глава 21
Открытое окно

Над голландским пейзажем плывут мглистые облака. Конец лета, и жнецы отдыхают от жатвы, а рядом сохнут связанные снопы, раскиданные по полю, спускающемуся к реке. Облака отбрасывают текучие тени на летнее жниво, а вдали над рекой, бегущей мимо церквушки, ратуши, ветряной мельницы, садится солнце.

Неприметный день, написанный в неприметных тонах. Художник, Ян ван Гойен, развел краски и быстро набросал пейзаж в приглушенно серых и коричневых оттенках. Такие почти монохромные пейзажи, лишенные каких-либо ярких пятен, были его визитной карточкой. Прозрачные слои масла дрейфуют по поверхности холста, как медленно наползающие облака. Предметы растворяются в атмосфере, и весь драматизм картины воспаряет в небесную ширь, недосягаемую для человека [1].

Ян ван Гойен создал в начале XVII века в Нидерландах новый тип пейзажной живописи. Низкие горизонты, приглушенные краски, спокойное настроение. Его пейзажи вызывают в памяти произведения китайского художника времен Южного Суна Ся Гуя. Ничего героического, никаких мифологических или исторических фигур — только сцены из повседневной жизни, написанные по эскизам, сделанным на природе. После стольких веков повествовательности, когда живопись, по сути, была одной из форм книжной иллюстрации, художники вдруг взяли кисти и альбомы, вышли на городские площади и стали делать наброски того, что видят. Такой совет дает одна из величайших книг по живописи того времени. Фламандский художник и историк Карел ван Мандер в своей «Книге о художниках», изданной в 1604 году, призывал живописцев выйти из своих мастерских и рисовать «naer het leven» («с натуры») [2], позволить самой природе писать картины.

Это стремление к непосредственному наблюдению стало востребованным тогда и в науке. В своей книге «Дополнения к Вителлию», опубликованной в том же году, что и «Книга о художниках» ван Мандера, немецкий математик, астроном и оптик Иоганн Кеплер написал о своем открытии: образы проецируются, переворачиваются и снова принимают исходное положение благодаря линзе человеческого глаза — сетчатке: «…на сетчатке рисуют цветные лучи от видимых предметов», — писал он [3]. Теория Кеплера об изображении на сетчатке непосредственно отталкивается от написанной шестьсот лет назад новаторской «Книги оптики» Аль-Хайсама. Он описывает зрение как «рисование», и это говорит о том, что живопись и рисунок стали тогда необычайно важны для понимания нашего способа ви́дения мира.

Голландская живопись XVII века — одна из величайших традиций искусства в Европе: необычайно плодовитая, изобретательная, занимательная и глубокая. Она открыла новую эру в европейской политике и в экономической жизни. Республика Соединенных провинций была образована после того, как в 1580-х годах северные провинции Нидерландов заявили о независимости от испанских Габсбургов. В ходе долгой и ожесточенной борьбы протестантский север отделился от католического юга, и примерно в 1600 году новообразованное северное государство начало утверждать свою особую идентичность через культуру преуспевающих городов, управляемых гражданами, — культуру, образ которой был задан живописью, полагающейся на наблюдение за мирской жизнью и создаваемой ради материальных благ, а не во славу Божию.

Богатство республики обеспечивалось Голландской Ост-Индской компанией, изначально основанной для торговли с Индией Моголов, но вскоре компания стала посылать свои корабли даже в Японию и Индонезию, ревностно оспаривая у португальцев и англичан контроль над прибыльной торговлей. Торговцы, как и иезуитские миссионеры, привозили из далеких стран разные диковинки [4]. Первый фарфор из Цзиндэчжэня — китайского города, который славился своей керамикой, — прибыл на захваченных португальских торговых судах в голландский порт Мидделбург в 1602 году. Голландцы называли фарфор «kraakporselein» — возможно, по названию доставивших его португальских кораблей, караков, или потому, что фарфор легко разбить («kraken» — по-голландски «разбивать»). Керамика и лакированные шкатулки и предметы мебели из Японии, серебряные изделия из Батавии (нынешняя Джакарта), голландской колонии в Индонезии, резные украшения из слоновой кости с острова Цейлон, а также ткани из южной части Индии входили в число предметов роскоши, как, впрочем, и огромное количество разнообразных пряностей и экзотических раковин из Индийского и Тихого океанов, привозимых в ящиках на торговых судах [5].

