С первой по пятую главу я попытался проследить, как складывался целостный дискурс о досоветском прошлом, несмотря на кажущиеся политические разногласия между позднесоветскими либералами и консерваторами, и как этот дискурс в конечном счете подготовил почву для соглашения между коалицией, которая называла себя демократической и выступала против советской власти, и новым, постсоветским авторитаризмом. В заключение я покажу, что происходит с этим парадоксом, когда он становится предметом осмысления для столыпинистского Субъекта, еще завороженного идеологемой «Россия, которую мы потеряли», но ощущающего все больший дискомфорт от того, как верно она служит представителям постсоветской властной элиты, вызывающей все большие подозрения. В этой главе я начинаю с дискомфорта столыпинистского Субъекта, а затем рассматриваю те разновидности имманентной критики, на которые способен этот что-то подозревающий Субъект. Я полагаю, что основной вектор такой критики – дистанцирование по отношению к имперскому прошлому. Такой жест не отменяет ценности этого прошлого, но понемногу подрывает самоочевидность представления о нем как «нашем» постсоветском наследии. Этот подрыв, в свою очередь, ведет к тому, что столыпинистский Субъект осознает исторические предпосылки собственного существования, то есть понимает, что он на самом деле диалектический продукт советского общества. Подобное осознание не отменяет существования этого Субъекта, но в теории позволяет тому, кто привык откликаться на призывы столыпинства, признать, пусть неохотно и с сомнением, что этот дискурс не должен быть основным ориентиром для представления политического действия в реальном мире, здесь и сейчас, что, для того чтобы изменить Россию, в которой мы живем, «Россия, которую мы потеряли» нам не нужна.

В 2005 году автор популярных исторических романов Борис Акунин (настоящее имя – Григорий Чхартишвили) принял участие в работе над экранизацией своего романа-однодневки «Статский советник» (1999). Фильм поставил Филипп Янковский, но весь процесс съемки от начала до конца проходил под контролем Никиты Михалкова и его студии «ТриТэ». Это шестой или седьмой (смотря как считать) детектив из серии книг об Эрасте Фандорине, где действие разворачивается в 1890-е годы, а сюжет строится вокруг борьбы сыщика с двумя типами коварных врагов отечества. Начинается все с того, что Фандорин получает задание от московского генерал-губернатора, симпатичного старика, ликвидировать ячейку русских революционеров, совершающую убийства и мелкие кражи и известную как «Боевая Группа» (БГ). По мере развития сюжета Фандорин понимает, что за БГ стоит циничный своекорыстный карьерист, глава департамента полиции по политическим делам князь Пожарский, который, как мы узнаем в финале романа (и фильма), использовал революционеров, чтобы уничтожать своих противников на государственной службе. Это едва ли не первый случай, когда Фандорин сталкивается с двойной игрой, но он впервые оказывается перед трудной моральной дилеммой, как должны воспринимать ее читатели: помогать ли политической полиции, где сидят такие негодяи, как Пожарский, и подлецы более мелкого пошиба, преследовать революционеров, среди которых много достойных восхищения людей, таких как Эсфирь, нынешняя любовь Фандорина. Суть своих моральных терзаний Фандорин излагает в разговоре с Эсфирью, в характерной для него эмоциональной манере и с легким заиканием сетуя: «Вечная беда России. Все в ней перепутано. Добро защищают дураки и мерзавцы, злу служат мученики и г-герои».

