Этот панегирик Генри Перселлу, написанный в середине эпохи барокко, в 1693 году, описывает траекторию движения музыкального искусства на север из Италии.

Ранее в том же столетии английские композиторы Уолтер Портер и Никола Ланье работали с Монтеверди в Венеции и привезли оттуда домой плоды своих трудов. Их соотечественник Джон Купер сменил свое имя на итальянизированное Джованни Коперарио. Ганс Лео Хаслер, работавший с Габриели, дядей и племянником, привез искру солнечного света Италии в Германию; его соотечественник Генрих Шютц учился как у Джованни Габриели, так и у Монтеверди, гордо называя свою Духовную симфонию 1647 года написанной «в современной итальянской манере». Иоганн Якоб Фробергер учился в Риме у Фрескобальди. Букстехуде писал хоровые концерты, используя в них венецианскую модель хора, части которого вторили друг другу с разных сторон собора Святого Марка.

В середине эпохи барокко штандарт итальянской музыки по-прежнему гордо развевался над культурным ландшафтом Северной Европы. Перселл в 1690 году сказал, что английская музыка «ныне учит итальянский, язык лучшего своего учителя, и добавляет к этому немного французского духа для пущей моды и веселья». Ранее он описывал свои чудесные «Двенадцать трехголосных сонат» 1683 года как «простое подражание самым известным итальянским мастерам» (подразумевая, помимо прочих, Корелли), и даже разослал своим подписчикам полезный глоссарий итальянских музыкальных терминов.

Исполнители и исполнительские практики также находились под итальянским влиянием. Сэмюэл Пипс слышал «немного итальянской музыки» в 1667 году: «Сочинение весьма прекрасное. Слов я не понял». В 1685 году еще один автор дневников Джон Ивлин сообщал о том, что «недавно прибыл из Рима» гость, «поющий венецианские речитативы настолько хорошо, насколько возможно, с великолепным голосом, берущим как высокие ноты, так и бас». Местные певцы жадно перенимали привезенную манеру. Благодаря оперным домам к концу XVII столетия заметно возросло число поющих южан в Гамбурге, Дрездене, Лондоне и других музыкальных центрах. Как обычно, не всем это нравилось. Английский директор театральной труппы Колли Сиббер полагал, что «опера не наш родной побег и не то, чего ждет наш аппетит», жаловался, что «наша английская музыка делается все более обескураженной по мере того, как побеждает вкус к итальянской опере», и противопоставлял мастерство экзотических гостей, подобных кастратам Фаринелли и Валентини, местным талантам, таким как миссис Тофтс. Сиббер оказался прав относительно ограниченной привлекательности итальянских вкусов для английской публики: даже великий Фаринелли и заезжие композиторы, такие как Никола Порпора, не спасли от закрытия Оперу дворянства, основанную в 1733 году группой аристократов, которые пожелали бросить вызов Королевской академии музыки, покровительствующей Генделю.

Процесс усвоения интернационального влияния нашел отражение в сочинениях великих композиторов первой половины XVIII столетия. Юный Бах изучал, копировал и аранжировал музыку Фрескобальди, Альбинони и Вивальди (ее партитуры было легко отыскать во всей Европе); во время путешествий в Италию начиная с 1706 года молодой Гендель развил свой природный искрящийся талант; Франческо Джеминиани привез благую весть музыки Корелли в Лондон, Париж и Дублин, где распространил ее в своих педагогических сочинениях. Телеман добавил немецкие речитативы к итальянским операм своего друга Генделя для гамбургского оперного театра. Одной из лондонских певиц Генделя слова псалмов записывали итальянизированной транслитерацией, так как она неспособна была читать архаичный язык английских молитвенных книг: «My heart is inditing of a good matter» превратилось в «Mai hart is indeitin’ of e gut matter». Французская увертюра и французские названия частей танцевальной сюиты распространились по всей Европе: даже в Германии «немецкий» танец назывался аллемандой (то есть французским словом, обозначающим «немецкая»). Бах не именовал свои французские сюиты французскими (хотя они отчасти такие и есть), а английские сюиты английскими (тем более что они ими и не являются): оба названия появились позже по разным причинам, не все из которых имеют отношение к вопросам стиля. Приглашенная Генделем дива Элизабет Дюпарк английской публике была известна как «la Francesina», то есть «маленькая француженка» по-итальянски. Плавильные котлы не всегда сплавляют равномерно, да и не должны.

Религиозная музыка северного барокко отвечала, разумеется, идеалам и нуждам реформационных протестантских церквей, и это касается не только музыки, звучавшей в церкви. Религиозные и морализаторские песни, распеваемые дома и в школе на родном для певцов языке и в доступной манере, сыграли ключевую роль в эпоху музыкальных Реформации и Просвещения: «Псалтирь Беккера» Генриха Шютца 1627 года – сборник простых псалмов «для утренних и вечерних упражнений певчих под моим началом». Немецкие пиетисты раньше английских методистов добавили в библиотеку композитора религиозные псалмы. Ян Питерсзон Свелинк в Амстердаме сочинял и импровизировал клавирные пьесы на мотивы Женевской псалтири, предвосхищая в своей музыке величественные сочинения органной школы североевропейского барокко. В этот холодный угол северного кальвинизма не проникало ни единое дуновение средиземноморского ветра. Апофеозом церковной музыки является немецкая церковная кантата середины XVIII века.

