глава 22
Оставаться человеком

Китайский император восседает на широком деревянном топчане в окружении древностей: бронзовых сосудов, дисков би, расписанного фарфора, древних свитков и рукописей. На изукрашенной подставке примостилось деревце бонсай, а в угольной жаровне горит огонь. Император Цяньлун, правивший в XVIII веке 60 лет, держит в одной руке чистый бумажный свиток, а в другой — кисточку с краской [1]. За его спиной на ширме с пейзажем, выполненным тушью, как бы невзначай висит портрет Цяньлуна, на котором он одет в те же просторные одежды и черную шапочку из конского волоса. Перед нами картина в картине — такая игра. В качестве пояснения на «реальной» картине написано стихотворение, начинающееся со слов: «Один или два?» [2]. Сколько перед нами императоров? Один или два? Или это два портрета одного императора? Неожиданным образом именно портрет, висящий на ширме, кажется более живым.

Картина «Один или два?» (на самом деле, известны четыре версии композиции) была написана в мастерских императорского двора династии Цин. Империя Цин возникла в середине XVII века, когда Китай завоевали маньчжуры — кочевой народ с севера — и основали государство, которое просуществовало почти три сотни лет. Хотя мы не знаем наверняка имя художника, создавшего портрет Цяньлуна, это вполне мог быть Джузеппе Кастильоне, итальянский живописец, перенявший китайский стиль и с большим успехом работавший при императорском дворе под псевдонимом Лан Шинин. Он приехал в Китай из Милана в качестве иезуитского миссионера и собирался писать христианские притчи, но, поработав у императоров Канси и Юнчжэна, он затем провел бо́льшую часть времени за созданием портретов своего последнего покровителя, императора Цяньлуна, и его придворных. Кастильоне прославился картинами, изображающими лошадей, которых так любил Цяньлун, самая известная из них — горизонтальный свиток под названием «Сто лошадей», который художник создал в 1728 году, деликатно смешав европейский и китайский стили [3].

«Один или два?» — именно такая картина: она сочетает традиционную китайскую живопись тушью на бумаге с европейской одержимостью перспективой и градацией оттенков, весьма отличающейся от плоских линейных изображений, которые веками характеризовали китайскую живопись. Это впечатляло, однако китайские художники не спешили перенимать новый стиль. Реалистичность и яркие, глянцевые тона масляной европейской живописи, вероятно, казались тяжеловесными и вульгарными в сравнении с утонченными стилями китайских искусств — живописи, каллиграфии и поэзии.

Тем не менее европейским техникам нашли свое применение. Перспективный рисунок позволял точно показать масштаб городов и пейзажей, продемонстрировать не только правильные ряды зданий, но и подданных империи, так что изображение служило своеобразной переписью, формой контроля [4]. Длинный горизонтальный свиток под названием «Процветающий Сучжоу», созданный в 1759 году для императора Цяньлуна художником Сюй Яном, является именно такой переписью: он в деталях показывает все возможные передвижения по городу Сучжоу, а также с топографической точностью запечатлевает все улицы и дома, в отличие от упрощенных видов городов ракутю ракугай, создаваемых японскими художниками, и в отличие от традиционной китайской живописи, которая больше передавала атмосферу и настроение, нежели точные масштабы. Европейский перспективный рисунок был способом показать предметы в их взаимосвязи, определить их размеры и тем самым установить над ними власть и контроль.

Если Китай был открыт европейским изобретениям в области живописи, таким как перспективный рисунок, нельзя сказать того же о европейцах, видевших картины, созданные в Азии. Китайский взгляд на мир был слишком далек от них, он подразумевал намеки, а не описания, да и сами картины, в европейском представлении, были не столько живописью, сколько рисунками, сделанными тушью. Зато в садовом искусстве китайский взгляд на природу оставил свой след в Европе.

Архитектор Уильям Чемберс в свое время прославился тем, что привез в Англию классицизм, что видно по его Сомерсет-хаусу — огромному дворцу, построенному в 1776 году и обрамляющему большой двор на берегу Темзы в Лондоне. Кроме того, Чемберс был поклонником китайской архитектуры и садового дизайна и на протяжении всей жизни постоянно возвращался к блокнотам с зарисовками, которые он сделал еще в молодости, бродя по улочкам Гуанчжоу [5]. Его книги и трактаты по китайской живописи способствовали тому, что в далекой Европе люди осознавали существование на Востоке большой цивилизации со своей собственной древней историей, весьма отличной от истории Древней Греции и Рима. Развитая китайская цивилизация являлась европейцам в утонченных и изящных изделиях из фарфора, которые так высоко ценились (и тщательно копировались) в Европе, — сине-белой посуде, которую англичане стали называть по имени страны — «china».

Для Чемберса китайское садовое искусство открывало более глубокое понимание природы, чем сухая геометрия и симметрия европейских парков: этот взгляд основывался на разнообразии и неожиданности, на ощущении раскрывающейся перед вами поэзии. Об этом Чемберс написал в своей книге 1757 года «Образцы китайских зданий, мебели, одежды, механизмов и утвари», где была глава об «Искусстве устройства садов у китайцев». Взгляд Чемберса на китайские сады часто утрировал их фантастическую и гротескную составляющую. В своем «Трактате о восточном садоводстве», написанном много лет спустя, Чемберс описывает сады с подземными гротами, в которых хранятся статуи древних царей и играет музыка водяных орга́нов. И тем не менее атмосфера нетронутой и многообразной природы приносила отдохновение после бесконечной прямолинейности и правильной геометрии европейских садов, словно созданной для наглядного воплощения принципов перспективного рисунка.