Для Акунина в 1999 году естественное решение этой дилеммы – отойти в сторону. Когда «зло искореняется злом» и Пожарский убит, Фандорин отклоняет предложение возглавить московскую полицию при новом генерал-губернаторе, великом князе Симеоне, потому что тот не собирается обличать порочность тайной полиции. Фандорин, обладающий «чувством собственного достоинства», как отмечал в интервью Акунин, не в состоянии с этим мириться. Однако для Михалкова в 2005 году образ мыслей Фандорина оказывается неприемлемым, поэтому художественный руководитель и продюсер фильма переписывает финал – Фандорин у него соглашается остаться на государственной службе. В интервью, данном после съемок, Акунин весьма примечательным образом пересказывает свой спор с Михалковым. Сначала писатель повторяет доводы режиссера, утверждавшего, что «Фандорин – идеал благородного чиновника, который ни за что не уйдет со службы в трудный для отчизны час, потому что это будет эгоизмом и предательством». Затем добавляет: «Я сам не на сто процентов уверен в правильности поступка книжного Фандорина. Это очень непростая проблема, особенно в России: личность и государственная служба». Сравнивая Фандорина в книге и в фильме, Акунин проводит параллель с двумя постсоветскими политиками – Егором Гайдаром и Анатолием Чубайсом. Первый приходит в ельцинское правительство ненадолго в 1992 году, чтобы провести «шоковую терапию», после чего сразу же покидает свой пост, и Акунин считает оба поступка достойными восхищения. Чубайс же остается на государственной службе, чтобы, по выражению Акунина, «сделать много полезного для России» ценой «чертовой уймы этически сомнительных компромиссов». В ответ на дальнейшие вопросы Любови Аркус (которая берет у него интервью), высказывающей предположение, что такой персонаж, как Фандорин, вряд ли унизился бы до подобных компромиссов, Акунин рисует другой финал, следующий за совершенно однозначным финалом Михалкова, где бывший статский советник все-таки уйдет со службы: «Завтра или послезавтра новый генерал-губернатор и его окружение вызовут у Эраста Петровича непреодолимый приступ рвоты, и Фандорин столь же красиво [как в фильме], в романтически развевающемся белом шарфе удалится по Красной площади прочь, в изгнание». Свои уклончивые ответы и размышления по поводу изменений, внесенных в его текст Михалковым, Акунин заключает словами: «По-моему, интеллигенции в России нужно брать власть в свои руки, а то неинтеллигенция в погонах ничего толком делать не умеет, лишь крушит все вокруг, будто слон в посудной лавке».

Реакция Акунина на провластную редакцию его текста Михалковым указывает на бремя столыпинистского морального императива, давящее на постсоветских либералов, которые под влиянием этого дискурса нехотя выражают одобрение политическому порядку, выглядевшему подозрительно с самого начала, с 1991 года, и не завоевавшему доверие интеллигенции многократным переписыванием избирательного законодательства. Конечно, «мы», постсоветские граждане, рассуждающие, как Акунин, всё это знаем, но, как бы то ни было, разве Фандорин не должен остаться на государственной службе? Разве не самое время ему служить – по той же причине, по которой интеллигенции пора «брать власть в свои руки» теперь, в начале XXI века? Столыпинство, в общем-то, предоставляет такую возможность, хотя избирательно и зачастую цинично, и в романе Акунин откликается на эту проблему. Автор старательно дает понять, какие опасения вызывает у него государственная служба, ставя Фандорина в положение «третьего лишнего» в игре в кошки-мышки, которую ведут между собой революционеры и тайная полиция. Таков истинный смысл инициалов ТГ – ключевого лейтмотива романа; за ними стоит латинская фраза Tertius Gaudens, буквально – «третий радующийся». Пожарский, глядя, как его враги уничтожают друг друга, полагает, что «третий», остающийся в стороне, – это он, но на самом деле моральное право занимать эту позицию принадлежит Фандорину, который решает не участвовать в последнем столкновении Пожарского с революционерами, интуитивно веря, что «злом зло искореняется» (и роман оправдывает его веру неожиданной развязкой, доказывающей его правоту). Михалков же вовсе отбрасывает заключенную в ТГ метафору и даже заменяет эту загадочную подпись чем-то совершенно иным, к тому же переписывая финал. Наверное, он имеет на это право. В конце концов, есть ли смысл говорить, что кто-то из персонажей этого романа, включая Фандорина, занимает отстраненную позицию по отношению к государству? В предыдущем романе Акунина, «Азазель», мы видим, как симпатичный сыщик делает карьеру в полиции. Фандорин продолжает служить в полиции и других органах сыска и в последующих текстах. Более того, до «Статского советника» практически ничто в поведении и в обстоятельствах жизни Фандорина не выдает в нем потенциального оппозиционера: он не учился в университете; он не активный интеллигент из числа разночинцев середины XIX века и не «лишний человек». В романе «Азазель» он женится на генеральской дочери (правда, свадьба кончается трагически); в «Статском советнике» (как в тексте, так и в фильме) об относительно безмятежных отношениях Фандорина с властью свидетельствует романтико-ностальгическое название книги (на всех афишах к фильму написанное с твердым знаком на конце – в духе стилизации под имперское ретро). Статский советник – чин пятого ранга, аналогичный генерал-майору или полковнику. Люди таких высоких званий не могут стоять вне государственного аппарата.