Генрих Шютц родился на сто лет раньше Баха в 1585 году. Он был величайшим немецким композитором XVII столетия. Долгая его жизнь и объемный корпус сочинений соединяют в себе все новшества от начала барокко до лютеранского звучания сочинений Букстехуде и Баха. Его музыка разрасталась по мере движения времени: от ранних опусов во время обучения в Италии у Габриели и Монтеверди, а также мадригалов и простых псалмов до масштабных хоральных симфилий, чудесного немецкого реквиема, искусных церковных сочинений, подобных «Saul, Saul, was verfolgst du mich?» 1632 года, где эхо Божьего голоса раздается из глубин подобно голосу перевозчика душ Харона в «Орфее» Монтеверди. Он написал свою первую немецкую оперу, «Дафна», в 1627 году (к сожалению, музыка до нас не дошла). Он регулярно публиковал свои сочинения и умело поддерживал свою репутацию. Как и Бах с Телеманом, он потерял любимую жену; в отличие от них, он не женился в другой раз. Его наследие богато и разнообразно, в его музыке иногда звучат неожиданные для первой фазы немецкого барокко гармонии.

Одна из причин, по которым стиль достигает завершенности во времени и пространстве, заключается в том, что композиторы часто знают друг друга и работают вместе. В 1619 году Шютц играл на органе для маркграфа Бранденбург-Байройтского вместе с двумя коллегами-композиторами: Михаэлем Преториусом и Самуэлем Шейдтом, учеником Свелинка и первым побегом северонемецкой органной школы. Процесс интернационализации клавирного стиля продолжил Фробергер, создатель танцевальной сюиты. Генрих Бибер использовал целый ряд необычных систем настройки, а также техник игры смычком в качестве религиозных символов в уникальном «Розарии» для скрипки, по-видимому, написанном около 1676 года.

Северонемецкая барочная школа органной игры – одна из величайших опор западной музыки. В ее основании лежат три священных закладочных камня: хоральные мелодии и литургия, искусство контрапункта и импровизация. Среди ее архитекторов конца XVII столетия – недолго проживший Николаус Брунс, долгожитель Иоганн Адам Рейнкен, который слышал юного Баха и восхищался им, влиятельный музыкант Иоганн Пахельбель и самый значительный немецкий композитор конца XVII столетия Дитрих Букстехуде.

Родившийся в Дании в 1637 году, Дитрих Букстехуде благодушно взирал на мир из-за пульта своего величественного органа в Мариенкирхе в Любеке до самой смерти в 1707 году. Гендель подростком побывал у него здесь в 1703 году с другом, озорным Иоганном Маттезоном. Также побывал у него спустя несколько лет Бах, надолго задержавшись, что вызвало неудовольствие его начальства в Арнштадте. Музыка Букстехуде прочна и тяжела: церковная хоральная музыка, в которой используются разные типы текста, многочастные органные пьесы, в которых пышные импровизационные пассажи (в том числе и для ног) перемежаются короткими уверенными фугами; все это уже ясно указывает на безбрежные полотна Баха.

В английской музыке начала XVII столетия было более заметно елизаветинское влияние, чем модернизм второй практики. Здесь встречается отдаленное эхо венецианского великолепия: масштабный в духе Монтеверди Amen в «Seventh Service» Томаса Томкинса или величественная «O God of Gods» Эдмунда Хупера, наверняка исполнявшаяся большим «ломаным» консортом, состоявшим из духовых и струнных инструментов, опять-таки в венецианском стиле; покинувший Англию Ричард Деринг включал бассо континуо в некоторые свои мадригалы, как и Монтеверди среднего периода; чудесное изящество английских песнопений Генри Перселла многим обязано образцам сочинений более ранних композиторов, таких как Орландо Гиббонс, музыку которых он пел мальчиком под управлением блестящего пьяницы, сына Гиббонса Кристофера.

Придворные пьесы таких поэтов, как Бен Джонсон, с декорациями, созданными волшебниками плотницкого дела вроде архитектора Иниго Джонса, и музыкой придворных композиторов (по большей части утраченной) создавались по образцам, почерпнутым из описаний флорентийских интермедий (хотя английская их версия всегда была самостоятельной пьесой, а не антрактом). Театр печально известного двора Стюартов не всегда был на высоте: в одном аллегорическом спектакле 1606 года царица Савская споткнулась на ступеньках и упала прямо на колени датского короля; король пошел танцевать, но упал пьяный; «Надежда попыталась говорить, но вино сделало ее столь слабой, что она ушла», затем Вера «покинула двор на заплетавшихся ногах» вслед за своей сестрой, «обе были пьяны, и их тошнило в нижнем зале», и хотя «представление продолжалось… исполнители еле держались на ногах и даже падали; вино заполонило чертоги их разума». Представление пасторальной пьесы Мильтона «Комос» с музыкой Генри Лоуза прошло лучше. Позже поэма была положена на музыку Томасом Арне и стала весьма популярной.