В начале XVIII века в Европе постепенно складывается взгляд на природу как на нечто необузданное, как на способ убежать от условностей. Французский художник Жан-Антуан Ватто создал несколько картин в «китайской манере», включая портрет китайского императора (впоследствии утраченный). Этот стиль он затем распространил и на картины так называемых «галантных празднеств» («fête galante») — своеобразный любовный пикник, где дамы и кавалеры позируют на фоне идиллических пейзажей. Эти картины обладали особым, уникальным в европейской живописи настроением — от них неуловимо веяло негой и меланхолией, даже ностальгией, словно сквозь золотые фильтры памяти виделись радости ушедших времен.

Одна из таких ностальгических картин посвящена теме, характерной на протяжении многих веков для китайской живописи: печаль расставания. Ватто показывает компанию хорошо одетых искателей удовольствий перед отплытием с прекрасного греческого острова Кифера. Греческий путешественник Павсаний описывал Киферу как древнейшее и самое почитаемое святилище богини любви Афродиты — даже более почитаемое, чем Книд с его знаменитой «Афродитой» Праксителя. Статуя Афродиты на Кифере не превосходила ее в изяществе, но была ближе природе и, как писал Павсаний, «статуя же самой богини — деревянная и представляет ее вооруженной» [6] перед встречей с любовью. Кифера околдовывала чарами любви всех, кто посещал этот остров, это было место свободы и любовного влечения. Паломники любви у Ватто покидают остров постепенно: одни уже спускаются к ожидающей их золоченой лодке с красным балдахином, а другие с трудом помогают друг другу подняться, не желая расставаться со статуей Афродиты, которую они увили гирляндами из роз и которой поднесли колчан и шкуру животного. Один из купидонов тянет за платье женщину, умоляя любовников остаться; другие кувыркаются в воздухе, разгоняя факелами воздушный туман. Лица паломников неразличимы, словно все они — лишь актеры одной труппы, разыгрывающие эскапистскую фантазию.

Пусть Ватто и восхищался китайским искусством, но в большей степени его сформировали образцы северной европейской живописи. Будучи уроженцем Валансьена, лишь недавно перешедшего от Испанских Нидерландов к французам, художник с ранних лет впитал в себя мир фламандской изобразительной традиции. В молодости он копировал Рубенса, а также венецианских мастеров из коллекции своего покровителя, богатого банкира Пьера Кроза. Эти (совсем не китайские) традиции он стал воспринимать через призму театральной живописи и декораций, после того как стал помощником художника Клода Жилло, известного своими картинами, навеянными комедией дель арте, театральными труппами из Италии, которые колесили по всей Европе [7].

Картина «Паломничество на остров Киферу» была для Ватто экзаменационной работой: картиной, написанной специально для вступления в полные члены Королевской академии живописи и скульптуры, основанной сто лет назад при Людовике XIV. Это членство было необходимо любому художнику, стремящемуся получать выгодные заказы. Гений Ватто остроумно отметил свою радостную встречу с Академией картиной горестного расставания.

«Галантные празднества» Ватто задали тон многим будущим произведениям живописи: интонацию изящества, нежности, меланхолии и любви, а также поэтической неопределенности, которая кажется непременным атрибутом эротических мечтаний такого художника, как Франсуа Буше, — самого горячего поклонника и, пожалуй, создателя самых реалистичных изображений человеческой плоти своей эпохи. Свою приверженность китайскому искусству Буше выразил в так называемой шинуазри — мотивах, навеянных китайским искусством, например, в серии гравюр 1738–1745 годов «Сценки из китайской жизни», основанных на китайской ксилографии [8].

Еще бо́льшую свободу и откровенность живопись приобрела в работах одного из учеников Буше. Если Ватто держался на величии и меланхолии любви, то Жан-Оноре Фрагонар погружался в эротические бездны. Он писал в такой свободной и спонтанной манере, словно его рукой водила сама природа, — так же легко, как растет трава, дует ветер и рассеиваются семена. Его полотна, изображающие увеселения аристократов на лоне природы, вполне могли войти отдельной деталью в «галантные празднества» Ватто. И всё же настроение явно поменялось в сторону удовольствия: это безошибочно читается в картине, написанной Фрагонаром для одного неназванного аристократа, которому нравилось смотреть, как его возлюбленная качается на качелях. Легкая, как перышко, она возникает из тенистой листвы, в которой скрывается слуга, раскачивающий ее за веревки, словно кукловод: а сам влюбленный, свалившись в розовый куст и отбросив шляпу, блаженствует, увидев мелькнувший перед ним кусочек нижнего белья. Юбки его возлюбленной вздымаются, одна туфелька, слетев с ноги, кувыркается в воздухе. Мгновение несбыточной мечты, которому, увы, не суждено продлиться: каменный купидон под качелями смотрит вверх с выражением ужаса: он видит, что веревка вот-вот оборвется.

Картина Фрагонара «Качели» на первый взгляд кажется фривольной, однако виртуозность замысла и исполнения делают ее далеко не тривиальной. Когда она была показана во время одного из Салонов — бесплатных публичных выставок живописи, с 1725 года проходивших ежегодно, а затем раз в два года, которые устраивала Королевская академия в Лувре (отчасти превратившемся в музей уже в конце XVIII века), — то была с радостью воспринята как отказ заключить живопись в тиски академических правил и ограничить представлением великих моментов истории, классической мифологии и библейских сцен.

