Один из уроков, который можно вынести, составляя историю, подобную этой: писать о времени, в котором живешь, – дело неблагодарное.

Если мы до сих пор испытываем сложности с оценкой тенденций и стилей столетней давности, то каков шанс, что мы сможем верно оценить музыку сегодняшнего дня?

Стилистическое разнообразие делает оценку еще затруднительнее. В этой книге масса примеров того, как последующие поколения меняли точку зрения на те или иные вещи (и все чаще меняют ее в обратную сторону ныне). Вдобавок интернет, домашние студии записи и сетевые издания делают все моментально доступным повсеместно. Правила, стили и ограничения сливаются и исчезают. Композитор может делать что угодно. Но если вы утверждаете, что вы можете делать что угодно, то что конкретно вы собираетесь делать? Как вы поймете что?

Стравинский осознал эту проблему половиной столетия раньше:

Стравинский также ощущал, что «непосредственно предшествующие нам эпохи оказываются более отдаленными, чем те, что дальше от нас во времени». В случае с любыми стилями и временами отношение к прошлому – ключевая составляющая творческого процесса и приоритетов настоящего. Сегодняшнее отношение – отношение уважительное, заинтересованное, научное. Такой подход открыл для нас миры чудесной музыки, прежде неведомой нам в силу пренебрежения, моды, невежества, предрассудков и вкуса, и позволил нам слышать ее новым/старым слухом. Все это касается не только старой музыки как жанра, но также и того, каким образом мы сообщаемся с непрерывным прогрессом музыкального искусства. Исследователь Джон Батт говорит: «Историческое исполнение – неотъемлемая часть современной культуры и… вносит свой вклад в непрерывность существования и процветание западной музыки».

С другой стороны, этот подход добавил новые залы в то, что еще один ученый назвал «воображаемым музеем музыкальных трудов», создав более-менее приемлемый для всех канон великих сочинений, в сравнении с которым проверяется любая попытка сказать что-то новое (и тем более включить новую пьесу в музыкальную программу).

С каноном трудно спорить. Еще сложнее поднимать непростые вопросы о том, что в него входит и кто решает, что в него должно входить (не говоря уже о вопросе, нужен ли нам в принципе такой концепт или нет). Он сосуществует со старым вопросом о том, что такое новая музыка и для кого она предназначена. В наше время оркестр или компании могут заказывать новые сочинения, потому что «мы верим, что наш долг – создавать новые произведения искусства, которые будут сосуществовать рядом с великими сочинениями прошлого» (эта фраза – амальгама целого ряда подлинных высказываний). Помимо того что в данном случае на композитора возлагается непосильный труд, исторически это весьма странное место для музыки. В конце концов, кто будет слушать музыку, которая написана по велению долга?

Неопределенное положение новой музыки привело к необходимости соблюдать хрупкий и не всегда приятный баланс между желанием художника сказать нечто особое и ожиданиями слушателей. Занятно, что сегодняшняя программа, в которую включены сложные «современные» сочинения, может содержать пьесы, написанные 30, 60 и даже 100 лет назад, скажем Фернихоу, Штокхаузеном и Шенбергом, в то время как современная музыка в руках Арво Пярта или Макса Рихтера может обладать почти редукционистской простотой. Пытаться оценивать музыку на ее основаниях все тяжелее. Недавний заголовок национальной газеты гордо сообщал, что один из наших ведущих современных композиторов «равен Элгару. Так почему он известен меньше?» Этот заголовок поднимает больше вопросов, чем дает ответов: почему композитор желает, чтобы его сравнивали с Элгаром? Что в данном контексте значит слово «равен»? и, что особенно важно, – композитор, о котором идет речь, исключительно успешен, у него сложившаяся репутация, большой корпус сочинений и состоявшаяся международная карьера, продолжающаяся уже несколько десятилетий. Но вот такой заголовок.

Возможно, двусмысленное значение «современности» иллюстрирует еще одну тему, постоянно встречающуюся в данной книге: старания музыки отразить господствующие представления об обществе и нашем месте в мире. Возможно, в нынешнем мире мы уже совсем не знаем, что это за место, так утратили уверенность и убежденность наших предков. Возможно, в своей нервной неопределенности современная классическая композиция в этом смысле хорошо отражает текущее положение дел. Возможно, мы не слишком хорошо знаем, что мы тут делаем.

