4

Мы с вами раньше не встречались?

Быть профессором литературы хорошо кроме всего прочего и потому, что все время встречаешь старых друзей. Неопытному читателю в новинку любой сюжет, потому и впечатления от книг бывают сумбурными и бессистемными. Чтение чем-то напоминает игру в детском саду, в которой надо соединить точки, чтобы получилась картинка. Я, например, угадывал ее лишь тогда, когда проводил почти все черточки. Некоторые дети смотрели на страницу и сразу говорили: «Ой, это же слон!» или «Это паровоз!». А я видел одни точки. Отчасти тут дело, видимо, в особенностях восприятия: чей-то глаз лучше фокусируется на двухмерных изображениях, чей-то хуже. Но главное все же практика. Чем чаще соединяешь точки, тем быстрее распознаешь фигуры на листе. Вот так же и с чтением. Узнавать повторяющиеся мотивы в каком-то смысле талант, но в значительно большей степени это навык. Если довольно много и вдумчиво читать, начинаешь видеть общие схемы, архетипы, сквозные темы и образы. Как и в случае с точками, нужно научиться смотреть. Причем не просто смотреть – надо знать, куда и как направить взгляд. Как сказал замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай, литература вырастает из литературы. Потому неудивительно, что одни произведения напоминают другие. Когда берешься за книгу, всегда стоит помнить: абсолютно новых и целиком самобытных текстов попросту не бывает. Уяснив эту истину, можно приступать к поиску старых знакомых и задаваться вопросом «Мы с вами раньше не встречались?».

Один из моих любимых романов – «Вслед за Каччато» Тима О’Брайена (1978). Студентам и читателям без профессиональной подготовки он тоже нравится, потому и не сходит с книжных прилавков. Роман посвящен войне во Вьетнаме, и в нем есть очень тяжелые сцены, отталкивающие для некоторых; но многие читатели затаив дыхание следят за тем, в чем поначалу видели только грязь и насилие. Однако в своем увлечении сюжетом (а он прекрасно выстроен) мало кто замечает, что почти все в романе так или иначе взято из других книг. Я вовсе не хочу сказать, что Тим О’Брайен – эпигон, а его тексты – плагиат. Напротив, этот роман крайне своеобразен, и все заимствования обретают новый смысл в контексте рассказанной истории. Автор не просто берет уже кем-то написанное; он сочетает и перерабатывает элементы, добиваясь собственной цели. У повествования в романе три взаимосвязанных пласта. Первый – военный опыт главного героя Пола Берлина, до того момента, когда солдат из их взвода по фамилии Каччато пускается в бега. Второй – воображаемая погоня за Каччато, приводящая весь взвод в Париж. Третий пласт – долгая ночь в сторожевой башне на берегу Южно-Китайского моря, где караульный Пол Берлин вспоминает реальные события, перемежая их собственными домыслами. С настоящей, реальной войной он ничего поделать не может. Точнее, путает некоторые факты и кое-где меняет порядок событий, но в целом ход его воспоминаний соответствует действительности. А вот воображаемая поездка в Париж – другое дело. В ней переплелись все истории об этом городе, какие Пол успел прочесть в свои молодые годы. Он придумывает людей и события, отталкиваясь от романов, рассказов, учебников по истории; добавляет свои недавние переживания – причем делает это непреднамеренно: куски и фрагменты сами собой возникают из недр его памяти. О’Брайен дает бесценную возможность взглянуть на творческий процесс изнутри, посмотреть, как сочиняются истории; а у творчества есть очень важный закон: историю нельзя сделать из ничего. Материал сочинителя – мешанина из детских впечатлений, прочитанных текстов, увиденных фильмов, недавних консультаций с юристом по телефону; словом, весь багаж памяти. Иногда мы применяем его неосознанно, как герой О’Брайена. Но в большинстве случаев писатели используют работы предшественников вполне сознательно, как сам О’Брайен. В отличие от Пола Берлина он прекрасно понимает, что «сырьем» ему служат тексты Льюиса Кэрролла или Эрнеста Хемингуэя. И двойной план повествования хорошо обозначает разницу между автором и его персонажем.