С середины 1750-х годов эти выставки организовывал художник Жан-Батист-Симеон Шарден, чьи собственные натюрморты поражали зрителя не меньше. Шарден трансформировал жанр натюрморта, сделав из простого изображения лежащих на столе предметов драматическую сцену: винные бокалы, консервированные фрукты, чашки с кофе и бумажные свертки на картине «Банка с абрикосами» — всё это словно собрано здесь для пафосного финала оперы, почти как паломники, покидающие Киферу у Ватто. Шарден никому не открывал секреты своей живописной техники: как он создавал размытые, атмосферные эффекты или как ему удавалось достичь такого реализма в изображении, например, кофейных чашек на картине с банкой абрикосов, — реализма, напоминающего оптические достижения Вермеера. «Размытость» вокруг ломтиков хлеба и апельсинов или толстая белая линия у верхнего края одной из чашек напоминает использование какого-то оптического прибора или, возможно, определенным образом прищуренный взгляд: этот долгий, прищуренный взгляд Шарден и постарался передать в картине. «Шарден — величайший кудесник из всех, какие у нас были», — написал в 1767 году знаменитый критик Дени Дидро, добавив, что его ранние вещи «приобретают наперебой, словно бы их автора уже нет на свете» [9].

Наравне с Фрагонаром и Ватто Шарден был одной из тех фигур, что сделали Францию родиной нового критического понимания искусства, нового ощущения жизни, где разумение и остроумие противостояли деньгам и власти. Та дерзкая жизнерадостность, что появилась в голландской живописи предыдущего века в работах Франса Халса и Юдит Лейстер, была преобразована в нечто более глубокое — в улыбку, проливающую свет на лживость довода, в улыбку, способную выдвинуть вперед новое знание и выступить символом человеческого понимания. Такая улыбка была запечатлена великим скульптором Жаном-Антуаном Гудоном в бюсте Вольтера, поставив французского писателя и философа в самый центр эпохи, подобно древнеримским портретам императоров и государственных мужей в далеком прошлом.

Английская королевская академия художеств была основана в Лондоне в 1768 году, а еще через 12 лет она организовала свой первый «салон» в Сомерсет-хаусе, спроектированном Уильямом Чемберсом. Отчасти ее создание было навеяно Французской королевской академией, но, кроме того, оно стало реакцией на засилье французских художников. Английские живописцы переживали нелучшие времена в соперничестве со своими более образованными и более талантливыми коллегами с материка. Французы оставались законодателями всех новых и лучших стилей. Когда француз приезжал в Лондон, к нему было приковано всеобщее внимание [10].

Одним из членов и основателей Академии художеств в Лондоне был человек, без устали боровшийся за признание английской живописи и изобретший новый жанр, как Ватто до этого придумал «галантные празднества». «Современные нравственные сюжеты» Уильяма Хогарта изображали персонажей, попавших в сложные жизненные ситуации, и представляли собой повествование через последовательность картин, подобно иллюстрациям в книге. Они приобрели популярность, когда были выпущены в виде гравюр, а их успех отразил английскую приверженность к изображениям, рассказывающим истории, — предпочтительно тем, что несут в себе нехитрую мораль.

Цикл картин Хогарта «Модный брак» рассказывает о печальных последствиях опрометчивого брака по расчету. Дворянин устраивает обручение своего непутевого и распутного сына, виконта Сквандерфилда, с дочерью городского купца. Новобрачные проявляют друг к другу мало интереса и гонятся лишь за собственными наслаждениями, что приводит к убийству виконта любовником его жены, адвокатом Силвертонгом, а затем и к самоубийству жены, виконтессы Сквандерфилд, узнавшей, что ее любовника казнили через повешение [11]. Вторая сцена под названием «Тет-а-тет» показывает молодую пару за завтраком: хотя на часах уже час дня, они оба выглядят невыспавшимися. Хогарт блестяще описывает погрязшего в распутстве джентльмена, понуро сидящего в кресле после ночного кутежа, и потягивающуюся после сна, усталую супругу, которая проводит всё свое время за картами и уроками музыки: они служат ей предлогом для свиданий с любовником, как о том свидетельствует перевернутый стул и так и не расчехленная скрипка. О недозволенных ночных похождениях молодого супруга говорит женский чепчик, торчащий из его кармана, — вероятно, он принадлежал проститутке, которая появится в следующих сценках [12]. Мажордом в отчаянии выходит из комнаты со стопкой неоплаченных счетов в руке и книгой проповедей в кармане.

Картина Хогарта — это не только сатира на деградирующее дворянство, но и обличение искусственности в противоположность естественности, обличение разлагающего влияния французского стиля и манер. Однако даже Хогарт признавал, что величайшие художники и мастера в то время жили во Франции. Он отправился в свое первое заграничное путешествие, в Париж, чтобы нанять лучших граверов для создания гравюр с шести картин цикла «Модный брак» [13].

Сколько бы ни ворчали по этому поводу английские художники, превосходство Франции было очевидным. Томас Гейнсборо, молодой живописец из Саффолка, учился в Лондоне у французского эмигранта, гравера Юбера-Франсуа Гравло, преданного поклонника Ватто. Уже в ранних своих работах Гейнсборо впервые показал по-настоящему оригинальное и успешное толкование французской живописи в Англии, впитав и спонтанность мазка, и чувственный оптимизм Ватто, Буше и Фрагонара [14]. Он смешал эти тенденции с влиянием голландской живописи, которая завоевывала всё бо́льшую популярность среди английских художников и коллекционеров. Гейнсборо зарисовывал композиции Якоба ван Рёйсдала — например, рисунок углем с картины, изображающей сцену в лесу, — чтобы проникнуть в тайны мастерства великого голландца: понять общий замысел, узор света и тени, роль фигур людей и животных в создании глубины, а также функцию облаков и повторить это в своей живописи [15].

Кроме того, из голландской живописи Гейнсборо взял идею сельского пейзажа. Картина «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой» была написана для одного из владельцев сельского дома в Англии и стремилась продемонстрировать рождение новой школы британской пейзажной живописи. Крестьяне на лошадях возвращаются не с Киферы, а с рынка, однако и у них есть время для легкого кокетства; в пейзаже отразились сельская простота и природное изобилие, хорошо знакомые Гейнсборо по картинам Рубенса. Широкие мазки желтого и розового, которыми написано утреннее небо, просвечивающее сквозь ветви и листву, напоминают своей насыщенностью работы великого фламандца [16]. Однако мерцающие пятнышки краски, разбросанные по всему полотну и словно выстраивающие изображение — мазок за мазком — почти как письменный текст, напоминают, по крайней мере издали, о работах китайских мастеров с их каллиграфическими мазками.

