Упоминание театра с броским названием «Платиновый век» встречается в статье «Ветер из Северной России», опубликованной в апреле 2002 года в газете из Дортмунда. Неназванный корреспондент в самых восторженных выражениях сообщал о гастролях театра пластической драмы в Дортмунде, Эрфурте и Франкфурте-на-Майне. В той же газете была достаточно ярко представлена личность создателя театра – режиссера Виктора Долгорукого. В своем интервью режиссер упоминал поразившую его постановку 1984 года – «Красный конь» Гедрюса Мацкявичуса на сцене ДК имени Курчатова: именно этот спектакль способствовал дальнейшему самоопределению Долгорукого, его желанию создать театр пластической драмы как ожившей живописи. Будущего режиссера поразили, по его словам, не танцевальные, а статичные сцены, в которых актеры как будто примеряли полотна на себя, застывая в пустых рамах и пытаясь удержать это счастливое мгновение:

«Самым колоссальным моим впечатлением стала артистка, пытавшаяся “вписаться” в раму картины с непомерно длинным, стилизованным в духе ретро мундштуком. В ней была грация ящерицы, шарм Полы Негри и еще что-то такое, чего я вначале даже не понял. Потом меня осенило – в ней было то, что так редко и так счастливо случается в актерах: необъятность темы, невозможность ограничить ее рамками одного сюжета» (Der Wind aus dem Nord Russland. Ruhr Nachrichten, Dortmund, 2002, 11 Apriel).

По словам Долгорукого, именно в тот момент он нашел самого себя: будущего «художника, рисующего всегда и в раме, и за ее пределами».

Речь в газетной статье шла о постановке Виктора Долгорукого, открывшей серию спектаклей-полотен на фоне полярной ночи. Спектакль назывался «Северный ветер» и был поставлен в феврале 2002 года. Таким образом, дортмундцы стали его первыми зрителями.

В основу пластической драмы были положены картины Рокуэлла Кента, с его масштабным видением северной тьмы, освещаемой лишь мерцанием плывущих льдин. В то же время Долгорукий включил в спектакль иллюстративный цикл Кента «Flame» («Пламя», англ.), насыщенный не бросающейся в глаза внутренней динамикой. На сцене зрители наблюдали картину с лежащим человеком, над которым вздымался зажженный факел. Она и служила основой для сцены сольного танца с использованием элементов конторсной акробатики и эквилибристики. Другая картина кентовского цикла книжных иллюстраций изображала обеденный стол с сидящей семьей. За ней возвышалась фигура великана, хранителя очага. Тихая сцена перерастала в молчаливо-шумный диалог разгневанных людей – со стуком каблуков и метанием тарелок, передвижением стульев, экспрессией отношений, прорывающихся изнутри молчания. На какое-то время зрители забывали, что это ожившая картина, но вдруг действие «сворачивалось» так же быстро, как и началось, – оно словно «убиралось», «складывалось» обратно в картину, и перед зрителем вновь представала первоначальная иллюстрация Кента – статичное изображение семьи, чинно сидящей за столом. Автор статьи отмечал, что режиссер увидел в произведении Кента иллюзорное спокойствие на грани срыва, напряженность отношений и кипящие внутри страсти.

Позднее, в марте 2006 года, в интервью одной из австрийских газет режиссер Долгорукий так объяснял извилистый путь своего разнопланового образования: «Я хотел осознать вначале живопись, как искусство ограниченного палитрой пространства и движения, попытаться это пространство преодолеть, а потом – вырваться на простор и воплотить картину в движении» (Hedick, Werner. Die Farben der Nacht und die neue plastische Welt. Die neue Zeitung für Tirol. Innsbruck, 2006, 25.März).

«Северный ветер» был одним из самых фантастичных проектов режиссера. Долгорукий не ограничился визуальным эффектом величавых картин Кента и ввел доселе никем не использованные средства воздействия. Так, в первой части под куполом «развернулось настоящее северное сияние», едва не вызвавшее обморок в зале, а вслед за этим со сцены «так повеяло полярным ветром, что первый ряд зрителей буквально сдуло».

По счастью, в отличие от других режиссеров-новаторов, сформированных 1990-ми годами, Долгорукий не ограничивался одними только шоковыми эффектами. Вслед за порывом ветра на сцене появлялись дрессированные морские котики, вращавшие носами мячи, разрисованные земными материками. Это и было живописное видение Долгорукого: в его постановке каждый предмет играл свою роль, и мячики в виде земного шара потрясли аудиторию не меньше, чем спецэффекты.