Гражданская война в Англии напрямую повлияла на жизнь и работу композиторов. Некоторые, как Мэтью Локк, уехали в другие страны. Певец Королевской капеллы Генри Кук принял сторону роялистов, позже став известен Пипсу и остальным под прозвищем Капитан Кук. Уильям Лоуз погиб в сражении на Роутонской пустоши в сентябре 1645 года.

Один музыкальный побег все же взошел в пуританской атмосфере кромвелевской Английской республики. «Осада Родоса» – первая английская опера, плод совместных усилий пяти композиторов на текст Уильяма Давенанта. Она была поставлена в 1656 году по специальному разрешению правительства Кромвеля в небольшом театре, примыкающем к частному дому: «Осада Родоса была представлена в подвижных сценах, а история была рассказана речитативной музыкой…» Музыка ее, как и множество другой музыки того времени, до нас не дошла. Однако уцелевшие сценические наброски иллюстрируют романтическую привлекательность и театральный потенциал сюжета в экзотическом антураже, которые усвоили следующие поколения создателей оперы.

Вскоре после реставрации монархии в 1660 году Сэмюэл Пипс посетил заутреню в заново открытой Королевской капелле в Уайтхолле, где он услышал, к своему восхищению и удовольствию, «прекраснейший антем (с симфонией в перерывах), который пел Капитан Кук». Двор с его новым и дорогим струнным оркестром, созданным по модели французских Двадцати четырех скрипок короля, стал своего рода декорацией, ожидающей подобающей ей музыки. Задача возрождения хора Королевской капеллы была поручена Куку. Он собрал знаменитых музыкантов, в том числе и членов семей Перселл, Гиббонс и Лоуз. Некоторые, как и он сам, были певцами капеллы до войны. Мальчики-певчие, которых он набрал, были еще более талантливы, чем взрослые: Джон Блоу, Пелэм Хамфри (учившийся во Франции), Майкл Уайз и чуть позже присоединившиеся к ним Генри и Даниель Перселлы.

Генри Перселл родился в 1659 году, незадолго до Реставрации, и умер в 1695-м. Чуть менее чем за 20 лет он создал большой корпус работ поразительного разнообразия и изобретательности в широком спектре жанров. Большая их часть появилась на свет в силу практических нужд музыкального мира, в котором он жил и дышал: сверкающие симфонические антемы, которые любил (и мог себе позволить) двор; песни и камерная музыка для публикации и продажи на локальном рынке; религиозные песни для домашнего исполнения; исключительно профанные песни для исполнения в пабах; оды на возращение домой из разнообразных путешествий по Европе королевских особ или же для скачек; множество поразительно оживленной театральной музыки, никогда, впрочем, не разраставшейся до масштабов оперы; крупные сочинения для коронаций и небольшие – для вечерен. Среди его наследия есть музыка, в которой композитор как будто беседует со своей музой, такая как чудесные, но довольно странные Fantazias (характерное правописание Перселла) для виол 1680 года. Он соединил старомодный контрапункт с протяжными современными гармониями так, как до него это удавалось разве что одному Монтеверди. Он был блестящим контрапунктистом, уступающим разве что Баху. Его гармонии были столь необычны и выразительны, что куда более поздние композиторы, как, например, Элгар, полагали их ошибочными и «исправляли» их. Его танцевальная музыка заставляет танцевать, как и музыка Люлли. В его театральной музыке слышен тот же самый добродушный взрослый юмор, что и в музыке Моцарта: она полна восхитительных театральных жестов, как, например, эхо вне сцены в «Короле Артуре» 1691 года и быстрая смена настроений и музыкальных манер в блестящей, трогательной «Дидоне и Энее», впервые исполненной в женской школе в Челси в 1689 году. Его гармонические ритмы и мелодические линии блуждают и парят вокруг повторяющейся басовой линии с очаровательной гибкостью.

Быть может, самым впечатляющим достижением Перселла было то, что он разработал или даже почти создал практику песенного английского языка. Его друг и издатель Генри Плейфорд писал в предисловии к тому «Orpheus Britannicus», вышедшему спустя три года после смерти Перселла: «Исключительный талант автора ко всякого рода музыке хорошо известен, но особенно любим он за вокальные сочинения, имея особенную гениальную одаренность к выражению английских слов». В профессиональном плане его обучение и места службы знаменуют крайне успешную и весьма практичную карьеру, по большей части параллельную карьере его друга Джона Блоу: дитя капеллы, придворный пост, на котором он помогал своему крестному отцу чинить и содержать в порядке королевские музыкальные инструменты; органист Королевской капеллы (все еще в то время находившейся в Уайтчепеле, который сгорел вскоре после смерти Перселла) и Вестминстерского аббатства. Всю свою жизнь он провел в небольшом районе около Уайтчепела и Вестминстера, соседствуя со множеством талантливых, общительных, вдумчивых и творческих людей послереставрационного Лондона, – этот мир во всем его цветущем многообразии был описан другом и партнером по домашнему музицированию дяди Томаса, Сэмюэлем Пипсом.