Пейзажи Гейнсборо, как и пейзажи Рёйсдала, или Рубенса, или китайских художников, которые начали писать сцены природы почти на тысячу лет раньше, выполнялись в мастерской на основе этюдов и по памяти. Кроме того, Гейнсборо приносил элементы пейзажа прямо в мастерскую, чтобы созерцать их и писать. Через несколько месяцев после его смерти, в августе 1788 года Джошуа Рейнольдс, великий соперник Гейнсборо и на тот момент президент Английской королевской академии, произнес речь (во время одной из своих регулярных лекций или знаменитых выступлений, которые он произносит раз в два года при раздаче академических наград), в которой описал метод коллеги: Гейнсборо собирал веточки, пеньки, листочки, затем составлял из них небольшие композиции — «пейзажи» — у себя в мастерской, а потом писал по ночам, при свете свечи, воссоздавая эффекты дневного света благодаря лишь своему мастерству и воображению [17]. Как и многие знатоки искусств, Рейнольдс упрекал Гейнсборо в «незаконченности» его картин — беспорядочности и незавершенности, однако он не мог не восхищаться их живой непосредственностью. При ближайшем рассмотрении царапины и мазки могут показаться хаотичными, но если отступить от полотна, происходит «волшебство» и всё встает на свои места.

Рейнольдс, как ведущий портретист своего времени, вполне мог размышлять о подобном спонтанном и экономящем время подходе к живописи. Однако он оставался приверженцем более скрупулезной техники, которая позволяла уловить в портрете светскую утонченность модели. Портреты Рейнольдса — это слепок эпохи: герои исторической сцены, живые лица, запечатленные на холсте со всеми их особенностями. Его стиль сформировался во время поездки в Италию, когда художнику не было тридцати лет: в Италии он глубоко проникся (зачастую копируя картины) драматической насыщенностью венецианского колорита, особенно в работах Тинторетто, и «большой манерой» Микеланджело, а также восхищался полотнами таких художников, как Рафаэль, Корреджо, Мазаччо и Мантенья.

Портреты Рейнольдса, созданные по возвращении в Англию, придают его моделям драматизм и величие, которые можно сравнить с живописью ван Дейка: в них он показывает богатство и высокий социальный статус портретируемого, но вместе с тем отступает от куртуазности своего фламандского предшественника. Одни из его самых оригинальных и эффектных портретов — это портреты детей, которые сильно отличаются от изображений взрослых. Одна из часто копируемых его работ — «Эпоха невинности» — изображает босую девочку в белом платьице, сидящую на траве. Картина была задумана не как портрет, а как напоминание о детстве, о той беспечной невинности, которая сквозит во всех портретах аристократических детей у Рейнольдса: например, в картине «Коллина» (это детское прозвище будущей леди Гертруды Фицпатрик), написанной за несколько сеансов, когда Гертруде было пять лет; или в портретах Джорджианы Спенсер с детьми после ее свадьбы с пятым герцогом Девонширским.

До Рейнольдса детей чаще изображали в виде ангелов, чем в виде настоящих детей, и они редко становились героями портретов. Исключением является, пожалуй, удивительное изображение дочери Портинари на одноименном алтаре (на правой створке в виде донатора), созданное Гуго ван дер Гусом. В XVIII веке наступило время, когда детей стали воспринимать всерьез, а детство прочно связалось с представлением о чистоте их натуры, и стали появляться картины, которые показывали детскую открытость миру — то, что философ Джон Локк называл «tabula rasa» детского разума, то есть чистый лист, который со временем заполняется жизненным опытом. Рейнольдс считал, что дети всегда непосредственны в своих позах и что «неестественность начинается тогда, когда появляется учитель танцев» [18].

Идея о том, что дети являются воплощением чистоты природы, получила свое наиболее яркое выражение у французского философа Жан-Жака Руссо. В своей книге «Эмиль, или О воспитании» (1762) обучение воображаемого ученика Руссо строится не на экзаменах и контрольных, а на основе его природного любопытства и самостоятельного открытия мира. Если на протяжении прошлых веков детей изображали просто как маленьких людей, теперь они стали обретать в произведениях искусства именно детские характерные черты. Скульптуры дочерей Жан-Антуана Гудона, в том числе его старшей дочери Сабины в разном возрасте, являются одними из величайших образов детей, когда-либо созданных из камня. Гейнсборо всю жизнь изображал двух своих дочерей, отмечая этапы их взросления от раннего детства до юности.

Неменьшее впечатление производят созданные французской художницей Элизабет Виже-Лебрен портреты ее дочери Жюли. Она изображает маленькую Жюли в повязанном на голове платке, увлеченно разглядывающей свое отражение в зеркале, которое она держит в руке. Мы видим ее лицо в профиль, ее бесстрастный, открытый взгляд с непредубежденным любопытством смотрит на свое полное отражение: мы оказываемся в плену этих двух портретов, переходя от профиля к зеркалу и внезапно открывая для себя вместе с Жюли ее новый облик. Отраженная в зеркале улыбка словно гаснет у нас на глазах, как будто осознавая что-то [19].

Портрет Жюли кисти Виже-Лебрен был выставлен на парижском Салоне 1787 года вместе с несколькими другими изображениями матерей и дочерей, включая один автопортрет. Этот небольшой ряд работ стал одним из величайших событий эпохи, кульминацией своего века, когда любовь между родителями и детьми, а также восприятие детства как самого важного и формирующего этапа жизни человека стало темой для художников и писателей. Чистый разум ребенка, как и девственность природы, был противопоставлен развращающему влиянию городов и суете цивилизации.