Эти заморские чудеса подпитывали воображение художников и появлялись на их картинах: то ковер на столе, то ваза для цветов, то морская раковина в натюрморте. Их разнообразие казалось бесконечным, как и разнообразие самих живописных полотен, — художники не поспевали за растущими потребностями новоявленного класса богатых купцов, которые завешивали стены своих домов картинами, что привело к настоящему буму на произведения искусства. Художники, разумеется, были только рады услужить, идя навстречу спросу и предлагая всё более изобретательные сюжеты и жанры [6].

Наслаждение само по себе стало темой живописи. Автопортрет Юдит Лейстер, написанный, когда ей было едва за двадцать, на котором она, сидя за мольбертом, пишет развеселого музыканта, передает всю беззаботность, неподдельную радость, какой наполнена эта сцена. Откинувшись на спинку кресла, она приветливо смотрит на нас, как бы приглашая, без всякого высокомерия, полюбоваться своей неоконченной еще работой — беспечной свободой уличного скрипача, возможно, символа ее собственного наслаждения творческой жизнью художника [7]. Она подписывала свои картины монограммой «JL» и падающей звездой, обыгрывая свою фамилию: по-голландски «leidstar» — «путеводная звезда», то есть полярная.

Судя по стилю живописных работ Лейстер, она, возможно, училась в своем родном городе Харлеме у художника Франса Халса. Нет сомнений, что она восхищалась свободным энергичным мазком Халса, которому подражали многие, в том числе и муж Лейстер, Ян Минсе Моленар. Привлекал последователей и оптимизм Франса Халса — нигде в живописи вы не встретите таких искренних улыбок и смеха. Если Рогир ван дер Вейден впервые правдоподобно изобразил слезу, то Халс двести лет спустя впервые написал широкую, задорную улыбку. Для ранних нидерландских художников слеза символизировала святость. Для Лейстер, Халса и других художников Харлема смеющиеся и улыбающиеся лица были символами другого, более земного мира — мира свободы и полноты жизни.

И всё же было бы несправедливо утверждать, что художники, работавшие в Харлеме, или Амстердаме, или в любом другом голландском городе, были нравственно равнодушны. Церкви также уделялось внимание. Художник Ян Стен (впоследствии ставший зятем Яна ван Гойена) из города Лейдена был большим проповедником нравственности в своих картинах, хотя его сценки часто имели фривольный контекст. Один из любимых сюжетов Стена: к женщине, страдающей от таинственного недуга, приходит подозрительно франтоватый доктор. В одном случае доктор щупает ей пульс, осуществляя свое шарлатанское лечение (часы с кукушкой на стене за его спиной намекают на квалификацию этого врача), однако улыбка на лице женщины и блеск в ее глазах говорят о том, что ее болезнь, возможно, имеет совсем иную природу. Над ее головой на стене висит пузатая лютня — женщина беременна от своего любовника.

Нагромождение анекдотических деталей и любовь Стена к крестьянской жизни, к буйным сценам в таверне, пьяным парочкам и изобретательным любовникам напоминает нам картины Питера Брейгеля из предыдущего столетия. Как и у Брейгеля, у Стена мораль служит в основном для отвода глаз: его цель не наставить, а скорее развлечь. Единственное, чему учит живопись Стена: слишком много удовольствий — не так уж и плохо.

Стен славился изображением земных утех, Лейстер и Халс — заразительным смехом, ван Гойен — туманными монохромными пейзажами. Каждый голландский художник чем-нибудь прославился. Это была не только эпоха свободы, но и эпоха специализации: чтобы заработать, каждый стремился занять свою нишу на рынке искусства — будь то сценки в таверне, или экзотические цветы, или конькобежцы на льду, или ночные пейзажи, или виды с высоты птичьего полета, или групповые портреты в особом освещении. Художники мечтали сравниться в достатке со своими богатейшими клиентами, жить в роскоши и почете, что в эту новую эру капитализма им могло дать лишь богатство.

Особенно было выгодно создавать новые жанры. Уроженец Антверпена, художник Амброзиус Босхарт после своего переезда в 1590-х годах на север, в Мидделбург, куда он, как и многие протестанты, бежал от преследований, по сути, изобрел жанр цветочной живописи. Его тщательно скомпонованные, симметричные букеты цветов, часто стоящие в китайских фарфоровых вазах, изображались на темном фоне или в обрамлении арки из простого камня. Цветы написаны с такой скрупулезной точностью, что могут служить иллюстрациями к книге по ботанике. Босхарт выучил своему ремеслу сыновей и шурина, Балтазара ван дер Аста, так что цветочные натюрморты высочайшего качества (и цены) прочно связались с фамилией Босхарт.