Приведем пару примеров, отражающих эту констелляцию чудесных явлений и событий. «My Beloved Spake», по-видимому, сочиненная в середине 1670-х годов, когда Перселлу было около 17 лет, – строфический антем, в котором пассажи для струнного оркестра чередуются с музыкой для одного и более сольных голосов («строф») и быстрым взрывным звучанием хора. На основе этой почтенной модели Перселл создал калейдоскоп тембров, темпов и тональностей, радостно разносящихся среди стен и галерей капеллы Уайтчепел. Голоса певцов почти осязаемо ласкают английские слова: «tender grape», «green figs»; «Rise, my love, and come away». «Голос голубки» звучит поверх почти шубертовского гармонического извива, после которого следует самое невозможное повествование из когда-либо написанных. Это песня молодого человека, полного жизни, любви и таланта. Богу тут досталось немного места.

Маскарадного типа «Королева фей» гораздо масштабнее, чем ее более известная оперная сестра, «полуопера» «Дидона и Эней» (в которой встречается еще один герой на тенистых берегах Средиземноморья). «Королева фей» основана на особенно бесцеремонной переработке «Сна в летнюю ночь», в которую Перселл добавил запинающегося пьяницу, контратенора, одетого в женское платье, танцующих обезьян, китайский танец, волшебство, трубы, скрипки с сурдиной (впервые в Англии), строфические песни поразительной простоты, искусные сценические эффекты, а также одетых феями детей. Среди ее новшеств – амбициозный «Маскарад времен года», части которого соединяются повторяющимся рефреном.

Элементы «Королевы фей» созданы по модели музыки Люлли. Однако композитором, чья музыка оказала на творчество Перселла особенно заметное влияние, был его друг и старший современник Джон Блоу. Они делили между собой все – работу, друзей и в особенности музыкальные идеи, технические приемы и инновации. Часто они вдохновляли друг друга. Они, может быть, даже писали музыку вместе (подобно тому, как в 1664 году Блоу вместе с Пелемом Хамфри и Уильямом Тренером, будучи подростками, написали «Клубный антем»).

Другие композиторы в окружении Перселла не так ярко сияют на историческом небосводе по сравнению с их звездным коллегой. Однако Блоу был амбициозным, изобретательным и умелым композитором, которого весьма почитали при жизни, равно как и недолго проживший франкофил Пелем Хамфри и более старший Мэтью Локк (чья католическая вера серьезно ограничивала его жизненные и творческие возможности). Перселл написал красноречивую элегию на смерть Локка в 1677 году. Спустя 18 лет Блоу выказал ту же дань уважения Перселлу, когда тот стал внезапной жертвой неожиданного и непонятного заболевания в ноябре 1695 года, умерев на четвертом десятке лет, как и его собрат по блестящему юношескому дару Моцарт сто лет спустя.

Английская музыка на рубеже XVIII столетия обладает переходным характером, в ней слышно ожидание чего-то нового. Отчасти потому, что мы знаем, каким будет продолжение; отчасти оттого, что вкусы (и глубина кошельков) поздних Стюартов были не столь впечатляющими, как у их предшественников; отчасти же потому, что поколение музыкантов после Перселла, возглавляемое Уильямом Крофтом, было достойным, но не производящим особого впечатления. Тем временем иностранцы при дворе стали провозвестниками религиозных и политических перемен: итальянец Джованни Баттиста Драги в Католической капелле королевы, француз Робер Камбер и уроженец Каталонии Луи Грабу привлекали внимание короля и завсегдатаев публичных театров.

Гендель прибыл в Лондон менее чем через 20 лет после смерти Перселла. Между ними есть много общего как в музыке, так и в характере.

Георг Филипп Телеман родился незадолго до Баха и Генделя в 1681 году и пережил обоих, умерев в 1767 году.

Современный слушатель, скорее всего, не думает о Телемане как об оперном композиторе (если вообще думает о нем). Однако в «Терпеливом Сократе» 1725 года, повествующем о двоеженстве в античных Афинах, звучит оживленное разнообразие вокальных ансамблей в господствующем на тот момент стиле. «Пимпиноне» 1725 года – это Lustiges Zwischenspiel, шумная разновидность оперы-буффа о молодой служанке-интриганке и доверчивом старом холостяке, предназначенная для исполнения между действиями более серьезного «Тамерлана» Генделя; Pastorelle en musique (вероятно, написанная между 1712–1721 годами) – двуязычная свадебная серенада на немецком и французском языках, аркадийская идиллия, основанная на пьесе Мольера (в которой героя зовут Книрфкс). Будучи молодым (и неуверенным в себе) студентом-юристом, в самом начале XVIII века Телеман возглавлял Лейпцигский (отчасти любительский) Оперный театр на Брюле: позже он занял пост Рейнхарда Кайзера в (значительно менее любительском) Опере в Гамбурге. Он много путешествовал, становясь центром внимания музыкального мира всюду, где он вешал свою шляпу (иногда к досаде более старших коллег, как в случае с Иоганном Кунау в Лейпциге). Личная жизнь его была довольно хаотичной: его первая жена умерла молодой, а вторая, родившая от него девятерых детей, пристрастилась к игре и в какой-то момент сбежала от мужа и долгов. Он был добродушным и компанейским человеком и стал крестным отцом второго сына И. С. Баха Карла Филиппа Эмануэля, который унаследовал его пост в Латинской школе в Гамбурге; всю жизнь переписывался с Генделем, обсуждая все на свете, от способностей известной певицы до садоводства. Он был знаменитым и успешным композитором: его первым пригласили занять престижный пост Кунау в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге, где прошли его студенческие годы, однако он отклонил предложение, получив повышение в Гамбурге (обычное дело для того времени: пост в итоге отошел к третьему кандидату, Баху). Он был бесконечно изобретательным композитором, написавшим концерты для самых разных инструментов и многое сделавшим для развития этой формы. Ему нравилось давать своим пьесам причудливые названия, такие как «Методичная соната» и «Застольная музыка». Он создал невероятное даже по меркам своего времени количество сочинений, что не всегда служит подспорьем для современного слушателя в процессе усвоения его музыки: среди его опусов нет каких-то особенно заметных работ. Он не был Бахом или Генделем, однако он не писал «Fabrikwaare» («фабричный продукт»), как утверждал один недоброжелательно настроенный критик XIX века. Как и Джон Блоу в Англии, Телеман в истории музыки остался в тени своих современников. В его время это было не так, и он этого не заслуживает.