Михалкову очевидно, что Фандорин – порождение столыпинистского дискурса. По своему темпераменту и функции Фандорин явно близок сведущим буржуа, «новым людям» позднеимперского периода, о которых говорит Солженицын (или Говорухин, или Рыбас). Акунин же хочет, чтобы Фандорина изобразили интеллигентом, – именно поэтому он настаивает, чтобы на эту роль пригласили Олега Меньшикова. В 1990-е годы образ Меньшикова, сыгравшего главные роли в блокбастерах Михалкова «Утомленные солнцем» и «Сибирский цирюльник», прочно ассоциировался с интеллигентом времен поздней империи. В «Статском советнике» этот образ усилен – подчеркиваются элегантность и изысканная светскость Фандорина. Даже дедуктивный метод сыщика принимает притягательную аудиовизуальную форму: Меньшиков молча крутится на стуле в рубашке с расстегнутым отложным воротником и надетом поверх красивом халате, лицо его выражает задумчивость, усы почти под стать Шульгину, а волосы уложены в изящную прическу, из которой выбивается романтически ниспадающий локон.

По сравнению со склонностями, которые приписывает Фандорину Акунин, Михалков лишь делает еще один шаг – шаг, доводящий до конца логику столыпинистского дискурса, в рамках которой действует Акунин. В финале фильма происходит столкновение Фандорина с Пожарским, которого играет сам Михалков. В книге Пожарский говорит Фандорину, что у него есть три варианта:

В экранизации Михалков-Пожарский излагает Эрасту три плохих сценария на выбор в ином ключе:

И обобщение по поводу традиционного для русской интеллигенции бездействия, и интонация, с какой Михалков-Пожарский произносит эти слова, почти один в один повторяют высказывания Котова (которого тоже играет Михалков) из «Утомленных солнцем» или Платонова из «Неоконченной пьесы для механического пианино». В «Статском советнике» эта речь выполняет две функции. Во-первых, она закрепляет представление о Фандорине как интеллигенте, хотя сам Акунин в романе ни разу не употребляет это слово (вероятно, опасаясь анахронически причислить такого персонажа, как Фандорин, к сообществу, которому он был бы совершенно чужд, как справедливо заметил в 1970-е годы Солженицын, – см. пятую главу). Во-вторых, эта речь склоняет Фандорина согласиться работать под началом великого князя Симеона. В конце концов, злодей Пожарский не может оказаться прав.

