Перестройка, инициатором которой выступил на удивление хорошо сохранившийся «шестидесятник» Горбачев, поставила важный политический вопрос о дискурсе, который бы объединил задействованные в этом процессе политические коллективы. Горбачев полагал, что радикальных перемен можно добиться, вновь напомнив о ленинских социалистических идеалах, возвращение к которым интеллигенция 1960-х годов воспринимала с таким воодушевлением вплоть до Пражской весны. Однако, как вскоре обнаружил и сам Горбачев, и широкая советская публика, особенно после созыва Съезда народных депутатов (СНД) – изначально задуманного как мягкий парламентарный форум, но быстро превратившегося в подобие учредительного собрания, – возвращение к обновленной постсталинской социалистической программе не привлекало общество. «Прорабы» перестройки провели рыночные реформы, чтобы оздоровить советскую экономику, но стало еще хуже. В дискуссиях, шедших в СНД и других средоточиях гласности, под сомнение ставился смысл существования всего советского государственного аппарата. К 1989 году расцвела преступность, новоиспеченный капиталистический «бизнес» рос как на дрожжах за счет нацеленных на быстрое обогащение махинаций, на окраинах Союза набирали силу общественные беспорядки и движения за независимость, а СНД тем временем стал площадкой Межрегиональной депутатской группы (МДГ) – прорыночной коалиции, которую поддерживал городской образованный ИТР-класс. До перестройки Горбачев не без оснований думал, что ИТР поддерживают социализм, потому что, как отметил Марк Липовецкий, до начала перестройки дискурс ИТР сочетал в себе твердую веру в трезвый научный прагматизм с приверженностью, в общем и целом, социалистическим идеалам. Когда перестройка перешла в фазу кардинального пересмотра экономики, выяснилось, что прагматизму трудно ужиться с социализмом. Именно тогда настал момент открыто и отчетливо сформулировать принципы столыпинства как идеологии коалиции, которая вот-вот окажется у власти, что мы и видим в двух популярных документальных фильмах Станислава Говорухина, «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992).

Илл. 8. Упадок русской деревни, показываемый под песню Высоцкого «Что за дом притих…». Кадр из фильма «Так жить нельзя», реж. Станислав Говорухин (Мосфильм, 1990).

В картинах Говорухина столыпинство сливается с риторикой постсоветской демократии, присущей коалиции МДГ. Говорухин обращается к группе, перед которой стоит дилемма: с одной стороны, ее члены стремятся обеспечить себе большее представительство в парламенте и власть, с другой – они понимают, что массовое представительство (выборы, опросы общественного мнения, политика партийных коалиций) может идти вразрез с их интересами. Поэтому столыпинство в версии Говорухина представляет грядущее закрепление власти за МДГ как проект, нацеленный на возвращение к имперской нормальности, к социальным отношениям потребительского капитализма, при котором нынешние врачи и инженеры наконец заживут счастливой жизнью среднего класса, как врачи и инженеры былых времен. При этом Говорухин подчеркивает, что по ту сторону этой коалиции – аномальные, почти неисправимые и не нуждающиеся в представительстве орды. В отдаленном будущем они, возможно, смогут участвовать в политике, но только после существенной евгенистической эволюции. Пока же те, кто называет себя демократами, должны воздержаться от установления демократии для кого-либо, кроме самих себя.

«Так жить нельзя» позиционируется как документальный фильм о преступности в позднесоветский период и о «международном опыте борьбы с преступностью», и первая треть фильма посвящена повседневным вопросам, касающимся эффективного поддержания порядка: как быстро выхватить и убрать оружие, сколько платить милиционерам, как патрулировать улицы и т. д. Первая часть фильма, выдержанная в типичной для перестроечной чернухи натуралистической стилистике, призвана показать, что Россия кишит совершенно безнадежным массовым криминальным элементом, бороться с которым можно только применением силы, сразу стреляя на поражение (как нью-йоркская полиция, которой Говорухин восхищается), либо массовым обуржуазиванием общества (как в Западной Германии, где полицейским, похоже, и стрелять ни в кого не надо, что тоже восхищает Говорухина). Вторая и третья части фильма подкрепляют обе мысли, подчеркивая, сколь бездонно глубоки исторические корни нынешнего недуга. Нам сообщают, что уличная преступность 1989 года – прямое следствие революционных преступлений 1917-го. Советское государство, заявляет Говорухин, действовало как «селекционер-мичуринец», уничтоживший человеческую «породу» на территории России. Поэтому нынешние советские граждане превратились в нелюдей с «собачьим лицом», как еще в 1918 году предсказывал писатель-белоэмигрант Иван Бунин. Особенно отчетливо эта мысль считывается в начале второй части, когда мы видим череду кадров, изображающих алкоголиков и рецидивистов, а фоном при этом звучит песня Владимира Высоцкого «Что за дом притих…». Когда Высоцкий доходит до слов: «Укажите мне край, где светло от лампад», нам показывают разрушенные церкви. Мы слышим о полуразрушенном «бараке», обитатели которого «траву кушают – век на щавеле» и «скисли душами», потому что привыкли «жить впотьмах».