Как и в большинстве других европейских стран, опера в Германии стилистически была производной от итальянской. На рубеже XVIII века трудолюбивый Рейнхард Кайзер писал оживленные, популярные оперы-сериа, иногда двуязычные, на итальянском и немецком, с тем чтобы угодить своим космополитичным слушателям. Кайзер способствовал тому, что опера превратилась в публичный, а не придворный жанр. Он сочинил более ста опер; Маттезон полагал его «величайшим оперным композитором в мире». Среди музыкантов следующего поколения Иоганна Альфреда Хассе, дружившего с человеком-эпохой, либреттистом Метастазио и бывшего мужем звезды опер Генделя сопрано Фаустины Бордони (которая не позволяла ему писать оперы-буффа, так как ее голос не подходил для партий в них), Берни полагал «величайшим лирическим композитором». Однако Хассе не только лирик: второй акт «Клеофиды» начинается с оживленного марша и продолжается речитативом. Вместе марш и речитатив развивают действие и раскрывают характер персонажей, который сменяется великолепным сосредоточенным дуэтом «Sommi Dei, se giusti fiete», обрывающимся на полуслове буквально через несколько секунд, когда начинается воинственная ария с хлещущими подобно бичам смычками струнных в оркестре, иллюстрирующими настроение и сюжетные перипетии, как это часто случается в музыке Генделя.

Иногда стиль и обстоятельства сходятся вместе так, что определенный человек оказывается наделен необходимыми талантом, вкусом, мастерством и темпераментом для того, чтобы воспользоваться тем и другим.

Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года, почти за месяц до Баха и в 90 милях от него. В юности он получил всестороннее образование в немецкой традиции контрапункта и клавирной игры, затем работал за пультом органа и на оперной сцене в Галле и Гамбурге до того, как отправиться в Италию в 1706 году, где он повстречался со всеми и услышал все. Вернувшись в Германию, он недолго занимал пост капельмейстера при брауншвейгском курфюрсте (будущем короле Англии Георге I), а затем, в 1712 году, навсегда переехал в Лондон, где нашел поддержку патронов, оживленные театры, соревнующиеся между собой оперные компании, великолепно обученный хор Королевской капеллы, множество верных друзей (и некоторое число соперников), музыкальную (хотя и полную раздоров) королевскую семью, а также благодарную (хотя и непостоянную) аудиторию для своих опер и, позднее, ораторий. Он умер в Великую субботу в 1759 году. Его работа «Мессия», сочиненная в 1741 году, стала последней музыкой, которую он услышал в исполнении капеллы больницы для подкидышей несколькими днями ранее. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Гендель умел хорошо устроиться. У него были щедрые пенсионы от английского двора, выплачиваемые ему как композитору Королевской капеллы и учителю музыкальных принцесс. Для большого и хорошо развитого рынка светских сочинений он писал так, что дымилась бумага, во время межсезонья (три оперы за один 1724 год, в том числе и шедевр «Юлий Цезарь»), вникая во все мелочи постановки во время открытия сезонов и дирижируя из-за клавиатуры подобно «некроманту, окруженному собственными чарами», как блестяще назвала это его дорогая подруга, выказывавшая ему всяческую поддержку, Мэри Пендэрвс.

Во многом тем, кем он стал, Генделя сделали внешние обстоятельства. Внутри его жили глубочайшая, почти бездонная человечность, поразительное понимание психологических возможностей драмы, врожденное чувство мелодии и человеческого голоса, знание техники, выработанное долгими годами практики; он был общительным и масштабным человеком (в то же время нуждавшимся в уединении), обладал изысканным и ученым вкусом, даром дружбы и необходимой для любого успешного художника привычкой к упорному труду и высоким стандартам.

Талант Генделя развивался непрерывно. Иногда его художественный выбор был продиктован практическими нуждами: размером домашнего оркестра в резиденции одного из его знатных патронов в Мидлсексе; или же результатами публичных дебатов об уместности церковных форм на сцене, которые были ключевым фактором в его решении создать церковное произведение на английском языке (дебаты в случае Генделя либо приводили его к каким-либо творческим решениям, либо просто игнорировались им). По большей части, однако, новизна его музыки обусловлена его способностью использовать формы и средства для раскрытия характеров его героев.