Однако был один художник, который сумел подняться над рыночной специализацией, он писал картины любых масштабов и на любые темы, а также сделал необычайно популярным новый жанр — автопортрет (хотя в те времена этот жанр так не назывался: термин вошел в употребление лишь несколько веков спустя). Созданные им картины человеческой жизни превосходили любые другие по степени проникновения в чувства и эмоции, присущие нам, особенно когда мы становимся старше. Как и его предшественник, Альбрехт Дюрер, он сочетал глубокое исследование жизни с помощью живописи со страстной приверженностью гравюре. То, что Дюрер совершил в области ксилографии, Рембрандт совершил в области офорта, обогатив технику новыми приемами, которые значительно расширили ее выразительные возможности, в том числе создавал живописные эффекты при самом процессе печатания.

Рембрандт Харменс ван Рейн был в высшей степени талантлив, и он это знал. С самого начала своей карьеры он подписывал свои работы исключительно именем, без фамилии, подражая великому художнику предыдущего века — Тициан никогда не добавлял в подписи «Вечеллио». Также Рембрандт мечтал сравниться с Тицианом в яркости стиля и преуспел, даже превзойдя великого венецианского художника по части передачи в живописи световых и атмосферных эффектов. Он работал жадно, настойчиво и с той отстраненностью художника, которая позволяла ему видеть мир каждый раз по-новому, позволяла найти подход к любому предмету — историческому или современному, героическому или обыденному, — затягивая всё в мир его живописи.

С его именем прочно связана одна из тем — тема проявления старости. Рембрандт был не первым, кто писал стариков: в 1610 году, когда ему было всего четыре года, Софонисба Ангвиссола изобразила себя в свои неполные восемьдесят, запечатлев в бескомпромиссной манере состояние своего старческого лица. Однако никто не анализировал эффекты старения с той же длительной и глубокой скрупулезностью, с какой это делал Рембрандт. В последние годы жизни он создал один из своих сильнейших автопортретов. Художник изобразил себя всё так же за работой, с палитрой, муштабелем (деревянная подпорка, которая позволяет художнику не прикасаться рукой к влажной краске на холсте) и кистями в руках [8]. Он смотрит на нас обреченным взглядом, его черты словно рассыпаются в мазках краски со следами царапин древка кисти; палитра, которую он держит в руке, намечена несколькими штрихами охры. Он одет в подбитый мехом халат, выступающий из темноты нижнего края картины и восходящий к бросающейся в глаза ярко-белой шапочке художника. Если подойти близко к картине, можно видеть лишь мазки белой краски и лимонные тени, но на расстоянии нескольких шагов они преображаются в благородный головной убор, не дающий замерзнуть старому художнику за работой.

Здесь всюду чувствуется лаконизм: несколькими пятнами краски мастер достигает большого эффекта. Две большие дуги на стене за спиной художника могут быть наметками композиции новой картины или просто частью какого-то рисунка. Возможно, это какая-то карта или два полушария, хотя круги нельзя назвать идеальными — скорее они начерчены от руки [9]. Эти простые формы, уходящие за пределы картины, обнадеживают своей грубой геометрией. И всё же перед нами встает образ сомнения, неуверенности в своих силах, которая приходит с возрастом, особенно у тех, кто, как и Рембрандт, имел огромный успех, а затем банкротство принудило его продать дом и великолепное собрание картин, ввергнув его на излете жизни в гнетущую бедность.

Новаторство в изображении стариков заметил первый биограф Рембрандта, немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, написавший о нем всего через несколько лет после смерти художника в 1669 году. «Изображая стариков с их морщинами и сединой, Рембрандт являл великое усердие, терпение и опыт, [и] весьма близко рассматривал обыденную жизнь» [10].

В этой «обыденной жизни» Рембрандт, впрочем, видел мир, уже преображенный его глазами в таинство живописи — той самой магической субстанции, которая может уловить такие живые очертания, такую естественность природного света, что кажется, будто она сама взята «naer het leven» («с натуры»). Рембрандт показывал мир таким, словно тот изначально написан масляными красками. Люди, ткани, окна и столы, оружие и доспехи, страницы книги и сама атмосфера комнаты или пейзажа, казалось, были сделаны из одной и той же материи — той, что способна запечатлеть отсверк на лезвии меча, искру в драгоценном камне, морщинистую плоть старика, свет над грозовым пейзажем или просто выразить бедность, страдание, небытие — глухую, безвоздушную пустоту.