Коротко говоря, Михалков просто вынуждает Акунина довести до конца собственную столыпинистскую мысль, понять, что буржуазный, компетентный интеллигент-антипопулист не может «отойти в сторонку… и поглядеть, чем все кончится», как не может этого и солженицынский Воротынцев. «Новый позднеимперский человек» (а на самом деле новый постсоветский человек) должен активно поддерживать «даже плохой порядок», как примерно в то же время писали в рецензии на фильм «Адмиралъ» (см. введение). Он не может остановиться на том, что «зло пожирает зло», именно потому, что ему, на уровне метатекста уже знающему дальнейший ход истории, известно, что зло революции победит. Об этом догадывается Воротынцев в «Августе Четырнадцатого», и об этом постоянно говорят многие персонажи «Статского советника», как книги, так и фильма, и пафос главного героя строится на предположении, что такие люди не складывают оружие даже перед лицом неизбежности. Или, если сформулировать доводы, приведенные Михалковым Акунину, словами Шульгина (см. вторую главу), надо быть «последовательным контрреволюционером». На это Акунину, в сущности, нечего возразить, поэтому во время интервью ему явно не по себе. Хотя неполноценность постсоветского режима явственно ощутима, а сам Акунин не может вспомнить среди его представителей никого лучше, чем Гайдар и Чубайс (обоих многие россияне, если не большинство, вспоминают без особой симпатии), ему трудно противиться столыпинистской аргументации. Поэтому Акунин фантазирует, что Фандорин может не сегодня-завтра уйти в отставку, а потом так же фантазирует на тему правильной интеллигенции, которая возьмет власть в свои руки и исправит все «изнутри». Но эти фантазии лишний раз говорят об ощущении бессилия перед лицом столыпинистского императива – принять сторону скомпрометированного порядка, причем выбор заведомо ограничен двумя вариантами: ты кто – неумелый интеллигент-привереда старого образца, который будет наблюдать, пока этот дом не сгорит, или новая элита, которая попытается что-нибудь сделать для своей страны? Правильный с моральной точки зрения ответ удручающе очевиден (правда, стоит отметить, что в марте 2022 года в интервью Юрию Дудю, данном сразу после начала российского вторжения в Украину, Акунин выражает сожаление, что так легко дал себя убедить Михалкову или таким, как Чубайс).

Вызывают ли беспокойство экономические установки столыпинства, стоящие за его неприятными политическими установками? На первый взгляд, в цикле о Фандорине мы видим вполне оптимистичные представления о капитализме. Как полагает Брэдли Горски, проект «Акунин», придуманный Чхартишвили ради заработка, с самого начала определялся положительным отношением к капитализму как норме. Этот проект совпал с аналогичными попытками других писателей в тот же период. Например, Татьяна Толстая организовывала тогда конкурс на лучший рассказ о «честных торговцах», чтобы изменить интеллигентскую традицию классической русской литературы, где нет вызывающих симпатию капиталистов. Чхартишвили под псевдонимом Акунин исправлял эту традицию задним числом, помещая почтенного капиталиста-интеллигента Фандорина в XIX век и заодно делая почтенным капитализм на сегодняшнем литературном рынке, поскольку читатели получали культурно изощренный текст со множеством отсылок к жемчужинам литературного канона старой интеллигенции.

Но в таком сочетании «Пушкина с бульварным чтивом», где обращение к первому позволяет без угрызений совести производить и потреблять второе, тоже есть нечто подозрительное. Смутный намек на подозрительность этого предприятия угадывается в шутливой статье Чхартишвили «Если бы я был газетным магнатом», написанной в 1999 году; Горски справедливо считает ее манифестом проекта «Акунин». Бо́льшая часть эссе посвящена фантазиям на тему состояния, которое Чхартишвили вложил бы в разнообразные печатные издания, будь он олигархом (к слову, предложенный им список изданий не слишком отличается от продукции издательского дома «Коммерсантъ», принадлежавшего тогда Березовскому). И все-таки уже после первой фразы: «Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире (ну и, разумеется, богатейший) – одним словом, Гусинский-Березовский…» – выглядит как-то сомнительно. Это не просто фантазия на тему капиталистической меритократии, как отмечает Горски, а фантазия под видом иронии, где литераторы с претензиями обеляют своего покровителя. К 1999 году сладкая парочка постсоветских олигархов Гусинский – Березовский уже прибрала к рукам конкурирующие российские СМИ, и распоряжаются они этой властью весьма неоднозначно. Однако чтобы интеллигенция признала их действия оправданными, им, похоже, достаточно рекламировать столыпинистские добродетели. Может быть, именно поэтому в конце эссе Чхартишвили сравнивает свои фантазии с фантазиями Манилова из «Мертвых душ», слащавого, заурядного персонажа, который без зазрения совести владеет сотнями крепостных в ветшающей русской деревне, изнывая по возвышенной жизни древнегреческого философа. Этой параллелью писатель иронично и косвенно выражает опасение, что жизнь прекрасного «нового человека» XIX столетия (с точки зрения постсоветской Москвы, стилизованной под имперское ретро на деньги Гусинского – Березовского), Фандорина, может оказаться столь же заурядной и этически сомнительной (или, если воспользоваться любимым словом Набокова о гоголевских героях, пошлой), как и маниловские монологи, произносимые в поместье крепостника, изображающего демократические Афины.

