Более терпимый дух эпохи вывел на оперную сцену группу и более правдоподобных и разнообразных персонажей. Аристократов можно было изображать совершающими ошибки, слуг – человечными и обладающими достоинством. Пугающие заморские персонажи, подобные турецкому паше в «Похищении из сераля» (1782) Моцарта или же созданному под влиянием масонских идей верховному жрецу из «Волшебной флейты» (1791), могли оказаться просвещенными мудрецами. Церковная музыка тем временем стала практически разновидностью оперы: венский церковный стиль уже не занимался распутыванием сложных теологических вопросов, как это было во времена Баха и Бёрда. Идеи переместились в иные пространства.

Принципиальным новшеством стало признание того, что инструментальная музыка может подражать человеческим эмоциям. Француз Шарль Батте писал, что «музыка без слов все равно музыка», добавляя: «Музыка говорит со мной Звуками: это естественный для меня язык: если я не понимаю его, значит, Искусство ухудшило Природу вместо того, чтобы сообщить ей совершенство». Музыка имела смысл, и задачей искусства было сообщать этот смысл слушателю, обладавшему пониманием и вкусом. Именно таково было назначение форм и мелодий эпохи классицизма.

Ученое искусство контрапункта по-прежнему почиталось, однако хороший вкус предписывал осторожное обращение с ним. Эта идея не нова. В 1737 году Жан-Филипп Рамо хвалился: «Не столько я стараюсь выказывать высокую ученость в своих композициях, сколько, напротив, стремлюсь скрывать искусство с помощью искусства; ибо я тружусь для обладающих вкусом, а не ученых людей, поскольку первых много, тогда как последних вовсе почти нет».

Для классического композитора необходимо было обладать и ученостью, и вкусом. Гайдн, как известно, сказал отцу Моцарта Леопольду (или, по крайней мере, Леопольд сообщил своей дочери, что Гайдн так ему сказал): «Говорю вам перед Богом, как честный человек, ваш сын – величайший композитор, кого я знаю лично и по имени; у него есть вкус, а сверх того и величайшие познания в композиции». Выбор слов примечателен: он хвалит юного Моцарта за Geschmack, то есть за хороший вкус или тонкое чувство, и за «die grösste Compositionswissenschaft» – эта фраза описывает не просто знание науки и техники, но владение тем и другим. Это важно: два этих качества различны, но дополняют одно другое; необходимые, но разные. Один из первых биографов Моцарта Франц Нимечек делает сходное замечание, восхищаясь его «Kunst des Satzes» (буквально – «искусство высказывания», то есть формальное и техническое умение) вместе с «грацией и очарованием его искусства».

Принципиально важным считалось усвоение и использование новым стилем старых техник: Гайдн, Моцарт и Бетховен знали и любили музыку Баха и Генделя даже несмотря на то, что их аудитория все меньше готова была ее слушать. Есть чудесная история о Моцарте, весело читающем восьмиголосный мотет Баха, ноты с партиями которого разбросаны по полу и спинкам стульев комнаты для певчих в церкви Святого Фомы в Лейпциге, и восклицающем: «Здесь есть чему поучиться!» В другой раз он пишет, что импровизировал фуги «из головы» и даже сочинил прелюдию по мотивам одной из них, когда ему пришлось записывать фугу (хотя, как это часто было в случае с любвеобильным Моцартом, делал он это не только из небесного намерения прикоснуться к высокому искусству, но также в качестве попытки впечатлить милую молодую жену Констанцию, которой, судя по всему, нравились такие фокусы).

Как и в случае барокко, эволюцию музыкальной эстетики лучше всего проследить на примере оперы. В ней по-прежнему существовала несколько гибридная смесь разных международных влияний. В рамках эстафеты поколений Иоганн Адольф Хассе, немецкий верховный жрец итальянской барочной оперы-сериа, встретился в Вене с юным Моцартом. Для взрослого Моцарта фраза «немецкая опера» однозначно означала наследующий опере-буффа зингшпиль популярных театральных трупп, в отличие от величественной оперы-сериа Метастазио на итальянском языке. Много путешествовавший ирландский тенор Майкл Келли описывал музыкальную и языковую мешанину оперного театра в своем отчете о лондонском сезоне 1791 года: два хорошо известных итальянских сочинения, переведенные на английский, с оригинальной музыкой Мартини и Сальери, аранжированной и дополненной англичанином Стивеном Сторасом; «серьезная опера» и «комическая опера», исполняющиеся вместе в Пантеоне на Оксфорд-стрит труппой, состоящей по большей части из итальянцев; и две домашние комедии, «Крестьянка» и «Ни песен, ни ужина», оказавшиеся последними представлениями в старом театре на Друри-лейн перед его закрытием, которое было отмечено трогательными некрологами в газетах: «Умерла в субботу ночью после медленного угасания старушка мадам Друри, пережившая шесть царствований и видевшая множество поколений пред собой».