Примеров этому предостаточно: невероятная оркестровка волшебной оперы «Ринальдо» (1711), вдохнувшая жизнь в фантасмагорический сценарий Арона Хилла; сцена безумия в «Орландо» (1733), написанная в метре 5/7 (впервые в истории музыки); ария da capo в «Мессии», прерывающаяся в середине и написанная в неверном ключе с тем, чтобы хор мог нарисовать убедительную картину разрывания пут и избавления от ярма; поразительно современное мелодическое письмо, как в случае с началом первой арии «Валтасара» (1744). Бесподобен драматизм, окружающий его персонажей, чьи портреты нарисованы на тщательно выверенных холстах ораторий: судьбоносный последний акт «Саула» (1739); «горе отца», выраженное в речитативе, в котором сама грамматика языка ломается под тяжестью горя, в «Иеффае» (1751); смирение обреченных христиан в «Феодоре» (1750). Это оперы во всем, исключая название, в партитурах которых есть сценические указания, доступные для понимания публики в силу того, что написаны на английском языке. «Мессия» – напряженная, интроспективная психодрама, которая вместо сюжета сосредоточена на размышлениях о жизни и смерти, свете и тьме. «Эсфирь» – вероятно, первая оратория на английском языке, которая со времен премьеры в 1718 году существует в нескольких версиях, и каждая из них уникальна. То же в случае с «Семелой»: ее первые слушатели в Королевской опере в феврале 1744 года ожидали великопостную ораторию, однако вместо этого им была предложена светская история о соблазнении и сексе. Каждое его сочинение отличается от других.

Одной из ключевых составляющих его метода было заимствование музыки из других сочинений, как своих, так и чужих, и переработка их, как это было принято в барочный период, в нечто новое. Это не было плагиатом: в то время нельзя было лишь просто копировать чужую вещь и выдавать ее за свою, – самоуверенный соперник Генделя на оперной сцене Джованни Бонончини попытался провернуть такой фокус и показательно лишился расположения своей аудитории.

Гендель заимствовал больше, чем многие. Обычно ему это хорошо удавалось: он демонстрировал, что сочинение музыки может быть не только творческим, но и сотворческим актом. Некоторые случаи очевидны: когда в 1732 году «Эсфирь» понадобилось исполнить на праздник, Гендель просто вставил в нее пару своих коронационных антемов, сменив лишь несколько слов. Чаще он переписывал музыку более фундаментально, меняя тембр, слова, структуру, оркестровку и другие составляющие. Лишь изредка такого рода заимствования приводили к стилистическим изменениям: хор «And I will exalt him» в последней части «Израиля в Египте» (1739) (в принципе полного музыки других композиторов) основан на ричеркаре в стиле позднего ренессанса Габриели, что создает слегка неуютное ощущение звучания первой практики, как это было в случае с Монтеверди, соединявшего обе практики в своей музыке сотней лет раньше.

У неуловимого гения Генделя множество аспектов, и часть из них озадачивает. Его отношения с английским языком никогда не были гладкими. В 1732 году театральный директор и драматург Аарон Хилл убеждал его в драматическом потенциале оперной драмы на английском языке: «Я имею в виду то, что вам следует решительнее избавлять нас от итальянских пут; и показывать нам, что английский язык достаточно мягок для оперы, когда его используют поэты, которые знают, как отделить мягкость нашего языка от его прямоты». Позже, в 1745 году, Гендель, которому было уже почти 60, сообщил, насколько важной была для него эта мысль:

Однако его орфография, ударения в словах и (очевидно) разговорная интонация оставались характерно немецкими (в партитуре «Мессии» он постоянно пишет слово strength как strenght, а dead как death).

Как и многие другие оперные композиторы, Гендель был заложником качества текстов своих «поэтов», хотя и мог их безжалостно третировать с тем, чтобы получить нужный ему результат (а иногда они его). Его неуживчивый, хотя и блестящий друг Чарльз Дженненс («Саул», «Валтасар», «Мессия») был его лучшим либреттистом. Другие, как, например, Джеймс Миллер («Иосиф и его братья» 1743 года), не всегда обладали способностью избавиться от велеречивости, характерной для XVIII века (хотя Миллер и не так плох, как его иногда описывают).

В свою личную жизнь Гендель закрыл для историков дверь так же прочно, как прочно закрывались ставни его дома на Брук-стрит в туманный лондонский день. Человек, который описывал жизнь, любовь и потери мужчин, женщин, отцов и дочерей с мастерскими изяществом и симпатией, не оставил никаких сведений (помимо коротких и неполных свидетельств) о собственных романтических похождениях. Самые личные из дошедших до нас его писем – письма его зятю о семейных делах в Германии; Телеману он писал о музыке и садоводстве. Его религиозность была обычной для того времени, хотя и очевидно искренней. О нем ходило много анекдотов. (Включая и анекдот о дуэли с Маттезоном по поводу служебных обязанностей в Гамбурге, – согласно Маттезону, стычка закончилась тем, что острие его шпаги наткнулось на медную пуговицу камзола Генделя, спасшую ему жизнь.) Разумеется, подобные истории были разукрашены не меньше, чем арии в da capo.