По мнению Руссо, природу нельзя охватить или подчинить с помощью науки, измерить точными линиями перспективного рисунка, — это нечто необузданное, отдельное от человека. Подобно тому как Петрарка любовался видом с горы Ванту, Руссо восхищался красотой Альп (как вслед за ним восхищались многие родовитые путешественники из своих уютных карет), ценя их за величественные виды и враждебную дикость. В непрерывно растущем мире городов страдала не только природа, но и человеческие связи. Повсеместно люди начали съезжаться из деревень в города в поисках работы, и, по мере того как вместе с фабриками появлялись другие признаки индустриализации, а городская среда претерпевала свое мрачное превращение, которое станет символом грядущего столетия, всё больше люди ценили нетронутую природу, ее животную дикость. Однако рост городов был неизбежен, он совершил в жизни человека, вероятно, такой же переворот, как и появление первых городов-государств более пяти тысяч лет назад. К тому времени, когда Руссо написал свой великий роман «Жюли, или Новая Элоиза» (1761), самым большим в мире городом был Пекин с почти миллионным населением.

Равновесие нарушилось в пользу созданной человеком цивилизации, и связь между людьми и окружающей их природой, существовавшая с незапамятных времен, оказалась под большим вопросом. Эта тревога была в самом сердце романтизма с его чувствительностью к природе и ощущением неизбежного кризиса и беды, причиненной человеческой гордыней. Как писал в 1785 году в своем стихотворении «К полевой мыши, разоренной моим плугом» Роберт Бёрнс:

Увы! С природой наша связь
Давно навек разорвалась…
Беги, зверек, хоть я, как ты,
Жилец земли
Убогий: сам терплю беды,
Умру в пыли.

В последние годы XVIII века вместо острова наслаждений Кифера воображение людей стали волновать величественные города античности. Возник новый дух просвещенной археологии, представленный в таких книгах, как «Руины Баальбека» и «Руины Пальмиры» выдающегося путешественника и ученого Роберта Вуда, где приводятся точные размеры и планы руин этих древних городов, а также потрясающие виды и подробные замеры таких зданий, как Храм Баала в Пальмире на территории современной Сирии.

Находки в археологии Древнего мира случались очень часто, их запечатлевали художники, работавшие в «классическом» стиле, но в таких формах искусства — печатной гравюре и масляной живописи, — которых не было в древности. Итальянский археолог и художник Джованни Баттиста Пиранези создал незабываемо поэтичные картины римской архитектуры в офортах, соединив фантазии о далеком Древнем Риме с реальными раскопками. Его знания в области инженерного дела, без которых невозможно было бы воссоздать такие строения, как акведуки или высокие арочные своды, проявились в серии «Виды Рима» («Veduti di Roma»), над которой Пиранези работал с 1747 года до самой смерти, то есть более тридцати лет.

Раскопки в Южной Италии древнеримских городов Геркуланума и Помпеи, разрушенных в результате извержения Везувия более 1600 лет назад, раскрыли подробности частной жизни в Древней Италии, а также богатство римской настенной живописи. И всё же в среде художников самое большое восхищение и желание подражать вызывала именно античная скульптура. Страсть к древнегреческой скульптуре подстегнула книга «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», написанная в 1755 году немецким историком Иоганном Иоахимом Винкельманом. По мнению Винкельмана, античная скульптура была образцом совершенства и чистоты — не той нетронутой чистоты природы, о которой писал Руссо, а высшим достижением человечества, величайшим творением цивилизации. Неважно, что это была лишь фантазия о греческой скульптуре, ведь изначально эти статуи были раскрашены в кричаще-яркие цвета (к тому же в действительности Винкельман никогда не бывал в Греции): достаточно было лишь идеи о благородном величии, выраженной в лирических пассажах, чтобы разжечь новую страсть к античной скульптуре.

Для художников это означало одно: нужно ехать в Рим, проникнуться почтением к его скульптуре и архитектуре и писать руины. Французский живописец Юбер Робер построил на развалинах Рима свою карьеру (его даже прозвали «Робер из Руин»), черпая вдохновение в опыте, полученном во время обучения во Французской академии в Риме, и в зарисовках, которые он делал в римской Кампанье, подобно Никола Пуссену столетием ранее.

Стать лауреатом Римской премии от Академии означало выиграть счастливый билет: этот билет так и не достался Ватто, который страстно хотел совершить эту поездку на юг. Зато в числе «пенсионеров», как их тогда называли, Французской академии в Риме был Фрагонар. Его полотна, изображающие Виллу д’Эсте и развалины Виллы Адриана в Тиволи, воплотили в себе мечту об античности, зародившуюся в картинах Ватто.

Но для того чтобы опыт римских руин и древнеримской живописи вылился в новый стиль, потребовался художник с более масштабными дерзаниями. Когда в 1775 году Жак-Луи Давид всё же добрался до Рима (он, как и Ватто, до этого дважды не удостаивался Римской премии), среди этих руин он испытал настоящий душевный переворот. Восхищаясь античными декорациями, он зачитывался древней историей Тита Ливия, а также рассказами о героизме и добродетели знаменитых римлян, записанными Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях». Вернувшись в Париж, Давид выработал новый взгляд на историческую живопись, создав огромное полотно, на котором три молодых римлянина из семьи Горациев, одетые в доспехи, воздев руки, клянутся в верности своему отцу, держащему их мечи, перед тем как идти на битву с враждебным соседом. В сравнении с нежно-лирической атмосферой картин Ватто «Клятва Горациев» Давида обладает разительной прямотой и проникновенной моралью.