Слушатели шли в оперу не для того, чтобы смотреть представление. Согласно дипломату и театралу Джакомо Дураццо в 1756 году:

Двадцать лет спустя Уильям Бекфорд подтверждал эти наблюдения: «Каждая дамская ложа – место для чая, карт, кавалеров, слуг, собачек, аббатов, скандалов и убийств… шум, гам и суета итальянских слушателей…» Итальянский искатель приключений Джакомо Казанова находил, что посетители оперы в Париже воспитаны лучше: «Я восхищен французской оперой – декорации меняются молниеносно, по свистку, – что совершенно неведомо в Италии… Меня восхищала также тишина в зале – вещь для итальянца поразительная». Иногда он даже упоминает и музыку: комическая опера Андре Кампра «Венецианские празднества» 1710 года открывается «симфонией, по-своему прекрасной и исполненной изумительным оркестром» (хотя декорации, показывающие площадь Святого Марка, были нарисованы зеркально, что вызвало его смех). В другой раз он «восхитился тем, как дирижер палочкой велел оркестру начинать, хотя он вызвал у меня отвращение, размахивая ею вправо-влево, как будто думал, что может вдохнуть жизнь в инструменты, вертя руками». Казанова делает интересное наблюдение по поводу речитатива в опере Кампра:

Сопровождая Людовика XV во время охоты в Фонтенбло (разумеется, с полной оперной труппой в обозе), он принялся обсуждать достоинства французского и итальянского речитатива с благородным иностранцем – им оказался герцог Ришелье (затем оба стали обсуждать достоинства ножек актрис). Его также несколько настораживала привычка французских оперных певцов «орать».

Комическая опера эволюционировала гораздо быстрее, чем ее серьезная сестра. Успешные постановки, подобные парижским представлениям «Служанки-госпожи» Перголези (написанной почти 20 лет назад) и «Доброй дочки» Никколо Пиччинни в 1760 году породили плодотворные дискуссии о стиле и способствовали привитию вкуса к комической манере: простой понятный музыкальный язык, которым изображались подлинные эмоции обычных людей, много действия, не слишком много рассуждений и масса шуток. Исполнители часто были поющими актерами, а не напыщенными звездами оперы-сериа. В комической опере не было кастратов, а бас – почти не встречавшийся в серьезной опере – создавал вокальный баланс, породив в итоге грубый, тараторящий комический бас, одну из самых характерных примет жанра. Появились типажи: маршевые мелодии для персонажей-военных (подобных капитану Штурмвальду с деревянной ногой Карла Диттерса фон Диттерсдорфа в «Докторе и аптекаре»), плачущие девы в певучем миноре и метре 6/8, а также исключительная вокальная виртуозность, пародирующая оперу-сериа и маркирующая нечто механическое и неестественное (и то и другое встречается в «Доброй дочке»). Во всех национальных школах были свои версии того, что позже станет легкой оперой, где знакомые мотивы, такие как народные и популярные песни, перемежались разговорными диалогами вместо певучих речитативов: французская опера-комик, немецкий зингшпиль, испанская тонадилья и английская балладная опера.

Опера-сериа, хотя и по-прежнему высоко ценимая и часто исполняемая, утратила свой развлекательный потенциал. Ее стиль, как и ее сюжеты, застоялись в прошлом. Традиция роскошных придворных театров увядала вместе с абсолютной монархией, которая поддерживала ее. Реформаторы поставили целью изменить ее статичный, безжизненный абсурдный характер. Бесконечные арии da capo, с их протяженными, эмоционально пустыми повторами уступили место вещам более подвижным и целеустремленным: сначала dal segno, затем арии в нескольких частях, почти мини-сцене самой по себе. Натужность уступила место реальности: как выразился французский хореограф Жан-Жорж Новерр, «la symétrie doit faire place à la nature». Шотландец Джон Браун перечислил все те разные типы вокальной музыки, которые он слышал во время своего путешествия по Италии в 1780-х годах: «простое изложение фактов» и «переход от одной эмоции к другой», «проникновенная часть» в ариях, которые он весьма проницательно и умело категоризирует. В том числе и «aria di portamento» («в основном сочиненная долгими нотами… или же самой красотой… которую итальянцы полагают главным источником удовольствия, получаемого от музыки») и «aria di bravura» («сочиняемая, и слишком часто, лишь для того, чтобы позволить певцам показать сильные стороны исполнения»).