Поиски истины видимых явлений привели Рембрандта к истине о самих образах. То, что кажется результатом пристального наблюдения, запечатленным в мастерски реалистичной технике, в картинах Рембрандта, да и во всей голландской живописи XVII века в целом, то и дело оборачивается в конечном счете не образом, списанным «с натуры», а блестящим вымыслом. Подобно волнам, по которым плыли во все концы света голландские торговые суда в погоне за богатством, живопись Соединенных провинций являла собой не только блики на поверхности, но и темные, бурлящие глубины. Портреты Рембрандта часто висели рядом с портретами его современника, Франса Халса, который придавал живость своим моделям ловким движением кисти, запечатлевая несколькими яркими мазками текстуру крахмального воротника или морщинки улыбки. В то время как Рембрандт мерит глубины человеческой сущности, показывая чувства, подобно сверканию драгоценных камней из мрачных бездн, Халс живописует буруны на поверхности, упиваясь ослепительным светом и раскатами громового хохота.

Халс и Рембрандт, как и другие голландские художники XVII века, настолько виртуозно воссоздавали видимый мир, что их новаторские способности порой трудно заметить. Нам может показаться, что перед нами точная копия реальности, кропотливо перенесенная на холст благодаря острому взгляду и безошибочности руки мастера, однако всё дело в изобретательности. Ян ван Гойен иногда делал рисунки на пленэре так же, как и Брейгель, и фламандский художник Рулант Саверей: точными линиями они переносили увиденное на бумагу, как ранее Дюрер, — но картины ван Гойен писал только в своей мастерской.

Моделью часто служила не «природа», а другие произведения искусства. Пейзажист Альберт Кейп писал коров в своем родном Дордрехте так, словно это были памятники на фоне итальянского пейзажа, хотя он никогда не бывал в Италии. Его картины создавались исключительно в мастерской и вдохновлялись сияющими пейзажами французского художника Клода Лоррена и любовью к классической литературе — пасторальными «Буколиками» Вергилия. (Говорят, что Клод Лоррен писал на пленэре, хотя неизвестно, где именно, и не понятно, с какими картинами он соперничал, покинув ради этого уютную мастерскую.)

То же самое можно сказать и о натюрмортах. Виллем Кальф, художник из Роттердама, который ранние годы провел в Париже, а после своего переезда в 1653 году в Амстердам стал одним из самых прославленных мастеров натюрморта того времени, создавал настолько тонко детализированные натюрморты с предметами роскоши, что вряд ли он мог постоянно работать над ними с натуры. Как долго можно держать омара на столе в мастерской? Особенно в летние месяцы, когда было наилучшее освещение. Его омар и охотничий рог написаны в реалистичном освещении, оживляющем игру световых бликов, крохотных пятнышек белой краски: этот технический трюк создавал полное ощущение видимой реальности [11].

Картины сельской Голландии, написанные величайшим пейзажистом того времени, Якобом ван Рёйсдалом, были также виртуозно новаторскими: в их создании художник полагался на зарисовки, память и технику, способную воспроизвести в мастерской эффекты естественного света, атмосферной глубины и изменчивой погоды. Высокие и легкие кучевые облака громоздятся над видами города Харлема, где пейзаж как будто раскрывается и разбегается в стороны, вдали едва различимо виднеются здания и шпили, прорезая безупречный горизонт, в легком изгибе которого повторяются формы самой земли.

Даже самые реалистичные образы — например, цветочные натюрморты, изобретенные Босхартом и ставшие визитной карточкой голландской живописи: роскошное зрелище дорогих цветочных букетов, создающее полную иллюзию реальности; насыщенность цвета и выверенная до мелочей композиция оттенков и форм, — были по большей части умозрительными творениями, дорогой фантазией флориста.

Парадоксально: живопись, уделявшая столько внимания внешнему подобию, измерениям и точному сопоставлению, была в основном результатом вымысла, а не наблюдения. Она могла изображать настежь открытое окно, но настоящий пейзаж находился здесь, в творческом пространстве «schilder-camer» («комнаты живописца»), позднее получившей название мастерской художника.

Эти комнаты были в целом простыми помещениями с белыми стенами и высоким, выходящим на север окном, чтобы свет был устойчивым. В углу находилась каменная плита, на которой красители растирались с маслом, после чего краска собиралась в свиной пузырь. При подготовке к написанию картины подмастерья натягивали холсты на деревянные подрамники. Иногда комната была наполнена бутафорией: диковинными доспехами, костюмами, тканями, статуэтками, музыкальными инструментами, — на полке стояли книги (в том числе обязательная «Книга о художниках» Карела ван Мандера, а может, даже «Дополнения к Вителлию» Кеплера), на стенах висели эскизы и эстампы. Художники порой делали свою комнату сюжетом картины, часто изображая в ней себя, — это было одним из способов показать, что дела у мастера идут хорошо.