Ближе к середине романа герои идут по дороге и вдруг проваливаются в дыру. Более того, вскоре один из персонажей заявляет, что единственный способ выбраться – это упасть обратно вверх. Яснее некуда, правда? Конечно, на ум должен прийти Льюис Кэрролл. Падение в дыру было в «Алисе в Стране чудес» (1865). Есть! Это от нас и требуется. А все, что открывается солдатам внизу, – сеть вьетконговских тоннелей (правда, совсем непохожих на настоящие), офицер, приговоренный к жизни под землей за воинские преступления, – это параллельный мир, столь же непонятный, как страна, куда попадает Алиса. Когда до тебя доходит, что в книге – причем суровой, явно мужской – обыгрывается коллизия из «Алисы в Стране чудес», в восприятии происходит качественный сдвиг. Начинаешь замечать: вот этот герой – из Хемингуэя, это событие – из «Гензеля и Гретель», а вот эти эпизоды – из впечатлений от реальной войны. Поиграйте немного с разными элементами, проверьте себя на эрудицию. Когда достаточно натренируетесь, переходите к главному вопросу: кто такая Саркин Онг Ван?

Саркин Онг Ван – возлюбленная Пола Берлина, точнее, девушка его мечты. Она вьетнамка и все знает о тоннелях, но при этом никак не связана с Вьетконгом. Девушка привлекательная, но не настолько взрослая, чтобы требовать физической любви от юного солдата-девственника. Она – порождение фантазии Берлина. Внимательный читатель заподозрит ее прообраз в девушке с такими же серьгами-колечками из той сцены, где солдаты обыскивают деревенских жителей. Верно; но у девушки заимствована лишь внешность. А кто же сама героиня? Откуда она взялась? Давайте мыслить общими категориями. Уберем частности и детали и присмотримся к типажу, а заодно подумаем, где еще он нам встречался. Итак, смуглая молодая женщина показывает дорогу группе белых мужчин (в основном белых), разговаривает на языке, которым они не владеют, знает, куда идти и где найти пищу. Ведет она их на запад. Ну как, узнали?

Нет, не Покахонтас. Она никого никуда не водила, что бы там ни навыдумывали в массовой культуре. Этот образ, конечно, очень хорошо раскручен, но нас сейчас интересует другая женщина.

Сакагавея – вот кто приходит на ум, когда нужен проводник по враждебной территории. И Пол Берлин здесь не исключение. Ему просто необходим кто-то, кто посочувствует и поймет; кто силен там, где он слаб, и кто сумеет доставить его в целости и сохранности к месту назначения – в Париж. О’Брайен полагается на наши познания в истории, культуре и литературе; он надеется, что читатель сознательно или бессознательно проведет параллель между Саркин Онг Ван и Сакагавеей. Он не просто создает героиню, но и хочет, чтобы мы ощутили, в каком отчаянном положении оказался Пол Берлин. Если понадобилась Сакагавея, значит, человек действительно зашел глубоко в дебри.

На самом деле не так уж важно, кто из индейских женщин подразумевается в романе О’Брайена. Суть в том, что литературный или исторический прообраз влияет на форму и содержание текста. Автор мог бы прибегнуть к Толкину, а не к Кэрроллу; внешние детали изменились бы, но сам принцип – нет. Отталкиваясь от другого литературного образца, форма оказалась бы иной, но содержание резонировало бы с ним. Повествование обретает дополнительный уровень; в нем словно бы открывается двойное дно. Когда матерые пожилые профессора читают подобные тексты, они сразу подмечают знакомые элементы – как будто узнают на рисунке слона, даже не соединяя точки. Вот и мы сейчас учимся этому.

Вы сказали, что литература вырастает из литературы. Но ведь Сакагавея была на самом деле!

Да, была, но для нас это не столь важно. Ведь прошлое тоже своего рода литература в том смысле, что оно кем-то рассказано. Мы не знакомы с Сакагавеей лично; мы о ней лишь что-то слышали или где-то читали. Она не только историческая личность, но еще и литературный персонаж; она такая же легенда Америки, как Гек Финн или Великий Гэтсби, и в ней почти столько же вымысла. В сущности, это уже миф. И вот тут мы подходим к великой тайне.