Другие театральные жанры играли хоть и меньшую, но весьма важную роль. Жан-Жак Руссо в «Пигмалионе» 1770 года и Йиржи Бенда в «Ариадне в Наксосе» 1775 года экспериментировали с разговорным текстом, произносимым под музыку, – этот жанр назывался «мелодрама» (или «монодрама», или же «дуодрама» в зависимости от числа исполнителей). Моцарт был поклонником этой формы: «Там не поют, а Декламируют – а Музыка подобна облигатному Речитативу – порою говорят и под Музыку, что производит тогда великолепнейшее впечатление». Schuloper была очаровательным подвидом интермеццо – Моцарт написал две: одна на латыни (что естественно) для мальчиков-хористов (которые были старше восьмилетнего Моцарта), другая – любовная пастораль, в которой звучит ария «Diggi, daggi, shurry, murry».

Пастиччо продолжали быть популярными: в 1756 году Дураццо отмечал, что певцы «приносят с собой арии из других опер, которые они с великим успехом пели, и вынуждают композитора во что бы то ни стало вставлять их в свои партии». Также по-прежнему была распространена практика написания композиторами вставных номеров в чужие оперы: когда Моцарта попросили написать балетную интерлюдию к своему «Идоменею», тот сделал красноречивую ремарку: «Но мне это очень по душе, потому что тогда вся Музыка будет написана одним Мастером». Увертюра стала одночастной, как правило – быстрая и остроумная, иногда с медленным вступлением. Увертюрам старого стиля в операх-сериа с контрастирующими разделами наследовала форма многочастной классической симфонии.

Другим источником раздоров был вопрос главенства музыки или же слов. Блестящая одноактная опера Антонио Сальери «Prima la musica e poi le parole», в которой певцы, композиторы и поэты спорят о приоритете различных стилей, впервые была исполнена в одном конце оранжереи Шенбруннского дворца в Вене 7 февраля 1786 года. На другом конце тем же вечером проходила премьера зингшпиля Моцарта «Директор театра»: еще одно пререкание див, на этот раз на немецком. Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт не сомневался, что хорошей опере нужны хорошие слова, сказав однажды о коллеге: «Музыка Хольцбауэра очень хороша. Поэзия не заслуживает такой музыки». Либреттисты и переводчики переменяли даже хорошо известные тексты: в «Севильском цирюльнике» Паизиелло совсем другие слова, нежели в опере с тем же названием Россини, хотя либретто обеих опер основано на одной и той же пьесе. Ее автор, Бомарше, имел собственное мнение о том, в каких случаях оперная музыка способствует успеху драмы, а в каких нет: «Notre Opéra pue de musique»; «Несчастье нашей большой оперы – в том, что в ее музыке слишком много музыки… Как только певец запевает, действие останавливается, а когда останавливается действие, пропадает интерес». Этот примечательный образец нового мышления – фрагмент из предисловия к либретто, предназначенного для композитора Кристофа Виллибальда Глюка, чьи реформаторские намерения Бомарше разделял. Другой ведущей фигурой реформаторского движения был Раньери де Кальцабиджи, который проницательно описывал отношения слов и музыки, называя декламацию «несовершенным видом музыки», а музыку «искусным типом декламации». Французский композитор Андре Гретри старался передать словесную интонацию музыкой, однажды записав нотами фразу его аффектированного друга «Bonjour, monsieur». В 1787 году Казанова написал роман о племени, которое говорит только гласными определенной высоты, размышляя в нем об автономии музыкальных значений от словесного смысла: примечательно современная идея.

Самым важным новшеством в опере была эволюция ансамбля. Гендель среди прочих писал в старом стиле чудесные ансамбли, участники которых выражают самые разные и часто весьма тонкие эмоции (особенно в этом смысле характерен потрясающий квартет в «Иеффае»), однако эти эмоции неизменны. Ключевой характеристикой dramma giocoso Гольдони был детально проработанный, разнообразный, остроумный ансамбль героев, появляющийся под конец акта. Эмоции и действие переменялись, развивались и реагировали на окружение подобно сияющему над ландшафтом солнцу. Участники ансамбля могли разговаривать с кем угодно – с теми или другими персонажами на сцене или же с самими собой (и, таким образом, со слушателем). Драматические возможности такого подхода были использованы блестящими пионерами нового стиля буфф: Паизиелло, Сальери, Галуппи и др. Действие становилось более нюансированным: например, персонажи могли лишь отчасти сознавать собственные мотивации и эмоциональное состояние. Нарождающиеся музыкальные формы способствовали развитию такого рода диалога между настроением и манерами.

В рамках этих новшеств возникал строительный материал музыки взрослого Моцарта – без сомнения, наиболее совершенного образца музыки, вбирающей в себя все, что ее окружает, чтобы в итоге стать чем-то неуловимым, завершенным, драгоценным и уникальным.