Микеланджело едва ли не уникальными: сцены повседневной жизни в его творчестве наперечет. Но не только этим примечательны образы прародителей. В этом ряду пассивных, невыразительных персонажей Микеланджело запечатлеет двадцать пять женщин – что было бы невероятным во всех предыдущих представлениях Христова древа, разумеется за исключением лишь фигуры, непосредственно связанной с Христом, – Девы Марии.

Появление женщин в этих мирских сценах позволяет Микеланджело объединить их участников в несколько десятков семейных групп. Построенные по принципу «отец, мать, дитя», эти группы сближаются с канонической трактовкой образа Святого семейства, чего не скажешь о существовавших прежде изображениях прародителей. И действительно, спустя несколько лет Тициан повторит фигуры из люнеты «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL» в собственной версии Святого семейства, «Отдых на пути в Египет», написанной около 1512 года.

Собственно Святое семейство было относительно новым сюжетом в искусстве. Развившись из молитвенных образов Мадонны с Младенцем, эта форма позволяла обратиться к общечеловеческим, семейным мотивам Боговоплощения: Иосиф и Мария представали в обыденных позах, и зритель легко мог сопоставить с ними себя. Рафаэль во Флоренции создал несколько таких вариаций, в том числе по заказу Доменико Каниджани: кроткий Иосиф опирается на посох, Мадонна и святая Елизавета отдыхают под его присмотром, а двое их детей счастливо резвятся на траве. В «Святом семействе» кисти Микеланджело, написанном около 1504 года, Мария сидит на земле, положив на колено книгу, а седобородый Иосиф берет на руки младенца Христа.

Изображения Святого семейства нередко создавались для частных заказчиков – произведения служили духовным целям в их домах. Полотна размещали в покоях или в семейной капелле, чтобы живопись формировала и укрепляла семейный дух на примерах, отражающих узы, которыми любовь связывает мужа и жену, родителей с ребенком. «Святое семейство» Микеланджело не исключение. Вещь была написана для Аньоло Дони, женившегося тогда на Маддалене Строцци, и стала для новобрачных вдохновляющим образом идеального семейного союза, к которому они могли обращаться в будущей совместной жизни.

Спустя несколько лет Микеланджело представил совсем иное ви́дение семейного бытия. Сердитые и изможденные пары в пазухах и люнетах Сикстинской капеллы пребывают в более жестоком и несчастливом мире, чем добродушные Иосифы и благословенные Мадонны в традиционных для Святого семейства трактовках. Прародители Микеланджело – отнюдь не благочестивые примеры союза, зиждущегося на любви, их фигуры выражают куда менее позитивные эмоциональные состояния, в том числе гнев, тоску и полную апатию. Можно сказать, что эти бездеятельные или бранящиеся персонажи наглядно олицетворяют «несчастливую семейную жизнь» (по выражению одного исследователя), и в этом невольно начинают видеться переживания и разочарования Микеланджело, связанные с его собственной не вполне счастливой семьей. Да, он был близок с отцом и братьями, но в доме Буонарроти было место ссорам, заботам, разладу, как и нескончаемым притязаниям и недовольствам. Домашние неурядицы: иск, поданный тетушкой, бесцельность жизни братьев – все это не покидало мыслей Микеланджело, создававшего эскизы для пазух и люнет, и словно воплотилось во фресках, которые психоаналитик назвал выражением «смутных и противоречивых чувств по отношению к собственному роду»; у предков Христа здесь приземленные и своенравные черты его собственной родни.