Итак, внимание: на свете есть лишь одна-единственная история. Ну вот… как говорится, слово не воробей, вылетит – не поймаешь. Повторяю: есть только одна история. Один-единственный сюжет. Он разворачивается в любом месте, в любое время, и все, что вы читали, слышали или видели в кино, – вариация этого сюжета. Будь то «Тысяча и одна ночь», «Возлюбленная», «Джек и бобовый стебель», «Гильгамеш», «История О» или «Симпсоны».

Томас Стернз Элиот говорил, что всякий раз, когда создается новое произведение, «это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним». Мне этот образ всегда казался чересчур кладбищенским. По-моему, литература – нечто гораздо более живое и подвижное. Представьте себе садок с рыбой, хотя бы с угрями. Созданный и запущенный туда писателем новый угорь всем телом пробивает себе дорогу, протискивается и отвоевывает место в густой, извивающейся массе. Да, это новый угорь, но он – плоть от плоти всех угрей, живущих в садке, и всех когда-либо в нем побывавших. И если это сравнение не отбило у вас охоты к чтению, значит, вы всерьез подсели на книги.

Суть в том, что сюжеты вырастают из других сюжетов, стихотворения – из других стихотворений. И вовсе не обязательно это происходит в рамках одного жанра. Стихи могут впитать что-то из пьес, песни – из романов. Влияние бывает непосредственным и очевидным; так, скажем, американский прозаик двадцатого века Том Корагессан Бойл пишет «Шинель II» (The Overcoat II) – постмодернистскую переработку повести Гоголя. Ирландец Уильям Тревор берет новеллу Джойса «Два рыцаря» и делает из нее рассказ «Еще два рыцаря». А Джон Гарднер изучает средневековый эпос «Беовульф» и создает свой маленький постмодернистский шедевр «Грендель». Иногда связь бывает менее тесной. Например, композиция одного романа может напоминать композицию другого, более раннего. Или, скажем, фигура какого-нибудь современного скупердяя может отсылать к образу диккенсовского Скруджа. И конечно же есть Библия: помимо всего прочего, она еще и часть одной огромной истории. Женский образ может напомнить Скарлетт О’Хару, или Офелию, или даже Покахонтас. Эти аллюзии – буквальные или иронические, трагические или шуточные – становятся заметны тогда, когда накапливается большой читательский стаж.

Ну хорошо, одни тексты напоминают о других текстах. А что это дает нам, читателям?

Прекрасный вопрос. Если мы не замечаем переклички, она для нас ничего не значит, правда? То есть в худшем случае нам покажется, что мы просто продолжим читать книгу так, будто у нее нет никакой литературной родословной. А значит, все, что в ней происходит, уже своего рода бонус. Есть компонент восприятия, который я называю «вот оно!»: это удовольствие, которое получаешь, подметив нечто уже виденное и знакомое. Но, как бы приятно нам ни было, одна лишь радость узнавания не побудит читать дальше. Обычно мы находим элементы из более раннего текста и начинаем отслеживать сравнения и параллели, которые могут оказаться фантастическими, пародийными, трагическими – какими угодно. Прочтение текста перестает сводиться к тому, что мы непосредственно видим на странице. Вернемся к роману Тима О’Брайена. Когда взвод проваливается в дыру под дорогой, что наталкивает на мысль об «Алисе», мы вполне оправданно ждем, что подземный лабиринт окажется чем-то вроде Страны чудес. Так оно и есть: повозка, в которой сидят тетушки Саркин Онг Ван, вопреки закону всемирного тяготения падает быстрее, чем сама девушка и солдаты. В «нормальном» мире все тела падают с одинаковым ускорением – 9,8 м/с². Это замедленное падение позволяет Полу Берлину осмотреться во вьетконговском тоннеле, чего он никогда не сделал бы в реальной жизни из страха перед вьетнамцами. В его фантазиях лабиринт тоннелей оказывается куда более запутанным и жутким, чем в действительности. Вражеский офицер, приговоренный до конца войны жить под землей, принимает свою участь с такой изощренной логикой, которой позавидовал бы сам Кэрролл. В тоннеле есть даже перископ, через который Берлин смотрит в прошлое и видит недавнюю сцену из настоящей войны. Конечно, все это можно было написать и без отсылки к Кэрроллу, но аналогия со Страной чудес помогает лучше понять, что творится в сознании Пола Берлина и насколько прихотлива его фантазия.

