5

Что-то странное – значит, Шекспир…

Вопрос на засыпку: что общего между Джоном Клизом, Коулом Портером, сериалом «Агентство “Лунный свет”» и телешоу «Долина смерти»? Нет, не коммунистический заговор. Все они связаны с пьесой «Укрощение строптивой». Знаете такую? Написал один перчаточник-недоучка из Стратфорда-на-Эйвоне, Уильям Шекспир. Клиз играл Петруччо в полном цикле экранизаций Шекспира, снятом на Би-би-си в 1970-х годах. Коул Портер написал музыку к бродвейской постановке «Целуй меня, Кэт!», современной бродвейской и голливудской версии пьесы. Эпизод под названием «Шекспир как он есть» был одним из самых смешных и в сериале «Агентство “Лунный свет”», притом что во всех его сериях было в достатке и юмора, и изобретательности. В эпизоде довольно точно воссоздан дух оригинала, верно схвачены образы главных героев. Из общего ряда выбивается только «Долина смерти» – многосерийная полудокументальная программа о легендах Дикого Запада, которую иногда вел будущий президент Рональд Рейган. В одном из выпусков обыгрывался сюжет «Укрощения строптивой», только действие было перенесено в края ковбоев и персонажи говорили на нормальном английском языке, без елизаветинских архаизмов. Многие дети моего поколения именно так познакомились с великим Бардом или же впервые узнали, что Шекспир может быть смешным – ведь в школьную программу входят только его трагедии. И все это лишь верхушка айсберга; злосчастное «Укрощение…» без конца переделывают, адаптируют, меняют развязку, осовременивают, перемещают во времени и пространстве, кладут на музыку – словом, без устали перелицовывают и перелицовывают.

Присмотритесь к литературе любого периода от восемнадцатого до двадцать первого века, и вы увидите: там правит Бард. Везде, в любой литературной форме, которая только может прийти в голову. И везде он разный: каждый автор и каждая эпоха придумывают своего Шекспира. При этом мы до сих пор не можем с уверенностью утверждать, что именно он написал все тексты, к которым приросло его имя.

Вот вам пример. В 1982 году Пол Мазурски снял интересную современную версию «Бури». В ней было все: Ариэль, правда, в женском образе (Сьюзен Сарандон); комически гротескный Калибан (Рауль Хулиа); Просперо (эту роль сыграл знаменитый режиссер Джон Кассаветис); а также затерянный остров и элементы мистики. Название фильма? «Буря». По мотивам «Сна в летнюю ночь» Вуди Аллен снял фильм «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (ну кто бы сомневался!). В серии «Театральные шедевры» на Би-би-си примечательно современное прочтение «Отелло»: героями там были темнокожий инспектор полиции Джон Отелло, его прелестная белая жена Дэзи и друг семьи Бен Яго, глубоко задетый тем, что его обошли с повышением по службе. Развязка очевидна всем знакомым с первоисточником. Из самых знаменитых вариаций «Ромео и Джульетты» можно вспомнить «Вестсайдскую историю» и фильм 1996 года, где действие происходит в современной подростковой среде со специфической культурой, а герои стреляют друг в друга из автоматов. Больше восьмидесяти лет в театрах всего мира идет созданный по пьесе балет на музыку Прокофьева. «Гамлета» экранизируют чуть ли не каждые два года. Том Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: в ней события «Гамлета» показаны с точки зрения второстепенных персонажей. А в культовом ситкоме «Остров Гиллигана» был эпизод, где Фил Сильверс (известный ролью туповатого сержанта в другом телесериале, что только добавляло пикантности) решил поставить мюзикл «Гамлет». Апофеозом этого опуса стал монолог Полония «В долг не давай и взаймы не бери», спетый на мотив хабанеры из оперы Бизе «Кармен». Натуральный шедевр!

На темы Шекспира фантазируют не только театр и кино. Джейн Смайли использует сюжетную канву «Короля Лира» в романе «Тысяча акров» (1991). Место и время иные, но темы прежние: алчность, благодарность, неверный расчет – и любовь. А цитаты в названиях? Уильям Фолкнер выбрал «Шум и ярость», Олдос Хаксли взял «О дивный новый мир». Рэй Брэдбери и Агата Кристи тоже не отказывали себе в удовольствии поиграть с шекспировскими строками.