Но также справедливо и то, что наше время – эпоха уникальной творческой витальности. В определенных жанрах (например, в хоровой музыке и детской опере) постоянно появляются новые сочинения, выполняющие свои социальные, коммунальные и образовательные функции, равно как и чисто музыкальные, как это было всегда. Технологии позволяют творить всем, предоставляя бесконечное число образцов и исходных материалов. Поп- и киномузыка по большей части сочиняется здесь и сейчас. Мюзиклы привлекают широкую аудиторию как в театры, так и в кинозалы. Новыми сферами приложения труда композиторов становятся видеоигры – сходную функцию в XIX веке выполнял балет.

Поэтому обзор того, что происходит в настоящее время, будет представлять собой серию моментальных снимков, подобно коллажам из газетных вырезок, которые составляли Сати и Брак: история ныне – это творческий акт.

Эрроллин Уоллен попала в Англию из Белиза в возрасте двух лет. Ее сочинения вбирают в себя множество жанров и влияний: по ее словам, «Мы не сокрушаем барьеры в музыке, мы просто их не видим». «Фотография» (2016) для струнных – тональная и ритмически доступная пьеса, подобная прежним английским сочинениям для струнных, таким как «Серенада» Элгара. В Америке Дженнифер Хигдон пишет для ведущих оркестров и школьных ансамблей те пьесы, которые им понравится играть; Леру Ауэрбах в недавней статье представили цитатой из «Нового полиглота» Винни Мирчандани: «мы более не одна личность, но собрание многих». В мастерских оркестровых партитурах Салли Бимиш заметно народное влияние: среди музыкантов, с которыми она работает, джазовый и академический саксофонист Брендон Марсалис. Другие находят подходящими для себя тенденции, с которыми имели дело их предшественники: американский композитор Рид Томас пользуется тем же тональным языком, что и его соотечественники Сэмюэл Барбер и Леонард Бернстайн; Чин Ынсук, южнокорейский композитор, проживающий в Германии, черпает вдохновение в «Алисе в Стране чудес», во многом разделяя абсурдистские наклонности Кейджа, Сати и других. Исландка Анна Торвальдсдоттер зарисовывает свои идеи карандашом, прежде чем превратить их в звуки; Ольга Нойвирт называет среди оказавших на нее влияние музыкантов Beastie Boys и Булеза, а также режиссера Дэвида Линча. Финка Кайя Саариахо училась у Брайана Фернихоу и стажировалась в парижской студии IRCAM, что обусловило появление в 1986 году ее нонета с электронными инструментами Lichtbogen («Арки света»). Шотландка Теа Масгрейв на протяжении своей долгой карьеры композитора, исполнительницы и преподавательницы уповает на постоянство «основных человеческих истин». Роксанна Пануфник продолжает «тихую революцию», начатую ее отцом, знаменитым композитором и польским беженцем Анджеем Пануфником, «революцию, в которой больше Джона Леннона, чем Джона Кейджа», что слышно в ее певучей музыке для хора.

В другом сегменте современной музыкальной сферы сочинения Джеймса Макмиллана претендуют на то, чтобы остаться в веках: в его мастерской музыке, совмещающей в себе красоту и силу, сочетаются артефакты его католического и шотландского наследия и глубокое внимание к вопросам социальной справедливости; среди его сочинений – ставший для него прорывом реквием «Исповедь Изобель Гоуди», написанный для британского фестиваля Промс 1980 года, глубоко личные пьесы, возрождающие старинные формы Stabat Mater и Miserere, а также опусы, темой которых являются современные политика и религия, такие как Cantos Sagrados 1989 года. Другим композиторам, заслужившим раннюю славу благодаря концертам BBC Proms, был Джордж Бенджамин, ученик Мессиана и автор сочинений для оркестра, отличающихся интеллектуальной глубиной как в структуре, так и в значениях, таких как Sudden Time (1993), а также опер на классические сюжеты, характерных тщательно проработанной сонорикой.