Сразу после этой картины запустения Говорухин переходит к массовым преступлениям советского режима, особо останавливаясь на расстрелах высокопоставленной знати – царской семьи и других Романовых – и поэта Николая Гумилева. Эти преступления – источник зла: они остались безнаказанными, поэтому сегодня преступники уверены, что все позволено. В этой достоевщине виновен безбожный советский режим. Кончается фильм «Так жить нельзя» ощущением почти полной безысходности: в финале фильма огромные толпы, набрасывающиеся на некачественные товары, продаваемые «с рук» на одесском «толчке», соседствуют со сценами в Баку, где оплакивают погибших армян, убитых азербайджанцами и советскими войсками, которые пришли наводить порядок. Единственный проблеск надежды появляется в самом конце фильма, когда мы видим кадры падения Берлинской стены, знаменующие окончание «времен мракобесия и позора». Не то чтобы Говорухин призывал европейцев по ту сторону стены к активному участию в становлении России. Запад для него скорее воплощает целительную нормальность, по сравнению с которой Россия выглядит вопиющей аномалией. Поэтому к концу фильма мы узнаём, откуда взято его название – из монолога популярного в 1980-е годы Михаила Жванецкого: «Вот я и думаю, а может, нас для примера держат? Весь мир смотрит и пальцем показывает: „Видите, дети, так жить нельзя“».

В ответ на шутку Жванецкого и фильм Говорухина «нам» остается только сделать вывод, что мы должны стать нормальными. Но что это за «мы», к которым обращена картина? К какому Субъекту оно относится? Кадры событий в Баку указывают на то, что «мы» не явные националисты. Сцены в очереди за водкой рядом с химическим заводом говорят о том, что «мы» не рабочие или еще какие-то представители выродившегося народа. Распутные подростки, неуважительно относящиеся к старшим, служат доказательством, что нельзя положиться и на перестроечную молодежь: «…наша завтрашняя армия… не боеспособна». Примечательно отсутствие в фильме технического среднего класса, новых солженицынских Воротынцевых, Ободовских и Архангородских – то есть аудитории, как раз подходящей Говорухину, той, которую он сам формировал на протяжении 1970-х годов. В «Так жить нельзя» эти нормальные, здравомыслящие люди не появляются ни разу, именно потому что весь фильм снят с их точки зрения. А «Россия, которую мы потеряли» прямо обращена к этой группе нормальных людей – они и есть вынесенные в заглавие «мы». Фильм опирается на позднесоветские идеологемы досоветского прошлого (рассмотренные во второй и четвертой главах), и «мы» во фразе «Россия, которую мы потеряли» находимся по обе стороны советского периода, и по отношению к нам советская власть просто ни при чем. Говорухинское «мы» – это люди, которые уже и так существовали в прошлом, это «нормальная» профессиональная буржуазия, которой советский проект был абсолютно не нужен. Однако разница между позднесоветским периодом, когда Солженицын писал свой роман, и 1992 годом заключается в том, что во втором случае «мы» уже понимаем, что заручились местом (пусть и не самым хорошим) в постсоветском проекте обретения нормальности.

Тяга к антисоветской буржуазной нормальности (которая теперь предстает как до- и постсоветская) бросается в глаза с первых же кадров «России, которую мы потеряли», где Говорухин приглашает зрителей в легендарный московский гастроном «Елисеевский». Здесь, заявляет он почти с гоголевским воодушевлением, было царство потребительского изобилия, столь желанное для позднесоветского городского образованного общества и якобы принадлежавшее его предкам до прихода коммунистов:

Эти кадры тянутся целых две минуты, и все это время закадровый голос явно обращается к зрителям, считающим свой социальный статус близким к прежним врачам и учителям. Неспешный, буднично звучащий баритон Говорухина, приглушенная фоновая музыка и свободный монтаж оставляют зрителям достаточно времени, чтобы прикинуть, сколько именно икры можно было купить на дореволюционные зарплаты. Меткий житейский еврейско-одесский юмор, пользовавшийся спросом у профессионалов среднего звена, на которых и рассчитан фильм, усиливает эффект. Конечно, никаких продуктов на полках мы не видим, и Говорухин отмечает, что в 1991 году, когда снимается фильм, смотреть здесь не на что. Зато мы видим архитектурные детали здания, построенного на рубеже веков, и они тоже производят определенное впечатление, навевая грезы о грядущем постсоветском буржуазном потреблении в комфортной обстановке этого славного дореволюционного пространства.