История не всегда была благосклонна к Генделю. После убийства его «Мессии» немыслимой помпезной оркестровкой она мало вспоминала о нем в течение двух столетий. Оперы пылились в библиотеках – огромная стопка каких-то арий da capo, глупых сюжетов, длинной и скучной музыки и т. д. Вкус и стиль исполнения переменились, что он наверняка предвидел, и о нем забыли или же пытались представить его тем, чем он никогда не был и не мог быть, – своего рода примитивным Элгаром (но не таким талантливым).

Ныне Гендель вновь входит в наш круг. Он предстает перед нами как один из величайших поэтов человеческого сердца.

Современники Генделя различимы в его тени даже менее, чем в случае Перселла, подобно свече при солнечном свете. Но кое-какие проблески до нас доходят.

В народной опере гремели «Дракон Уонтли» Джона Фредерика Лэмпа 1373 года и «Опера нищих» Джона Гея 1728 года, чрезвычайно популярная смесь безбожной сатиры и хороших мелодий. Театральные распорядители вроде Джона Рича устраивали клоунады, полные пощечин, волшебных фокусов и музыки, которые они называли пантомимами, – чрезвычайно шумные английские версии континентальных оригиналов с участием Пьеро и Коломбины, наследие которых до сих пор различимо в наших рождественских постановках. Среди более изысканной публики был популярен Джованни Бонончини, представитель уточненного итальянского стиля, который возомнил себя соперником Генделю (и проиграл), представляя себя своего рода местным изысканным иностранцем. Были и местные таланты: Морис Грин, органист церкви Святого Павла и собутыльник Генделя; близкий коллега Грина Уильям Бойс, автор прекрасной церковной музыки и элегантных симфоний в стиле рококо и соредактор Грина при составлении выдающегося сборника «Кафедральная музыка» 1760 года; а также Чарльз Эйвисон, представитель модного Ньюкасла и создатель лучших английских концертов и трио-сонат XVIII века, написанных в стиле, который он перенял от своего учителя, путешественника Франческо Джеминиани.

Авторы указывали на сходство биографий Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха с самого начала: они родились хронологически и географически близко друг к другу; у них были общие друзья и коллеги (в частности, Маттезон и Телеман); они знали музыку друг друга и восхищались ей, однако никогда не встречались (хотя не раз предпринимали попытки к этому); в силу печального совпадения оба к концу жизни утратили зрение и «лечились» у одного и того же английского шарлатана, болезненно и предсказуемо безуспешно.

Однако различия красноречивее сходств.

Бах жил счастливой и хлопотной семейной жизнью, занимая несколько постов в небольших городах в той среде, где прошло его детство, в то время как Гендель в одиночестве встречал триумфы и разочарования, зарабатывая себе репутацию в самых звездных и крупных городах Европы.

В качестве композиторов оба демонстрировали гениальную способность использовать окружающие обстоятельства для наиболее полного самовыражения.

Иоганн Себастьян Бах родился в марте 1658 года в большой семье профессиональных музыкантов. Оставшись сиротой ближе к десяти годам, он получил всестороннее и практичное образование в доме старшего брата и в школах для мальчиков, которыми славилась лютеранская Германия. С юношеского возраста он непрерывно занимал должности, которые в течение столетий занимали его отец, дяди, а также родные и двоюродные братья: кантора, капельмейстера, органиста, музыканта в оркестре и учителя при небольших и средних дворах и городах в лесистых регионах его родной Тюрингии.

Основными местами его работы были Веймар, где он играл на органе, расположенном высоко на галерее в ныне исчезнувшей капелле при дворе, которым, что было не вполне обычно, управляли два герцога: один из них ненадолго посадил Баха в тюрьму, когда тот попросил в 1717 году разрешения уехать; Кетен, которым правил «сиятельный князь, любивший и понимавший музыку»: он содержал прекрасный оркестр, однако, будучи кальвинистом, не нуждался в церковной музыке; последней и наиболее продолжительной, с 1723 года, была работа кантора в церкви Святого Фомы в оживленном провинциальном центре, Лейпциге, где прежде работал его друг Телеман и где он писал и исполнял музыку для служб в главных церквях города, преподавал (и жил) в школе, а также сочинял пьесы для разнообразных светских мероприятий и, позже, для концертных серий, проходивших в кофейне Циммермана. Он был требовательным и неуступчивым работником, регулярно досаждавшим начальству своими замечаниями о том, что он полагал упущениями в деле создания надлежащего музыкального окружения (а также жалобами на недостаток денег), в то же время получая выговоры за небрежение работой, которая была ему неинтересна: «[он] вел себя неподобающе… Отправил певчего в деревню; уехал, не спросившись… пренебрегал занятиями с певчими… не выказывал никакого усердия в работе… были и еще жалобы… Кантор не только ничего не делал, но и не желал объяснять почему». Один лейпцигский городской советник назвал его «неисправимым».

