Слова, как и ноты, существуют во времени. Чтобы понять, что музыканты того времени говорят нам, мы должны уделить внимание тому, что они имели в виду, когда использовали те или иные слова, такие как «академия», «концерт», «кантата» и «опера». Определенно не то, что мы понимаем под этими словами сейчас.

Академия могла быть клубом или обществом, занимающимися интеллектуальными изысканиями. В Лондоне и Париже Королевские академии музыки были оперными компаниями, существовавшими на деньги патронов и подписчиков. В Лейпциге Общество музыкальных наук Лоренца Мицлера ставило своей целью «сделать музыку научной или ученой дисциплиной… читая достойные книги, слушая достойную музыку и изучая многие партитуры достойных мастеров» – что не так сложно, когда среди ваших членов Бах, Гендель и Телеман. В Италии accademia могла быть просто концертом.

Концертный зал в то время был новинкой. Один из них находился в Лондоне во времена Перселла в 1683 году, «Музыкальные встречи в доме Йорка», и был «изукрашен картинами… и [имел] четыре ряда сидений вокруг комнаты, обитых и украшенных зеленым, с железными ручками». Часто концерты проходили в больших домах или же в публичных местах вроде трактиров или цеховых зданий. «Мессия» Генделя был впервые исполнен в 1742 году в Новом доме музыки мистера Нила на Фишембел-стрит, неподалеку от реки Лиффи в Дублине. «Духовные концерты» в Париже были многолетними сериями концертов, проходивших в позолоченном помещении в Тюильри с 1725 года. Abendmusik немецкого композитора Дитриха Букстехуде была своего рода церковным рециталом: хоровая музыка, исполнявшаяся в его церкви в Любеке после основной воскресной службы; упоминание о нем можно найти в туристических справочниках XVII века, называвших его уникальным во всей Европе. Многие концертные залы были тесными и забитыми публикой: леди и джентльменов Дублина просили посещать ранние исполнения «Мессии» без (соответственно) обручей и шпаг, что «скажется благотворным образом, так как даст место большему обществу». Томас Бриттон открыл серию концертов в переоборудованных стойлах в Клеркневелле в 1678 году, где, согласно описанию очевидца, публика «жарится на солнце подобно потным танцорам в Батток-болле или же женам моряков в Тилт-боат Грейвзенда». Мысль о том, что первые слушатели великой музыки выглядели (и пахли) скорее как толпа на современном концерте или футбольном матче, чем публика на концертах старинной музыки, аккуратно сжимающая программки, определенно оживляет эти пьесы.

Камерная и инструментальная музыка породили новые формы и новые слова для их описания. Такие понятия, как соната, токката, симфония, ричеркар и другие, постоянно встречаются в эпоху барокко, приобретая все более однородное значение, хотя и с локальными особенностями. В канцоне (которую могли называть симфонией и сонатой) большие и малые группы инструментов создавали эффект эха – определенно раннего эха главного принципа барочного концерта. В сонате (в церковной или камерной форме, в отличие от ансамбля) были один или несколько солирующих инструментов и бассо континуо. Континуо играли два исполнителя, так что в Sonata a due было два голоса, но исполнителей требовалось трое. Sonata a tre (для четырех исполнителей) обрела новую жизнь в виде трио-сонаты: два равноправных верхних голоса и бас слышны во всей барочной музыке. Скрипка стала солирующим инструментом, в то время как ее старший, более тихий и более соборный брат, альт, – нет. Особенно возросла ее роль в концерте.

Итальянская кантата была светским вокальным произведением: Гендель написал большое их число во время своего юношеского визита в Италию. Немецкая церковная кантата – относительно недавнее творение, которое унаследовал и взрастил Бах (хотя Бах обычно не использовал это слово, называя свои сочинения «церковными пьесами» или просто «пьесами»). Главный ее принцип – использование различных типов текста: оживленной личностной мадригальной поэзии таких сочинителей, как постоянный соавтор Баха Саломон Франк и поэт, скрывавшийся под псевдонимом Пикандер и создававший сольные речитативы и арии, библейские или псалмодические тексты для хоров, строфические лютеранские гимны для хоралов. Английские композиторы не писали кантаты: ближайший эквивалент континентальной многочастной формы – возвышенный симфонический антем эпохи Реставрации, авторы которых намеренно копировали то, что один писатель с некоторым сожалением назвал «фантастической французской легкостью».

Оратория была неловким гибридом, вобравшим в себя вычурные римские оратории, а также косматых святых и дев холодных северных мистерий и созданным для того, чтобы заполнить репертуар в то время, когда опера закрывалась на время Великого поста, композиторами, старавшимися утолить аппетиты публики, желавшей музыки, и при этом не раздосадовать церковь (или, по крайней мере, надеяться, что им это сойдет с рук). Как обычно, результат вызвал множество возражений: один автор сообщает, как некая «благородная вдова» кричала во время исполнения концертной версии пассиона в Германии в 1732 году: «Спаси нас Господь, дети мои! Мы как будто в комической опере!» «Оратория – это либо дело Божье, либо нет: если она подлинно такова, то я спрошу вас, не является ли театр подобающим храмом для исполнения ее, а театральная труппа не есть ли подобающий ей глашатай слова Божьего», – гремел автор письма в лондонской Universal Spectator по поводу Генделя, который прежде ответил на сходное обвинение, публично заявив, что его оратория «Эсфирь» «будет исполнена благонравно», без «действия на сцене».