Диалог между старыми и новыми книгами происходит все время и на самых разных уровнях. У литературоведов есть особое название для этой переклички: интертекстуальность, то есть постоянное взаимодействие поэтических и прозаических текстов. Оно обогащает и углубляет опыт чтения и понимания, увеличивает число уровней смысла текста, зачастую незаметно для читателя. Чем крепче мы помним, что любая книга ведет разговор с другими книгами, тем больше параллелей и соответствий бросается в глаза и тем живее становится для нас текст. Мы еще порассуждаем об этом; пока же давайте просто отметим: новые произведения неизменно вступают в диалог со своими предшественниками. А это проявляется в отсылках к более ранним текстам – от тонких аллюзий до прямых и обширных цитат.

Когда писатель знает, что и мы в курсе правил игры, она может стать очень изощренной. Взять, к примеру, Анджелу Картер: в романе «Мудрые дети» (Wise Children, 1991) она изобразила актерское семейство, знаменитое ролями в шекспировских пьесах. Конечно, мы ожидаем прямых или скрытых цитат из Шекспира и не удивляемся, когда молодая героиня по имени Тиффани после разрыва с женихом приходит в телестудию измученная, растрепанная и совершенно не в себе, с полубезумным видом что-то бормочет и вскоре после этой сцены исчезает (по слухам, утонув). Ее душевный надрыв не менее горек, чем у Офелии – возлюбленной принца Гамлета, которая сходит с ума и гибнет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Но в романе Картер, как и у Шекспира, есть место волшебству, а слухи об утоплении – классическая обманка для читателя. Якобы мертвая Тиффани вскоре возвращается, к неудовольствию своего вероломного возлюбленного. Анджела Картер очень точно рассчитывает, что мы проведем аналогию между Тиффани и Офелией, а затем подсовывает нам совсем другую шекспировскую героиню. В пьесе «Много шума из ничего» Геро разрешает друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы проучить жениха. Картер не просто использует элементы более ранних текстов: она предугадывает реакцию и нарочно обманывает наши ожидания. Читателю подсказывают определенные выводы, а затем перечеркивают их ловким сюжетным ходом. Не обязательно знать Шекспира, чтобы поверить в гибель Тиффани и поразиться ее внезапному воскрешению. Но чем лучше мы знакомы с его пьесами, тем пристальнее следим за развитием событий. Сюжетный пируэт, который выделывает Картер, не дает возможности расслабиться и отвлечься. Более того, нам показывают вроде бы донельзя банальную ситуацию и – при помощи шекспировских аллюзий – напоминают, что все это было много раз: женщинам нередко случалось страдать по вине любимых мужчин; тому из двоих, кто слабее и уязвимее, всегда приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы хоть как-то отстоять свои интересы. В современном романе рассказана очень старая история, а она, в свою очередь, повторение большого и вечного сюжета.

Но что же делать, если параллели не видны?

Прежде всего не переживайте. Плохо написанную вещь не спасут никакие отсылки к «Гамлету». Персонажи должны быть полноценными и самодостаточными. Саркин Онг Ван есть за что ценить саму по себе, не вдумываясь, на кого она похожа. Если сюжет хорош и герои вполне самобытны, но вы не уловили аллюзий и параллелей, значит, то была просто интересная книга с запоминающимися образами. Если же вы начнете подмечать эти дополнительные моменты, эти самые отсылки и аналогии, текст в ваших глазах просто станет глубже, сложнее и значительнее.

Но всего на свете прочесть нельзя!

Конечно нет. Я сам не читал всего на свете. Никто не читал всего на свете, даже уважаемый литературный критик Харольд Блум. Положение читателя-новичка и вправду не самое выгодное, поэтому профессионал может помочь – например, обрисовать более широкий контекст. Но вполне возможно справиться и своими силами. Когда я был маленьким, мы с отцом часто ходили за грибами. Я сам их нипочем не увидел бы, но отец подсказывал: «Ищи сморчок» или «Тут есть пара груздей». И, когда я знал, что́ надо высматривать, мой взгляд становился острее; через несколько минут я сам замечал их – может, не все, но хотя бы несколько штук. А когда научишься находить сморчки, остальное пойдет само собой. Профессор-литературовед делает примерно то же самое: он предупреждает, что пора высматривать грибы. Зная, что они где-то поблизости (а они всегда недалеко), вы сами сможете их найти.