Среди опер, авторы которых задаются целью представить на сцене современные проблемы и идеи, самыми знаменитыми являются «Грек» (1988) Марка Энтони Терниджа, топот ног в которой напоминает о бунтах 1980-х годов, и величайшие достижения американца Джона Адамса, лучшего из минималистов, – его чрезвычайно изобретательные работы «Атомный доктор» (2005), «Никсон в Китае» (1987) и «Смерть Клингхофера» (1991). Англичанин Томас Адес, австралиец Бретт Дин и датчанин Ганс Абрахамсен вывели на сцену Шекспира; в 2003 году Дженнифер Уолш в «Живых обнаженных девочках» расчленила пластиковую куклу Барби; в 2011 году ирландский композитор Джеральд Барри заставил леди Брэкнелл Оскара Уайлда петь басом в своей оперной версии «Как важно быть серьезным».

Стив Райх, один из ведущих американских минималистов, вновь использовал сочетание записанной речи и инструментов, прежде встречавшееся в его «Different Trains» 1988 года, чтобы отразить трагедию террористической атаки на Всемирный торговый центр в своей WTC 9/11 (2011).

В раннем сочинении Райха Drumming звучат ритмические паттерны музыки Ганы. Английский композитор Джайлз Суйэн использовал сходную технику в весьма необычном контексте латинского магнификата для хора а капелла, поразительного и необычного пополнения в английском хоровом репертуаре. Африканская музыка способствовала популярности того, что со временем стало известно как world music после того, как на пластинке Пола Саймона «Graceland» (1986) спели такие группы, как Ladysmith Black Mambazo, что принесло мировое признание музыкантам, подобным сенегальскому певцу (и министру туризма) Юссу Н’Дуру. Другое сочинения для хора а капелла, опровергающее основы жанра, – веселая партита Кэролайн Шоу 2012 года для ее ансамбля из восьми участников Roomful of Teeth – своего рода смесь «Graceland» с «Sinfonia» Берио с заметным влиянием книги гимнов «Hymns Ancient and Modern».

Находки минимализма с успехом развили музыканты, пользующиеся лупером, подобно Джонни Гринвуду из Radiohead на сольном альбоме «Convergence», а также гитаристу-импровизатору в жанре джаз-фьюжн Джону Этеридлжу. «Духовный минимализм» Джона Тавенера (укорененный в традициях ритуалов православной церкви) и Арво Пярта (с его характерной звонкой техникой «тинтинабуллизма») и «новый оптимизм» Эрика Уайтекра и его братства пользуются популярностью у широкой публики за величественную хоровую музыку. В руках других композиторов минимализм не перестает быть самодовольным и, откровенно говоря, довольно пресным делом.

Есть и совершенно иной подход, в рамках которого разные влияния наслаиваются друг на друга в барочном духе, как в музыке русского композитора Альфреда Шнитке – например, в его шести Concerti Grossi, сочиненных между 1977 и 1992 годами.

Сочинители песен по-прежнему используют вневременные возможности своего мастерства: Билли Джоэл в своих песнях, подобных «She’s Always a Woman» и «Goodnight Saigon», с талантом, достойным его предшественников, мастерски соединил мелодию и слова; Боб Дилан получил Нобелевскую премию по литературе (и в конце концов нашел время ее забрать). Другой нобелевский лауреат, Шеймас Хини, утверждал, что белый рэпер Эминем «создал ощущение возможного» и «пропустил ток через свое поколение».

Поп-музыка сохранила свою жадную способность раздвигать границы: Стюарт Копленд, барабанщик группы Police, подчеркивал важность бэкбита, заимствованного из джаза. Музыка соул вступила в свою третью фазу, когда в ней зазвучали мощные голоса британских певиц Адель и Эми Уайнхаус. Рэпер Кендрик Ламар соединил разнородные стили в своем альбоме 2015 года «To Pimp a Butterfly».

«Blue Note Records», лейбл с 80-летней историей, продолжает исповедовать философию своих создателей, гласящую, что важен артист, а не коммерческие императивы, благодаря чему музыка продолжает жить: милый соул-вокал Норы Джонс в 2002 году; Роберт Гласпер, хип-хоп которого отдает дань своим корням в фанке, современном джазе и ритм-энд-блюзе. Ветераны Херби Хэнкок и Уэйн Шортер играют мелодии, которые они играли с Майлзом Дэвисом в 1960-е годы, например «Masqualero».