Стоический дух Горациев, готовых умереть на благо Рима, был усилен Давидом в картине «Смерть Сократа», которая изображает греческого философа в тюрьме, в окружении своих сподвижников, перед тем как выпить чашу со смертельным ядом. Товарищи Сократа погружены в отчаяние и растерянность, когда его рука повисает над чашей с болиголовом, и он обращает к ним свои последние, стоические слова. В отличие от окружения, Сократ спокоен, примирен со своей судьбой и даже счастлив, ведь, как передает его слова Платон, «истинные философы много думают о смерти, и никто на свете не боится ее меньше, чем эти люди» [20].Смерть освобождает душу от тела, а тело со всеми его желаниями всегда препятствует знанию. Сократ умирает в идеальной гармонии и с благородной легкостью. В мягких очертаниях и светлых тонах словно отражается его ясный ум; ровное освещение указывает на атмосферу, в которой нечего анализировать и нечего постигать [21].

Хотя Давид наверняка читал в «Федоне» Платона описание смерти Сократа и долго размышлял о том, что он видел в Риме, стиль его картины отсылает к более близкому образцу — полотнам Пуссена. В картинах Давида представлен не столько мир Древней Греции и Рима, сколько его образ, возрожденный во Франции предыдущего столетия в творчестве Пуссена и его последователей. Впоследствии Давид отразит в своих картинах бурные события Великой французской революции и приход к власти Наполеона Бонапарта, обращаясь к этому же консервативному стилю — классицизму, который в основном игнорировал и подавлял в живописи те человеческие чувства, что были присущи веку Ватто, Фрагонара, Хогарта и Гейнсборо.

Французская революция уничтожила старый мир: конечно, это был мир аристократических привилегий и социальной несправедливости, но еще — мир глубокой чуткости ко всему человеческому, мир сочувствия и сопереживания. Только в этом, старом, мире такая художница, как Виже-Лебрен, могла столь бесхитростно изобразить на портрете свою дочь Жюли или себя за мольбертом, наполнив картину родительской любовью, напрочь лишенной какой-либо фальши или напыщенности. Через два года после своей последней большой выставки на Салоне 1787 года Виже-Лебрен бежала из Парижа, когда революционные войска пошли на Версаль.

Томас Джефферсон, тогдашний американский посол во Франции, предложил, чтобы скульптор Жан-Антуан Гудон создал статую Джорджа Вашингтона для Капитолия в Ричмонде, штат Виргиния (здание было спроектировано Джефферсоном и французским архитектором Шарлем-Луи Клериссо наподобие римского храма Мезон Карре в Ниме). Гудон, который до этого уже изваял бюсты отца-основателя Бенджамина Франклина и капитана Джона Пола Джонса, в 1785 году, то есть через девять лет после Декларации независимости США от британского правления, прибыл в Америку. Созданная им статуя изображает Джорджа Вашингтона в полный рост, одетого в полковой мундир и благородно опирающегося на трость; вторая его рука покоится на фасциях — связке прутьев, символизировавших в Древнем Риме правосудие, — и лемехе, символе сельского хозяйства, таким образом, Вашингтон показан как лидер и мирного, и военного времени.

Модели Гудона, вероятно, бывали ошеломлены невероятной реалистичностью своих портретов, на которых они представали, как живые. В статуе Джорджа Вашингтона этот эффект еще больше усиливается, поскольку герой, по его же настоянию, изображен в современной одежде, а не в римской тоге.

Желание Вашингтона быть запечатленным в современном платье (в других своих работах Гудон делал по-своему и изображал его в образе римского полководца) было, в свою очередь, навеяно Бенджамином Уэстом, художником, родившимся в Америке, но работавшим в Лондоне при дворе короля Георга III и являвшимся одним из ведущих исторических живописцев того времени [22]. Вашингтон ориентировался на самую знаменитую картину Уэста, созданную более десяти лет назад, где показана воображаемая сцена из реального сражения: смерть британского генерала Джеймса Вольфа в битве при Квебеке, когда британцы вытеснили французов из Северной Америки и сделали Канаду британской колонией. Уэст показывает Вольфа в момент смерти, в гуще сражения, в окружении своих офицеров и в традиционной позе умирающего Христа, снятого с креста. Вольф представлен мучеником, которого оплакивает даже задумчивый индеец, созерцающий его агонию. Все чувства подобающе благородны, как в лучших образцах исторической живописи, но Уэст делает смелый шаг: он одевает своих героев в современные костюмы, которые они носили во время реальной битвы, вместо римского облачения.

С момента основания в Европе больших Академий художеств историческая живопись считалась краеугольным камнем академической практики. Для художника не было задачи более достойной, чем изобразить достойный эпизод из древней истории, например, Сократа, продолжающего философствовать даже на пороге смерти. Уэст перевернул этот подход с ног на голову. Возникшее ощущение настоящей истории произвело революционный переворот в искусстве: классические идеалы стоицизма и свободы могут быть воплощены и в настоящее время, их примеры можно найти не только в старых книгах или в воображаемых сценах на исторических полотнах.

В этой «современности», присущей картинам Уэста (во всяком случае, после «Смерти генерала Вольфа») или скульптурам Гудона, был заложен образ будущего искусства. Обаяние древней классики господствовало в европейском искусстве на протяжении трехсот лет, теперь к нему добавилась одержимость историческим настоящим и вытекающим из него будущим. Даже в самом Риме возникает свой поэтический ответ античному миру, и ярче всего он проявился в работе ведущего итальянского скульптора той эпохи Антонио Кановы.