Но, пожалуй, последний роман Анджелы Картер, «Мудрые дети», вне конкуренции по числу аллюзий и параллелей. Мудрые дети из названия – близнецы, внебрачные дочери самого знаменитого исполнителя шекспировских ролей своего времени, отец которого, в свою очередь, был самым знаменитым актером-«шекспировцем» своего поколения. Сестры Нора и Дора Чанс поют и танцуют, они артистки варьете (то есть побочного, гибридного жанра, весьма далекого от классического, официального театра). Однако история, рассказанная от лица Доры, изобилует истинно шекспировскими коллизиями и страстями. Дед близнецов убивает неверную жену, а затем себя – вполне в духе Отелло. Как мы помним из прошлой главы, молодая женщина, предположительно, тонет, подобно Офелии, но в конце романа неожиданно воскресает, словно Геро в комедии «Много шума из ничего». В книге много сенсационных появлений и исчезновений, переодеваний, когда женщины выдают себя за мужчин; есть и две неблагодарные дочери, чья злоба не менее разрушительна, чем у Реганы с Гонерильей из «Короля Лира». Персонажи Картер заняты в кинопостановке «Сна в летнюю ночь»; результат выходит даже более ходульным и смехотворным, чем у афинских ремесленников, играющих Пирама и Фисбу в самой пьесе. То, что получилось, очень напоминает экранизацию 1930-х годов, где все роли играли мужчины, причем режиссер обошелся без дублей и монтажа.

Вот лишь несколько примеров использования шекспировских тем и сюжетов. Но если бы все сводилось лишь к заимствованию фабулы, чем бы он отличался от любого другого классика?

В том-то и дело, что это не все.

Знаете, почему еще бывает приятно почитать старину Уилла? То и дело натыкаешься на фразы, которые ты сам же слышал и произносил всю свою сознательную жизнь. Ну вот хотя бы:

Будь верен сам себе.

Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры.

Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет.

Какой же я холоп и негодяй!

Спи, милый принц.

Ступай в монастырь.

Чудовище с зелеными глазами.

Жизнь… это повесть, рассказанная дураком, где много и шума и страстей, но смысла нет.

Коня, коня! Корону за коня!

Влюбленные всегда клянутся исполнить больше, чем могут, но при этом не исполняют и того, что могут сделать.

Чума на оба ваши дома!

Но нет печальней повести на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте.

Распалась связь времен…

Ах да, чуть не забыл. Еще это:

Быть или не быть – вот в чем вопрос.

Знакомо, правда? Ведь вы слышите их если не каждый день, то каждую неделю точно. Так, одну из них я услышал в новостях прямо в то утро, когда сел сочинять эту главу. В справочнике знаменитых цитат Джона Бартлетта (Bartlett’s Familiar Quotations) под Шекспира отведено 47 страниц. Правду сказать, из них не все прямо так уж знамениты – но довольно многие. Мне самому нелегко было остановиться: я мог продолжать этот список целый день, а запаса крылатых фраз так и не исчерпал бы. Полагаю, вы не читали все те пьесы, откуда они пришли, но сами фразы вам знакомы. Даже если вы и не назовете первоисточник, то уж цитаты (или их «народную» версию) слышали не раз и не два.

Ну хорошо, Бард всегда с нами. И что, собственно?

Шекспир важен для нас, читателей, отчасти потому, что он многое значит для писателей. Давайте поразмыслим, отчего же писатели любят к нему обращаться.

Потому что так они кажутся умнее?

В каком смысле умнее?

Ну, цитировать Шекспира умнее, чем цитировать Чипа и Дейла, например.

Эй, полегче, я люблю бурундучков. Но в целом соглашусь: мало какие авторитеты звучат лучше Шекспира. В общем-то почти никакие.

И потом, раз ты его цитируешь, значит, ты его читал, так ведь? Сразу видно: умный человек, осилил много книжек, в университетах учился, наверное.