То, что у Акунина остается на уровне ироничных намеков, куда более отчетливо проявляется в подходе других представителей либеральной элиты 1990-х годов к ключевой проблеме столыпинистского дискурса: автор использует то, что «мы» считали своей либеральной интеллигентностью, чтобы оберегать весьма сомнительное состояние постсоветской политической экономики, и не исключено, что в этом есть наша вина, за которую судьба может в конце концов нам отомстить, даже и по принципу «зло пожирает зло». В качестве примера такого более глубокого осознания обратимся к мотиву пушкинской «Пиковой дамы» в одноименном рассказе Людмилы Улицкой, написанном в начале 1990-х годов. Посмотрим на него с точки зрения столыпинистской архитектурной среды, служащей фоном рассказа. У нас есть для этого основания, потому что сама Улицкая указывает на значимость этого фона словно бы случайным замечанием по поводу построенного на рубеже веков здания напротив Кремля, на другом берегу реки, где останавливается Марек, персонаж рассказа, на котором завязано действие, когда, проведя несколько десятков лет за границей, он впервые приезжает повидаться с оставленной им семьей. Это открывшийся в 1992 году «Балчуг Кемпински»: как сказано в тексте, отель «преобразился за последние годы во что-то совершенно великолепное, вроде того хрустального моста, который перекидывается по волшебному слову за одну ночь с одного берега на другой». Учитывая сказочность другого центрального персонажа, Мур, равно как и сюжетный поворот рассказа, присмотримся повнимательнее к этому зачарованному месту, которое, как и во всех хороших сказках, совмещает в себе надежду и опасность.

Надежду в «Пиковой даме» Улицкой олицетворяет Марек, еврейский врач, родившийся в Варшаве до Холокоста, выросший в Москве, а затем ставший успешным эмигрантом: в 1960-е годы он уехал из СССР в Израиль, откуда в 1970-е перебрался в Южную Африку. Теперь Марек вернулся в постсоветскую Москву как триумфатор. Он воплощает представление постсоветского технического среднего класса об успехе: морозной зимой он разъезжает на машине с шофером по местам своей молодости – пальто ему не нужно, и в квартиру своей бывшей семьи, состоящей из нескольких поколений, Марек является лишь в светлом костюме и «шерстяном шарфе глубокого кровяного цвета и того высочайшего качества, которое материальные ценности почти превращает в духовные». У него бронзовый африканский загар и вилла на каком-то острове в Греции, где «как известно, все есть» и куда он приглашает своих родных.

Вопрос в том, может ли обновленный при Лужкове «Балчуг» принадлежать такому человеку, как Марек, и его поколению, или же там – возможно, из-за его собственных поступков – поселились готические демоны? Один такой демон, сама «Пиковая дама» – то есть Мария Чарнецка, или Мур, бывшая теща Марека, – живет в двух шагах от «Балчуга», скорее всего, в сталинском доме писателей через дорогу от Третьяковской галереи. Мур, теперь девяностолетний матриарх, в 1910–1920-е годы была аристократкой и любовницей поэтов-декадентов Серебряного века, а в 1930-е гуляла со сталинской культурной элитой. Мур удалось добиться для себя самой роскошной резиденции, какая возможна в СССР, и живет она там с дочерью Анной Федоровной (бывшей женой Марека, глазным хирургом), Катей, дочерью Анны, тридцати с чем-то лет, и детьми Кати, подростком Леночкой и восьмилетним Гришей. Мы узнаем, что в 1960-е годы Мур ускорила разрыв Анны с Мареком и с тех пор уже не одно десятилетие удерживает контроль над домочадцами, что в рассказе изображено как своего рода психологическая кастрация:

Приехавший Марек, казалось бы, идет наперекор воле Мур. Он символ своего времени, он живет в сказочном доме Серебряного века, который с культурной и исторической точки зрения, казалось бы, должен принадлежать ей. Мареку как будто удается распоряжаться даже в доме Мур, где он сразу же склоняет на свою сторону три младших поколения щедрыми подарками. Даже Анна, презирающая легкость, с какой дается Мареку его победа, решает, что он открыл для нее шанс сбросить деспотическое иго Мур, и соглашается тайком устроить отъезд Кати, Лены и Гриши в Грецию в гости к Мареку, несмотря на категорические возражения матриарха: «Я против, ты слышишь меня? Я не была в Греции! Никуда они не поедут!» Однако, как и подобает пушкинской Пиковой даме, последнее слово в конечном счете остается за Мур. В день, когда дети должны ехать в аэропорт, Анна встает пораньше, чтобы купить молока, с которым Мур обычно пьет кофе. Во время краткой прогулки, предвкушая свой триумф и думая, как она влепит Мур пощечину, Анна поскальзывается, падает на обледенелый асфальт и умирает на месте. Когда новость долетает до дома, где уже бушует Мур, узнавшая о поездке, Катя дает ей пощечину, в ответ на что Мур произносит свою заключительную реплику: «Что? Что? Все равно будет так, как я хочу…» Рассказ кончается тем, что Катя наливает молоко в остывший кофе Мур.

Почему Пиковая дама должна одержать победу? Точнее, какой читательский Субъект чувствует, что победа Мур справедлива? В другом месте я анализирую фигуру Пиковой дамы в еще одном объекте постсоветской культуры – невероятно популярной телепередаче «Что? Где? Когда?», в декабре 1991 года превращенной в «интеллектуальное казино», съемки которого стали проходить в павильоне екатерининской эпохи, якобы часто посещаемом историческим прототипом старой графини из «Пиковой дамы» Пушкина; каждая передача начиналась заключительной арией Германа «Что наша жизнь? Игра!» из знаменитой оперы Чайковского по мотивам повести. На мой взгляд, отсылки к Пиковой даме отражали общий дискомфорт, вызванный идеологическим преображением передачи. Площадка, появившаяся в 1970-е годы как пространство, где создавался идеализированный образ советской «младшей интеллигенции» с вузовским дипломом, становилась теперь пространством, где эта «младшая интеллигенция» могла зарабатывать на накопленном в советское время культурном капитале, хотя и понимала, что в попытках делать деньги на интеллигентских добродетелях есть нечто морально сомнительное, не говоря уже о явной незаконности почти всех постсоветских способов монетизации. Мотив Пиковой дамы в передаче «Что? Где? Когда?» служил для выражения завуалированного беспокойства по поводу капиталистической переоценки интеллигентских ценностей, поскольку напрямую связывал происходящее в передаче с буржуазной проблематикой классической повести Пушкина, где выскочка Германн наказан судьбой, которую олицетворяет превратившаяся в пиковую даму графиня, за попытку обманом сойти за настоящего русского аристократа. Пиковая дама в рассказе Улицкой выражает схожее беспокойство, но здесь внимание обращено в первую очередь на ловушку социального воображения Субъекта столыпинистских фантазий о «России, которую мы потеряли».