Мюзиклы по-прежнему остроумны, многословны и бросают вызов современной морали, как, например, «Фальцеты» (1992) Джеймса Лапина и Уильяма Финна. Современная опера в этом преуспевает меньше (да и в целом современная классическая музыка куда менее веселое дело). Музыка к фильмам переживает новый золотой век в дивном новом мире компьютерной графики (CGI) с его масштабными характерами и образами, в то же время оставаясь верной своему наследию, корнями уходящему в сказочный театр. Среди музыки этого жанра есть хорошая, плохая и музыка к фильмам Диснея: в лучших своих образцах она следует традициям ансамблевой музыки (подобно дуэту «Love is an Open Door» из «Холодного сердца»), в худших – звучит так, словно ее написали по итогам фокус-групп.

Исчезновение стилистических барьеров способствовало появлению ряда поразительных музыкантов, таких как джазмен-полиглот Джейкоб Коллиер, который сотрудничал с такими разноплановыми артистами, как Куинси Джонс, Voces8, Лора Мвула, Take 6 и марокканский музыкант Хамид эль-Касри, – он экспериментирует с продвинутыми техниками, такими как микротональность (в его версии «In the Bleak Midwinter» происходит модуляция из ми мажора в соль 1/2 минор), полиритм, грувы и свинг. Коллиер, вероятно, – идеальный технологически вооруженный «домашний» музыкант XXI века – его альбом 2016 года назван по имени места, где он был создан, – «In My Room».

«Officium» – запись 1994 года, на которой джазовый саксофонист Ян Гарбарек играет в мечтательной акустике среднеевропейского средневекового монастыря в сопровождении аскетического звука четырехголосной гармонии Раннего Ренессанса, которую создают голоса мужского ансамбля Hilliard Ensemble, соединяя в своей музыке лады с тысячелетней историей. Она была продана тиражом в полтора миллиона копий.

Музыка по-прежнему удовлетворяет множество самых разных нужд, трогая человеческую душу. В церкви в своих формах и ансамблях она отражает особенности богослужения, как это было всегда. В школах ей по-прежнему требуется адекватное финансирование, поскольку она так же необходима, как и физические упражнения и диета, так как полезные свойства ее выходят далеко за рамки текущего контекста. В терапии современная практика вспоминает учение Пифагора о способности музыки влиять на «устроение души».

Под поверхностью новизны кроется старина. В «Streets of London» Ральфа Мактелла используется та же самая гармоническая прогрессия, что и в знаменитом Каноне ре мажор Иоганна Пахельбеля, Питер Максвелл Дейвис, как и Жоскен, ссылается на золотое сечение. «Fly Me to the Moon» Барта Говарда основана на квинтовом круге, как и концерты Вивальди.

Музыкальные артисты продолжают встречаться с разного рода выборами. Решений, которые они находят, – мириады, и все они прекрасны (хотя и с тем исторически парадоксальным исключением, что никто больше не пишет 12-тоновую музыку). Историк джаза Тед Джиойя напоминает нам, что «историки, которые хотят понять творческие тенденции современного мира, учатся обращаться со сложными музыкальными формами на их основаниях или же не трогать их совсем. На постмодернистской карте нет торных дорог – лишь мириады пересекающихся и разбегающихся троп».

Одной из этих троп должно стать более широкое применение классической техники при создании популярных стилей с серьезной целью. Леонард Бернстайн указал путь, надо идти по нему дальше.

Как и во всех остальных начинаниях, нам следует обратиться за идеями и надеждой к следующему поколению. Для молодых искусственные деления на музыкальные стили по большей части утратили смысл: их просто больше не существует. Услышав, скажем, октатонную гамму в музыке Мессиана, они с готовностью укажут на сходный пример в песне Radiohead.

Они правы. Это либеральный, открытый, толерантный и инклюзивный подход. Тем временем академия старается найти баланс между традиционными навыками, такими как теория гармонии и контрапункт, и музыкой как предметом социологии. Это неважно: музыка – штука большая, она все в себя вберет.

Однако голос академика и историка всегда должен умолкать перед прозрениями создателя. Стравинский сказал: «…настоящий момент – самый волнующий в истории музыки. Так было всегда».