На самом деле Говорухин завышает зарплаты, не упоминает плату за квартиру, забывает, что в дореволюционной семье был только один добытчик, и даже не задумывается, насколько востребованность врача или инженера в стране с 10 процентами грамотного населения отличалась от нынешней. Осознанно режиссер манипулирует данными или нет, он, безусловно, добивается того, что «нам», рядовым зрителям постсоветских 1990-х, кажется, будто «Россия, которую мы потеряли» и впрямь наша – именно она, а не Россия дедов современных технарей, которые чаще всего не были образованными, не выросли в городе и не получали большую зарплату. Эта привлекательная дореволюционная витрина должна отбить всякое желание копаться в истории, она должна заставить нас почувствовать, что когда-то мы ходили сюда за покупками и теперь опять сможем ходить – сюда и в другие магазины со стилизованными витринами, только открывающиеся в Москве, где быстрыми темпами, уже в начале 1990-х, наступал капитализм. Кроме того, фильм ясно дает понять, что культура дореволюционной России Серебряного века – скажем, поэзия Гумилева – тоже принадлежит нам. Мы, зрители постсоветского периода, должны считать себя интеллигенцией, экономически успешной и утонченной, профессиональной и культурной – иными словами, элитой, которая имеет моральное право на свой социальный статус и для которой постсоветский проект перехода к капитализму должен заключаться прежде всего в обретении этого заслуженного статуса.

Но должен ли постсоветский проект быть направлен также на демократические гражданские добродетели? На этот счет у режиссера «России, которую мы потеряли» явно возникают сомнения. В конце концов, кто виноват в утрате этой «нашей» имперской России? Само собой, большевики, но еще и «мечтательная» дореволюционная интеллигенция, которую порицали авторы «Вех», а недавно и Солженицын. Поэтому, демонстрируя кадры из революционного Петрограда, Говорухин произносит:

«Уроки Февральской революции», по Говорухину, состоят в том, что свобода опасна и что «нам», зрителям, это теперь хорошо известно. Мы уже видели «Так жить нельзя» и знаем, что окружающие нас орды еще не доросли до надлежащего уровня развития, не превратились в «граждан».

Вместе с тем фильмы Говорухина исходят из предположения, что его аудитория принадлежит к группе, называющей себя «демократами» и недавно, хоть и с трудом, одержавшей ряд побед над коммунистами. Да, наверное, Ельцин, руководитель, которого эти победы привели к власти, тоже не настоящий «демократ». Поэтому Говорухин сокрушенно заявляет: «Нет, мы не собираемся защищать сегодняшних руководителей страны [то есть Ельцина в 1992 году] – никакие они не демократы…» И все же слово «демократы» в этой риторике явно обозначает общественную добродетель, относительно которой Ельцину по меньшей мере хватает порядочности лицемерить. Эта мысль еще более отчетливо считывается в документальном фильме Говорухина о Солженицыне, снятом в 1992 году, где последний возмущается, что ельцинское правительство состоит из той же старой номенклатуры: чтобы превратиться в постсоветских аппаратчиков, им даже не пришлось перебираться из своих кабинетов. «Мы», подлинные демократы, уже понимаем, что они должны были покинуть свои места, да они и сами это понимают – во всяком случае, достаточно, чтобы делать вид, будто стали такими же демократами, как мы.

Поскольку говорухинских демократов осаждают с обеих сторон (с одной – продажный Ельцин, с другой – рыскающие орды), единственный путь вперед – это действия в режиме чрезвычайного положения, и получается, что управление этим чрезвычайным положением строится на якобы общепонятной, нормативной иерархии ценностей, которые были характерны для досоветской элиты и, как полагаем «мы», то есть постсоветский средний класс, присущи уже и нам. Поэтому Говорухин призывает нас вернуться к ценностям «чести, благородства, достоинства», олицетворяемым самыми разными людьми, от Столыпина и Николая II до Гумилева и русской промышленной буржуазии, – впрочем, подразумевается, что мы уже вернулись к этим ценностям. В сущности, эти ценности и обеспечили наш общий успех в борьбе со старыми аппаратчиками КПСС во время путча 1991 года. Свидетельством этой победы служит и сам фильм:

Это рассекречивание, которого добились заслуживающие уважения, достойные и благородные москвичи, доказывает, что мы уже вернули кое-что из нашего славного досоветского наследия. Но наш проект не доведен до конца, и мы должны помазывать более подходящих лидеров, чтобы они вели нас в этой чрезвычайной ситуации. Эти лидеры должны прежде всего прислушаться к совету из того же фильма: «Остановить обнищание – любой ценой! Укротить преступников и остановить обнищание! Только так можно спасти Россию и ее будущее». Кому должны быть подотчетны эти лидеры? Уж конечно, не преступникам, которые бродят по улицам, но и не ордам, которые мы уже видели на одесском толчке в фильме «Так жить нельзя» (к слову, то, что торговцы на толкучке, – капиталисты из народа, Говорухина не особенно впечатляет, потому что они не носители элитистского этоса, который сопутствовал бы их занятиям). Может даже статься, что новые лидеры не будут подотчетны и нам; они должны отвечать столыпинскому идеалу, который и нам следует принять и который предполагает срочные реформы – от нашего имени, но без нашего непосредственного контроля. Именно таков смысл упоминания солженицынского Столыпина в 1992 году, когда Говорухин объясняет, что премьер-министра «одинаково ненавидели и левые, и правые» – как человека «смелого» и «идущего против ветра».