На поверхности власть Мур держится на «наших», младшей интеллигенции, фантазиях – мы придаем большое значение ее биографической связи с важным для нас культурным прошлым. Вот почему в самом начале рассказа читателям сообщается о знаменитых любовниках Мур:

И дальше по ходу повествования продолжают всплывать мимолетные, дразнящие намеки на увеселения, которым предавалась Мур в эпоху Серебряного века, – мы слышим имена вроде «Маецкий» и «Каспари», обрывки рассказов о какой-то драгоценной диадеме, проигранной в карты, что-то о портрете, написанном знаменитым русским художником Львом Бакстом, и так далее. В какой-то момент Анна, зайдя в комнату Мур, видит, что та сидит «в позе любительницы абсента» с картины Пикассо 1901 года, хранящейся в Эрмитаже. До этого момента мы должны быть очарованы Мур как подлинной представительницей Российской империи, которая у нас теперь в такой моде. Но затем повествователь переходит к успеху Мур уже в советской культурной среде, к «первой пробе Мур в области новой литературы», после которой она вышла замуж за «настоящего советского классика, гения лицемерия в аскетической оболочке и с самыми нуворишскими страстями в душе». «Настоящему советскому классику» – вероятно, намек на Александра Фадеева (1901–1956), главу Союза советских писателей и отца Марии Алигер, с которой Улицкая дружила в детстве, – хватило ума умереть вскоре после смерти Сталина, оставив свою шикарную квартиру Мур, а затем и трем поколениям ее потомков.

Причина, по которой Мур, по сюжету рассказа, пользуется столь невероятным успехом как в дореволюционные, так и в советские времена, должна объяснять и ее способность кастрировать чужую волю: она деспот культурности, правящий при «нашем» подсознательном соучастии. Мур осуществляет наше собственное стремление к подавлению, если воспользоваться старой фрейдистской терминологией. Мур олицетворяет мир дореволюционной элиты, завораживающий таких людей, как Марек и Анна, – а также саму Улицкую и нас, ее читателей. Подобно восьмидесятилетнему Шульгину в 1960-е годы, Мур в 1990-е сочетает в себе все, что в антисоветском дискурсе о досоветском прошлом ценилось на протяжении многих десятилетий, – и прежде всего, действительно принадлежит к культурному миру «России, которую мы потеряли». Любовники Мур, знаменитости Серебряного века, должны впечатлить прежде всего постсоветского читателя, представителя младшей интеллигенции. Именно читатель может не заметить того очевидного факта, что сама Мур не писала никаких стихов и картин. Ироничный парадокс рассказа Улицкой как раз отчасти в том, что если Мур и заговаривает с кем-то у себя дома, то говорит исключительно о своих половых связях буквально со всеми подряд, от декадентов Серебряного века до чекистов и соцреалистов. Ирония в том, что эта некультурность Мур, проявляющаяся в домашней обстановке, едва ли подрывает ее авторитет, потому что он строится на фетише культурности, который продолжают чтить все, кто ее окружает, даже когда ясно, что за человек за ним стоит. Именно этот фетиш позволял гостям Шульгина в 1960-е годы видеть в заведомом фашисте интеллигента и «милого дедушку» (см. вторую главу). И тот же фетиш в 1990-е годы продвигают проекты в духе имперского ретро в Москве, да и сам Марек, остановившийся в одном из образцов такой архитектуры. Конечно, столыпинистский дискурс предполагает, что с моральной точки зрения Марек заслужил свой фетиш. Он принадлежит к советской либеральной младшей интеллигенции, обладая не только хорошим вкусом, но и значительными средствами, поэтому, разумеется, он и должен остановиться в «Балчуге». Ну в таком случае он получает больше, чем рассчитывал, – не только «Балчуг», но и Мур как своего жуткого двойника, олицетворяющего триумф голого, циничного культурного капитала куда лучше, чем перестроенный отель. Сама Мур из-за этого не может лишиться власти; она сохраняет способность кастрировать других, почти как фрейдовский праотец, сохраняющий власть даже после того, как дети убивают и съедают его.