Современность Кановы выражалась в ощущении непосредственности и тепла человеческого тела, его осязаемости, переданной в гладком мраморе, — в осязаемой интимности плоти. Три обнаженные женщины стоят слегка обнявшись и наслаждаясь красотой друг друга. Тонкая полоска ткани с кисточками касается их тел, на них самих — лишь искусно сделанные прически. Они стоят в классических позах с опорой на одну ногу, и всё же неуловимые детали в движении их рук, которыми они нежно касаются друг друга во взаимном восхищении, а также ощущение полнокровности их тел создает впечатление не архаичности, а живого присутствия здесь и сейчас. Это дочери Юпитера, добровольные помощницы богини Венеры, три грации. Их очарование было настолько сильно, что, увидев оригинал, один путешествующий английский герцог тут же заказал у Кановы копию для своей частной скульптурной галереи в Бедфордшире.

Канову воспринимали не иначе как новое воплощение древнегреческого скульптора Фидия [23]. Он не просто ваял из мрамора античные сюжеты вроде знаменитой композиции «Амур и Психея» или придавал своим моделям сходство с древнеримскими патрициями и матронами — он был, как и Уэст, на пике современности. Всё, что он творил, было и вне времени, и абсолютно современно.

Свобода, любовь, естественность, счастье — это великие идеалы, однако их сложно достичь в реальности. Французская революция основывалась на идее освобождения от деспотии монархии, но привела лишь к еще большей имперской деспотии при Наполеоне Бонапарте, которого Жак-Луи Давид изобразил во всём его тщеславии на вздыбленном коне (на самом деле Наполеон позировал на муле) во время перехода через Альпы на перевале Сен-Бернар, когда он шел завоевывать Италию. Канова также запечатлел образ Наполеона и его семьи в монументальных скульптурах, наследующих свой художественный язык от имперского Рима — язык, неизмеримо далекий от радостных наслаждений Ватто и Фрагонара и, как показали работы Давида, а до него картины Уэста, зачастую весьма далекий от жизненных реалий.

Реальность была более мрачной и жестокой, чем хотелось представить многим художникам. Если Ватто изображал воображаемый мир наслаждений, то испанский живописец Франсиско Гойя-и-Лусиентес в своих поздних работах создал совершенно иную картину жизни — кошмарное и удушливое царство страданий.

В ранние годы картины Гойи были наполнены ощущением очарования и радости, напоминая живопись Джованни Баттисты Тьеполо — величайшего из художников, работавших в Италии в XVIII веке, который прославился своими изображениями голубого неба, — а также Ватто: создавая гобелены для королевской семьи, Гойя изображал беззаботные пикники, запуск воздушных змеев и танцы на фоне скромных сельских декораций. В 1788 году Гойя создал один из своих шедевров для убранства королевского дворца Эль-Пардо: живописный эскиз одной из шпалер, предназначенных для спален дочерей будущего короля Карла IV (впрочем, шпалеры так и не были сотканы). На эскизе изображена аристократическая компания, играющая в жмурки: они танцуют вокруг молодого человека с завязанными глазами, который пытается дотронуться до кого-нибудь из играющих деревянной ложкой. Несмотря на легкомысленность сюжета, Гойя демонстрирует мастерство композиции и бесконечно поразительную фактуру поверхности: например, белоснежную с черно-желтыми вкраплениями массу перьев головного убора девушки на переднем плане, нежную и хрупкую, как сахарная вата, — такой эффект не встречается нигде в живописи и отсылает к виртуозности Веласкеса, великого предшественника Гойи при испанском дворе.

Горы и озеро на заднем плане похожи на театральные декорации, таким образом Гойя передает ощущение иллюзорности всего сущего, тщеты удовольствий и той тьмы, что скрывается за фасадом даже самой роскошной жизни. Он был официальным живописцем испанского короля и писал портреты членов королевской семьи со всей их помпезностью, демонстрируя такие стороны своих моделей, которые могут показаться нелестными; однако они были настолько уверены в своем могуществе, что лесть была бы неуместна и даже в чем-то вульгарна. Это позволяло Гойе показать истинную человеческую сущность своих моделей, а также изображать на картинах себя самого, выглядывающего из-за мольберта, как полтора века назад делал до него Веласкес.

Эта обнаженная человеческая сущность становилась всё более грубой по мере того, как художник старел, в особенности это стало заметно после болезни, которая сделала его глухим — не просто тугим на ухо, как Джошуа Рейнольдс, а совершенно глухим (хотя из всех возможных бед, какие могут случиться с художником, это кажется не самым худшим). В своем первом великом цикле офортов «Капричос» Гойя показал вывернутый наизнанку мир безумия и желания, мир ведьм и проституток: «Сон разума рождает чудовищ», — гласит знаменитая надпись на одном из офортов, где изображен человек в сюртуке (быть может, художник или писатель), заснувший на своем рабочем столе, а во тьме над ним хлопают крыльями жутковатые то ли совы, то ли летучие мыши.

Графические листы Гойи напоминают сатирические образы Хогарта, а также его современников — английских граверов-карикатуристов Томаса Роулендсона и Джеймса Гилрея, которыми Гойя восхищался. Только у Гойи подобная сатира становится более обобщенным и глубоким высказыванием — приговором всему человечеству. Эти фантастические образы не могли возникнуть из одного только наблюдения за реальностью, как и его офорты «Бедствия войны», на которых Гойя запечатлевал события Пиренейских войн. Но это было неважно: создав одну из самых душераздирающих картин человеческой жестокости за всю историю, Гойя показал последствия французского вторжения в Испанию в 1808 году, ее оккупации при Жозефе Бонапарте, брате Наполеона, а также результат последовавшего за ней террора при бурбонском правлении Фердинанда VII и возрождения испанской инквизиции.