Об актерах в статье говорилось скупо, но указывалось, что в роли феи, исполнительницы номера «полотна» в «Северном ветре», предстала актриса М. Гаврилкина: «…Мария Гаврилкина в голубом, искрящемся костюме бесстрашно исполняла сложный цирковой трюк на полотнах. Белые полотна, подобные облакам, возносили актрису к самому куполу, а спектакль, благодаря этой находке, обрел характер мастерски воплощенного шоу».

Северная феерия, основанная на живописных мотивах Рокуэлла Кента, судя по всему, принесла Долгорукому большой успех. Режиссера называли «самым выдающимся постановщиком XXI столетия», а выступления театра за рубежом проходили «при переполненных залах».

Вызывал удивление тот факт, что до 2002 года о театре «Платиновый век» в России никто не слышал, а между тем столь выразительное и амбициозное название должно было привлечь к себе внимание.

Восстанавливая по редким крупицам биографию Долгорукого, можно было заключить, что его юность пришлась на 1980-х годах. Но сложно себе представить, чтобы карьера художника началась сразу с безусловного успеха и зарубежных гастролей, ведь что-то было до этого.

Как выяснилось, действительно было. Во-первых, сведения о театре-студии в Ижевске, во-вторых, упоминание в статье критика Л. Заморова инсценировки пьесы С. Есенина «Страна негодяев», осуществленной в конце 1990-х годов. Сборник театральных рецензий, вышедший в Петербурге, содержал материалы о новых молодых театрах-студиях небольших городов, в том числе и о танцевально-пластических. В статье Заморова студия молодого режиссера В. Долгорукова именуется антрепризой «Миньон», а постановка – «Инструкцией по захвату эшелона». Очевидно, именно так спектакль назывался изначально.

«Театр-антреприза “Миньон” под руководством В. Долгорукого, – пишет Заморов, – обратился к малоизвестной пьесе Сергея Есенина “Страна негодяев”. Пьеса буквально кипит от происходящих в ней событий. Это и уловил режиссер Долгорукий… Действие открывается сценой хаоса, которой не было у Есенина, но которая относит нас к сценической традиции “тотального” театра Эрвина Пискатора, любившего не только в зале собирать десятки тысяч зрителей, как на стадионе, но и авангардно совмещать живую игру с экранным изображением. У Долгорукого – тот же огромный экран, по которому перемещаются массы красноармейцев, а на сцене в это время спешно строится охранный пункт железнодорожной станции на Урале» (Заморов Л. Есенин на новой ижевской сцене // Студийцы нового времени. Полюс, 1998).

Из этой статьи становится понятно и название студии: «Работа Долгорукого в рекламном бизнесе никого не может шокировать, потому что для режиссера это не статья дохода, как для большинства наших клипмейкеров, растрачивающих себя на дешевые ролики, а новая форма искусства. К примеру, его реклама шоколада “Миньон”, построенная на знаменитой сцене из поэмы Блока “Двенадцать”, – это образец провокационного двусмысленного юмора, позволяющего трактовать всем знакомую и, казалось бы, заезженную тему совершенно по-новому. Шоколад “Миньон”, дружески разделенный Катькой между двенадцатью матросами, не только предотвращает убийство девушки, но и знаменует собой начало дружбы и коллективизма». Очевидно, уже тогда Долгорукий собирался поставить композицию по стихотворениям А. Блока, посвященную теме ночи, и, думая о Блоке, назвал студию «Миньон».

Заморов дополняет статью описанием еще одной вставной сцены – танца «Soledad» в исполнении Чекистова и девушки-нэпманши: «…Герой, прервав монолог, надевает шляпу с фатовато изогнутыми полями и пускается в танец с появившейся из левой кулисы девицей, одетой не в латиноамериканский костюм, а в самый что ни на есть нэпманско-танговый… В соблазнительной нэпманше все сразу же узнали М. Гаврилкину. Этот неподражаемый профиль никакому гриму скрыть не под силу».

Мы помним, что имя этой актрисы встречалось и в немецкой статье «Лучшие танцевальные новости» (Die besten Tanznachrichten. Frankfurter Rundschau, 2006, 12 August). Несомненно, речь идет об одной и той же театральной труппе.

Ни в одном из своих интервью Долгорукий не упоминал эту постановку. Зато в одной из завьяловских многотиражек начала нулевых проскользнула заметка о стремительном театральном взлете М. Гаврилкиной, которая «не блистала талантами, двигалась по сцене как на ходулях, а вечерами пела под фанеру в казино Наро-Фоминска, откуда ее выгнали за профнепригодность» (Серфачев Вл. Наша Маша // Литейщик Удмуртии. Сентябрь, 2000).