Бах был женат дважды и стал отцом 20 детей, из которых половина дожила до взрослого возраста, а трое сделали весьма успешные музыкальные карьеры. Как и два других великих мастера в этой главе, Гендель и Перселл, он оставил нам довольно мало сведений о себе. По его библиотеке можно заключить, что он был хорошо начитанным и искренним лютеранином. Судя по свидетельствам его сына Карла Филиппа Эмануэля и Иоганна Элиаса, двоюродного брата, жившего в семья Бах в качестве помощника, дом его был оживленным, полным еды, привязанности, музыки и цветов: Бах часто работал по ночам, по-видимому, после того, как его многочисленные дети отзанимались, помолились и отошли ко сну. Другие свойства его характера можно предположить: по несколько лукавому выражению одного из его современных биографов, «мужчина… бывший отцом 20 детей… не мог быть равнодушным к чувственным удовольствиям». Он никогда не выезжал за пределы Германии, и все места его службы находились не далее ста миль от места его рождения.

До некоторой степени его сочинения определялись его увлечением своим музыкальным наследством и переменой мест работы: его могучая пассакалья и фуга до минор, написанная после 20 лет, – характерный образец большинства органных сочинений начала его карьеры; в его ранней клавирной музыке используются зигзагообразные мотивы, сходные с мотивами Букстехуде и Бема; в Бранденбургских концертах, написанных в 1721 году, когда он был капельмейстером в Кетене, расширяются базовые принципы ритурнели с тем, чтобы включить в первый из них партии охотничьих рожков, а в пятый – огромную клавесинную каденцию (это первый настоящий клавирный концерт, написанный для того, чтобы показать возможности нового инструмента, купленного Баху князем); кантаты, подобные «Ein feste Burg ist unser Gott», переработанной им вскоре после прибытия в Лейпциг в 1723 году из оригинала, сочиненного в Веймаре, излагают лютеранский гимн в виде канона в верхнем и нижнем голосах, обрамляющих целую серию фуг; концерты и светские кантаты написаны для лейпцигских концертных серий. Циклы литургических кантат, один из них – годовой, к несчастью, утеряны. Пассионы – еще одна форма, унаследованная им от множества более ранних композиторов: рассказчик-тенор вводит слушателя в обстоятельства драмы, открывая мир кровожадных толп, громогласных хоров и колыбельных, начинающих и завершающих сочинения, и сосредоточенных хоралов. Несмотря на огромное число вокальных опусов, Бах с меньшим интересом относился к голосу, нежели Монтеверди, Перселл и Гендель.

Его поиск богов контрапункта был своего рода личным паломничеством, в рамках которого он изучал внутренние возможности темы, так, что тема и противосложение «сообщаются друг с другом как две равноправные и одинаково хорошо информированные личности», согласно восхитительному анализу его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля. Позже он написал серию сочинений, в которых словно растворяется в собственном разуме, исследуя космические возможности музыкального контрапункта, где интеллектуальное упражнение, изучение, исполнение и слушание соединяются в единое целое: «Музыкальное приношение», «Гольдберг-вариации», «Искусство фуги» и другие работы.

В 1750 году второй сын Баха сделал лаконичную пометку в рукописи «Искусства фуги»: «Работая над этой фугой, в которой имя BACH появляется в противосложении, автор скончался». Музыка трогательно обрывается на середине такта.

Его музыка остается одним из величайших достижений человеческого духа. Он не был новатором стиля и знал это. Уже при жизни он был известен как «старый Бах» (или даже, если верить слухам, «старый парик» в семье). Подобно Монтеверди, он оказался в центре публичных дебатов об особенностях стиля, с тою лишь разницей, что он представлял старый стиль, а не новый. Его уникальный гений заключался в способности усвоить прежние форму, манеру и музыкальный материал, литургическую традицию и технику и довести их до совершенства, улучшить, развить, переопределить масштаб их возможностей в каждом своем сочинении. Как справедливо говорит Форкель, «ни один такт (и даже, я бы сказал, ни одна часть такта) не повторяет другой».

Влияние и пример Иоганна Себастьяна Баха будут заметны на всем дальнейшем протяжении этой книги и на протяжении всей музыкальной истории. Даже когда вкусы публики сменились, и все полагали его забытым, композиторы помнили о нем. Репутация «человека, внесшего столь значительный вклад в благородное искусство своей музыки, своей родины и своей семьи», как сказано в некрологе 1750 года, сложили тектонические плиты музыкального времени в новую, немецкую конфигурацию.

Следующий век будет веком Германии.

Связи и различия трех великих современников, Баха, Генделя и Скарлатти, поучительны. Бах подвел итог барокко своими сочинениями колоссального влияния и разнообразия, по большей части обращаясь в прошлое к своему музыкальному наследию и к непосредственно окружающему его слушателю. Наградой ему было восхищение, однако его не исполняли несколько десятилетий после его смерти. Космополитичный гений Генделя создал нечто совершенно новое и человечное. Потомки помнили о нем благодаря двум-трем произведениям, которые следующие поколения умертвили чрезмерно помпезными оркестровками, и кровоточащим ошметкам, выдранным из его опер, – то был результат упоения фальшивой версией прошлого, которое душило в зародыше английскую музыкальную мысль на протяжении следующей сотни лет. Скарлатти обращался к будущему посредством небольших музыкальных объектов, клавирных сонат. То был один из возможных путей к Новому времени.

Слово «барокко» изначально обладало негативным смыслом, означая нечто чрезмерно насыщенное, изукрашенное и преувеличенное. С тех пор как наследие Баха перешло в руки его сыновей, вкусы обращались в сторону чего-то более внятного и просвещенного: к классицизму.