Не факт. Клич «корону за коня» я мог процитировать еще лет в девять, в младших классах. Мой отец очень любил пьесу «Ричард III» и часто с восторгом объяснял, какая это мощная и напряженная сцена – где Ричард требует коня. Отец был заводским рабочим и окончил среднюю школу; он даже и не думал тыкать людям в нос своей эрудицией и начитанностью. Просто ему нравилось пересказывать и обсуждать все эти замечательные истории – сюжеты пьес, которые он читал и любил. Вот, пожалуй, что так подкупает у Шекспира: колоритные персонажи, прекрасные монологи, обмен хлесткими репликами даже в самых отчаянных ситуациях. Конечно, я совсем не хочу, чтобы меня смертельно ранили. Но, случись вдруг такая оказия, было бы здорово повести себя как Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и на вопрос, тяжела ли рана, ответить: «Она не так глубока, как колодезь, и не так широка, как церковная дверь, но и ее довольно: она сделает свое дело». Разве можно не восхищаться острословием на пороге смерти? Так что вряд ли писатели жонглируют цитатами, чтобы показать свою образованность. Нет, им просто хочется поделиться услышанным и прочитанным. А Шекспир у многих застревает в голове крепче всего остального. Кроме разве что Багза Банни.

А еще он придает словам дополнительный вес.

Какой вес? Такой же, как отсылки к Священному Писанию? Или тот вес, который слову придает красота? Да, конечно, в нем есть нечто культовое, сакральное. Когда американские первопроходцы отправлялись на Запад, всей семьей погрузившись в повозку, им надо было ехать налегке. Поэтому они обычно брали с собой лишь две книги: Библию и томик Шекспира. Попробуйте вспомнить другого автора, которым бы так упорно истязали студентов и школьников. Возьмите театры средней руки: есть один драматург, чьи пьесы никогда не сходят с подмостков. И это не Огаст Уилсон и не Аристофан. Шекспир вездесущ, и его тексты действительно воспринимаются почти как священные; мы впитываем их с молоком матери. Но он не сдает позиций именно за счет красоты своих строк, диалогов, пьес. В самом деле, ведь авторитет безусловен, когда процитируешь пару фраз – и все вокруг понимающе закивают.

Но есть и еще один момент; о нем вы, возможно, пока не думали. Шекспир – это фигура, с которой можно бороться; это корпус текстов, с которым можно полемизировать, пробуя на прочность собственные находки. Через тексты писатель всегда ведет диалог с другими писателями. Новое появляется на свет отчасти под воздействием уже существующих произведений, так или иначе повлиявших на автора. И здесь всегда есть место для бунта, конфронтации, – из предыдущей главы мы помним, что это называется интертекстуальностью. Конечно, спорить можно не только с Шекспиром, но он фигура такого масштаба, что почти любой автор ощущает его влияние. Однако об интертекстуальности мы поговорим чуть позже. А сейчас разберем один пример. Томас Стернз Элиот, «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1917). Лирический герой – робкий, слабовольный неврастеник – сокрушается, что из него не выйдет принца Гамлета, что он тянет лишь на эпизодическую роль: заполнить паузу или послужить винтиком в сюжете. Заметьте, упоминается не общий типаж, а конкретная фигура. Пруфрок мог бы, например, сказать: «Не выйдет из меня трагический герой». Вместо этого он называет самого знаменитого из всех трагических героев – Гамлета. Элиот помещает персонажа в легкоузнаваемую ситуацию и добавляет штрих, больше говорящий о его самооценке, чем целая страница описания. Амплуа таких, как бедняга Пруфрок, – это Бернардо с Марцеллом (стражники, первыми замечающие призрак отца Гамлета) да еще Розенкранц и Гильденстерн (те злосчастные придворные, которые служат пешками обеим сторонам и в итоге отправляются на погибель). Однако стихотворение Элиота не просто заимствует шекспировский образ. Оно само – реплика в адрес знаменитого предшественника. В современном мире, полагает Пруфрок, нет места трагическому величию. Герой нашего времени – нерешительный слабак. Да; но ведь мы помним, что Гамлет тоже нерешителен и слаб. Лишь обстоятельства избавляют его от колебаний и придают ему трагичность и благородство. Эта игра с чужим текстом занимает всего пару строк, но бросает неожиданный отсвет и на стихотворение Элиота, и на пьесу Шекспира. Когда Пруфрок (волей автора, конечно) поминает Гамлета, рассуждая о собственной никчемности, возникают новые оттенки смысла, которых не было бы без этой аллюзии.