Из этой заметки можно заключить, что будущая актриса «под руководством балетмейстера Богдана Захарчука обрела истинный профессионализм», а «решение Долгорукого выбрать на роль танцовщицы М. Гаврилкину было рискованным, но дальновидным».

Впоследствии появилась возможность составить представление и о том, кто такой загадочный балетмейстер Захарчук. Ему, по словам корреспондента ирландского издания, в осуществлении театральных проектов «может помешать только полугодовая командировка в штат Северная Каролина, куда Захарчук приглашен для чтения лекций в Школе Искусств» (O’Bryen, Pirus. Urbi-Night of «Platinum century». The Irish Times. Dublin, 2008, 2 November). Эта значимая фигура все время оставалась в тени главного режиссера. Методы работы с неопытными исполнителями он считал своим профессиональным секретом, а немногочисленные мастер-классы проводил за границей – в Северной Каролине (США), в Монтеррее (Мексика), в музыкальных театрах и танцевальных клубах «Teazers» Йоханнесбурга и Дурбана (ЮАР).

В период с 1997 по 2008 год Долгорукий и Захарчук поставили «Инструкцию по захвату эшелона» (по пьесе С. Есенина, 1997, 2003), «Северный ветер» (по картинам Р. Кента, 2002), «Шалаш мелкого беса» (по роману Ф. Сологуба, 2004), «Магические числа» (по роману Ю. Рытхэу, 2006), «Urbi-Night» («Город ночи», по стихам А. Блока, 2008). Упоминались и другие постановки – «Синяя птица в лотке с мороженым» (по Джеффри Корунду), «Диванчик из лысого плюша» (по повести Станко Животиновича), «Кот» (по рассказу Жоржа Сименона).

Время от времени Долгорукий давал интервью. По поводу спектакля «Город ночи» он предавался фантазиям, рассуждая о том, что неумолкающий мегаполис «гудит, как растревоженный улей, или шкворчит, как яичница на сковородке», «внося в жизнь человека беспокойство и ожидание катастрофы».

В интервью, данном Пирусу О’Брайену из The Irish Times, он сказал: «Одиночка, жаждущий хотя бы ночью обрести покой, но вырванный из покоя насильственно, вынужден все время имитировать некое беспорядочное движение, у которого цели вовсе не ясны. Бессмысленный бег на месте, порожденный чувством опасности и желанием мимикрировать под праздную среду. Это состояние напоминает судороги, вызванные веселящим газом. Ожидание, но – тщетное, веселость, но – проходящая, единение, но – иллюзорное».

Маленький фонарщик из стихотворения «По городу бегал черный человек» взбирался по свободно стоящей лестнице. Профессиональный танцор Тито Беллорезе исполнял эксцентричный танец с гибким уличным фонарем, превращавшимся то в подвыпившего гуляку, то в рассерженного жандарма, то в партнершу. В финале выступления фонарь становится ходулей, на которой балансировал итальянский артист.

Долгорукий соединил в своих постановках вальсы, эксцентрику, цирк и хип-хоп. О нем писали, что его эклектика дерзка и подступает к грани вкуса, однако никогда не изменяет его постановочной философии. В некоторых заметках из Эрфурта и Глазго упоминалось, что театр «Платиновый век» хорошо известен британской королеве Елизавете, а королева Беатрикс пожаловала Долгорукому орден Золотого Ковчега – по всей видимости, за спектакль «Северный ветер».

При этом ни самого режиссера, ни его актеров, ни тем более балетмейстера Захарчука никто из постоянно пишущих театральных критиков никогда не видел. Его постановки тоже блуждали по всей Европе, ускользая от пристальных глаз знатоков сцены. В конце концов, специалисты после тщетных усилий разыскать театр «Платиновый век» вынуждены были признать его и всю его труппу чьей-то мистификацией. Это привело к ожесточенному диспуту между историком культуры А. С. Петропавловским и освещавшим первые постановки театра Л. Заморовым на конференции 2011 года, посвященной самодеятельным труппам Ижевско-Воткинского региона периода 1918–1929 годов. Петропавловский пытался оспорить утверждения своего бывшего аспиранта о театре Долгорукого и наконец подверг сомнению само существование театра. Начатый диспут не вписывался в тематику конференции, но вызвал интерес. Впрочем, поддержать в споре какую-либо сторону никто не решился, поскольку участники симпозиума не были в курсе событий, связанных с театром «Платиновый век».