Самые мрачные видения Гойи покрывали стены двух комнат в доме за пределами Мадрида: этот дом, известный как Дом Глухого (получивший свое название не от Гойи, а от предыдущего хозяина, глухого фермера), художник купил под конец жизни. Здесь он написал серию фресок по сырой штукатурке, так называемую черную живопись (впоследствии изображения были перенесены на холсты). Длинное полотно, изображающее шабаш ведьм, висело напротив страшной картины, показывающей отчаявшиеся лица бредущих паломников. Наиболее поразительными были две небольшие фрески на дальней стене: одна из них изображала Юдифь, отрубающую голову Олоферну, а другая — дикую и страшную сцену, где мрачный Сатурн пожирает одного из своих детей. Это образ безумия и отчаяния, который призван показать, что само общество находится в состоянии саморазрушения и распада. Хотя замысел художника был, скорее всего, иным (картина скорее была откликом на подобный сюжет у Рубенса, чьи полотна Гойя мог видеть в королевской коллекции в Мадриде), демоническая фигура Сатурна намекает на разрушительное воздействие времени, которое испытал сам автор. Сатурнизм — это синдром отравления свинцом: часто считается, что причиной глухоты и немощи Гойи было длительное воздействие какой-либо свинцовой краски или использование посуды, содержащей свинец. Этот ужасный образ, по-видимому, стал выражением не только взгляда на мир, но и личной трагедии.

Впрочем, ничто не указывает на то, что Гойя был меланхоликом. Чтобы противостоять всем ужасам жизни и превращать их в картины, нужно обладать стойкостью и даже оптимизмом. Однако изображает он мир, сорванный с якорей, потерявший связь с моралью и разумом, со всем, что было привычно, это выражено в его фреске из Дома Глухого, на которой изображена беспомощная собака, затерявшаяся среди то ли дюн, то ли волн, то ли просто мазков краски. Несчастное животное написано Гойей с бо́льшим состраданием, чем многие из его человеческих персонажей.

Эти картины стали предостережением Гойи о том, насколько хрупкой может быть жизненная грань — даже там, где властвует разум, а также примером того, как творческое воображение становится искуплением. Гойя был убежден, как он часто говорил, что живопись обладает своей «магией»: об этом написал в краткой биографии отца его сын, Франсиско Хавьер Гойя [24]. Именно эта магия в конечном итоге, как демонстрируют его замечательные эскизы для гобеленов, наполняла его существование жизненным смыслом.

Когда Гойя создавал для испанского двора эскизы шпалер, правление китайского императора Цяньлуна подходило к концу. Он умер в 1799 году после шестидесятилетнего периода процветания и завоеваний новых территорий. Императорская академия Цяньлуна — подобно Академии художеств во Франции и такой же академии в Испании, членом которой был и Гойя, — была призвана прославлять государство и запечатлевать достижения его правителей. И так же как в официальных портретах кисти Гойи всё более не к месту проявлялись индивидуальные черты (в чем до него преуспели такие художники, как Веласкес, Рубенс и ван Дейк), в Китае стали возникать всё более индивидуалистичные и неортодоксальные стили, которые ставили под вопрос саму идею «официальной» живописи и авторитета традиции, игравшую столь важную роль в восточноазиатском искусстве.

Город Янчжоу, находящийся в средоточии разветвленной сети рек и каналов, связывающих столицу Пекин с городом Сучжоу на юге, стал центром этого «эксцентрического» стиля живописи, в рамках которого часто создавались быстрые наброски пером и тушью на популярные сюжеты: они продавались богатым покровителям Янчжоу и были навеяны работами старых мастеров, переживших падение династии Мин в 1644 году.

В начале 1770-х годов один из таких последних художников-«эксцентриков» по имени Ло Пинь в поисках славы отправился из Янчжоу в Пекин. С собой он привез любопытную «визитную карточку» — серию из восьми рисунков тушью, представленных в виде свитка и изображавших призраков, которых, как утверждал Ло Пинь, он видел своими глазами. Свиток назывался «Забавы духов», что заставляло вспомнить буддистские представления о сверхъестественном, хотя духи и призраки Ло Пиня — скорее из области кошмарных фантазий. Художник работал тушью по влажной бумаге, создавая эффект призрачной размытости. В 1797 году он сделал еще один свиток, где этот фантастический мир представлен в виде непрерывной ленты из странных и забавных привидений.

Духи Ло Пиня не всегда вселяют ужас. Это продукт воображения, созданный собственным странным мировосприятием автора. Независимо от того, видел ли он в действительности этих духов, Ло Пинь прекрасно сознавал, что у его творений есть и иные источники: два скелета, нарисованные в конце его первого свитка, были списаны с иллюстраций книги по анатомии двухсотлетней давности: «О строении человеческого тела» (1543) Андреаса Везалия, — которая была хорошо известна в Китае по более поздним переводным изданиям, в том числе «Объяснение человеческого тела согласно представлениям Дальнего Запада». В последнем из свитков Ло Пинь мастерски использовал тональную живопись, благодаря чему его персонажи усилили свои фантастические и кошмарные черты, подобные «черным» картинам Гойи на стенах Дома Глухого. Одна из фигур Ло Пиня даже тонет в волнах, подобно собаке у Гойи.

Под гладкой поверхностью XVIII века, иногда прорываясь в образах живописи, скульптуры и литературы того времени, бурлил глубоко спрятанный скептицизм в отношении традиционных истин: прежде всего сомнение в том, что мир был создан Богом и что его правители были божественными ставленниками. В следующем столетии этот нарастающий скептицизм трагичным и уничтожающим образом вырвется за рамки изобразительного искусства.

И всё же идеалы свободы и самоопределения не были окончательно похоронены. Они приобрели черты новой реальности, выразились в тех изменениях, которые происходили в жизни в последующих столетиях как результат великих открытий гуманизма. Живопись и литература XVIII века (не стоит забывать, что именно в этом веке одновременно в Европе и в Китае появился жанр романа — наиболее личная форма повествования) научили нас тому, что быть человеком — значит ставить истинность своих чувств выше абстрактных сил, которые давят на нас сверху, — будь то боги или люди.

---