Нужно помнить, что очень немногие писатели рабски воспроизводят шекспировские мотивы. Чаще всего они затевают полемику, в ходе которой новый текст берет что-то из старого, но выражает собственную мысль. Автор может переосмыслить мораль, указать на смену (или, напротив, незыблемость) этических принципов в разные эпохи, использовать деталь из старого текста, чтобы добавить штрих к новому, поиграть с читательскими ассоциациями и парадоксальным образом добыть из недр общей литературной памяти нечто свежее и оригинальное. Этот парадокс возникает при обращении к наследию любого крупного автора, а не только Шекспира. Каждый новый писатель всегда может посмотреть на старое по-новому. Кстати, о «по-новому». Один из крупнейших южноафриканских авторов времен апартеида – драматург Атол Фугард – больше всего стал известен своей пьесой «Мастер Гарольд и ученики» (1982), обратившись в ней к сами-знаете-кому. Когда речь заходит о дискриминации, первым делом вспоминается «Отелло», где уже намечался межрасовый конфликт. Но Фугард берет хроники – вторую часть «Генриха IV», историю о юноше, которому нужно повзрослеть. Шекспировский принц Хэл должен оставить позади дни веселья и разгула, прекратить попойки с Фальстафом и стать Генрихом V, тем самым королем, который сумеет возглавить войско, разжечь в нем боевой пыл и обеспечить Англии победу при Азенкуре. Иными словами, он должен взвалить на плечи бремя ответственности. У Фугарда на месте Генриха белый подросток Гарольд – Хэлли, как его зовут темнокожие ребята, приятели по играм и развлечениям. Он тоже должен повзрослеть и стать мастером Гарольдом, достойным преемником отца в семейном бизнесе. Но что это значит и каково это – стать достойным преемником в недостойном деле? Вот в чем вопрос для Фугарда. В случае Гарольда бремя ответственности – это расовые предрассудки, цинизм и пренебрежение, и он ни от чего этого не отказывается. История шекспировского Генриха, как легко догадаться, служит мерилом развития Гарольда, которое на деле оказывается деградацией, откатом в трясину худших человеческих пороков. И в то же время «Мастер Гарольд» заставляет нас пересмотреть многие представления о правоте и праве, которые казались столь естественными при наблюдении за шекспировским героем. Под вопрос ставится понимание привилегий и долга, того самого «положения, которое обязывает», власти и наследия, принятого и допустимого поведения и даже просто критериев зрелости. Если ты, как Гарольд, сумел плюнуть в лицо бывшему другу, ты что, возмужал? Едва ли. Конечно же здесь Фугард напоминает (пусть и не открытым текстом) о том, как повзрослевшему королю Генриху пришлось отправить на виселицу своего закадычного приятеля Фальстафа. Неужели ценности, превозносимые Шекспиром, приводят к ужасам апартеида? Для Фугарда – да; его пьеса призывает нас переосмыслить и все эти ценности, и отображающий их текст.

Вот что писатели могут сделать с Шекспиром. Конечно, не только с ним, но к другим авторам обращаются не так часто. Почему? Вы и сами понимаете. Прекрасные сюжеты, незабываемые персонажи, великолепный язык. К тому же его все знают. Можно, конечно, ссылаться на какого-нибудь Фулка Гревилля, но тогда вам придется написать два тома примечаний.

Что это значит для читателей? Как показывает случай Фугарда, распознав перекличку между двумя пьесами, мы, на пару с современным драматургом, сами становимся творцами смысла. Фугард рассчитывает на наше знакомство с шекспировским текстом, и это позволяет многое высказать, избегая прямых утверждений. Я часто говорю студентам, что литература – продукт воображения, но не только писательского. Более того, заметив диалогичность текстов, мы начинаем понимать их тоньше и глубже; мы считываем подтекст новейшего произведения и хоть чуть-чуть, но изменяем взгляд на созданное ранее. А кого мы знаем лучше всех остальных, чей стиль и фразы мы чувствуем, даже если не видели первоисточник? Конечно, Шекспира.

Словом, если, читая книгу, вы замечаете в ней что-то слишком хорошее, чтобы быть правдой, – вы знаете, откуда это.

А дальше, милые мои друзья, тишина.