Но на одной из таких картин, изображающей мастерскую, нет ни одного намека на рабочее место художника: голых деревянных полов или полок, заваленных художественными аксессуарами. Подобно «Менинам» Веласкеса, картина Яна Вермеера «Аллегория живописи» — известная также как «Мастерская живописца» и «Искусство живописи» — не похожа ни на одно другое изображение художественной мастерской. По своему масштабу и замыслу, а также по самой своей сути эта картина столь уникальна, что будто бы выходит за рамки живописи — словно это не образ мира, а отдельный, особенный мир, где властвуют свое притяжение и свет.

Спиной к нам на табурете перед мольбертом сидит художник. Он одет в черно-белый дублет с прорезями и ярко-красные чулки. Кисть, опирающаяся на муштабель, занесена над холстом и готова писать голубой венок на голове модели, позирующей в образе Клио, музы истории. У нее в руках желтая книга и труба-фанфара, девушка с напускной скромностью опустила глаза, старательно изображая свою славу. Плотная гобеленовая штора отодвинута в сторону, открывая нашему взгляду комнату, где мы видим разбросанные на столе принадлежности мастерской: гипсовую маску и раскрытую книгу — возможно, с гравюрами, — а также дорогие ткани — вероятно, шелк. На дальней стене, отчасти загораживаемая от нас художником и его моделью, а также позолоченной люстрой с двуглавым габсбургским орлом, висит карта, изображающая все Нидерланды — протестантский север и католический юг, который по условиям Вестфальского договора, подписанного в 1648 году, остался под властью испанских Габсбургов; это событие произошло всего за два десятилетия до того, как Вермеер изобразил идеальную мастерскую художника на своей картине.

Вермеер трудился столь тщательно над каждой работой, что за всю жизнь успел закончить лишь небольшое число полотен. На сегодняшний день их насчитывается около тридцати шести. Большинство сюжетов этих картин разворачиваются в интерьере, персонажи вовлечены в какие-то занятия, вокруг которых практически невозможно не выдумать ту или иную историю: женщина читает письмо — наверняка от любовника; благородная дама рассеянно перебирает струны гитары, глядя в окно; молочница задумчиво наливает молоко из глиняного кувшина…

Однако истинный сюжет этих картин — сама живопись. Вермеер изображал мир так, словно сталкивался с ним впервые, словно ему были неизвестны названия и назначения предметов, он писал их так, как будто это простые сочетания оттенков, форм и очертаний [12]. Чем пристальнее всматриваешься в отдельные части «Аллегории живописи» — красные чулки (виртуозно уравновешивающие голубые и коричневые цвета, которые иначе захватили бы всё пространство), голубое платье Клио или узор тяжелого занавеса на переднем плане, — тем больше поверхность картины кажется лоскутным одеялом, состоящим из цветных пятен, оторванных от действительной, известной нам реальности.

Лента в волосах, письмо в руке, луч света, сбегающий вниз по дверному косяку, непонятный предмет на столе — все они существуют на картине Вермеера как акты чистого наблюдения, не тронутые знанием или ощущением того, что они нарисованы, очерчены линиями и запечатлены с помощью света.

Отчасти эта отстраненность возникает благодаря технике. Вермеер, несомненно, был знаком с камерой-обскурой — приспособлением для запечатления реального образа в темной комнате с помощью линзы или небольшого отверстия, проецирующего перевернутое изображение на противоположную стену. Это вовсе не было новым открытием: еще в 1430-е годы Леон Баттиста Альберти применял такое устройство в Риме, изначально же оно, вероятно, было изобретено арабской наукой, вдохновленной трудами Аристотеля.

И хотя сами картины свидетельствуют о том, что Вермеер был знаком с этим устройством, он творил независимо от него. Такие оттенки цветов и столь тонкая работа кисти в затемненной комнате были бы просто недостижимы. Вместо этого Вермеер выработал стиль, подражающий отстраненности камеры-обскуры и крохотным размытым точкам света, характерным для образа, создаваемого ею, заменив такое устройство собственным глазом в соответствии с работами Кеплера и его предшественника Аль-Хайсама. Только благодаря сосредоточенности и долгому, упорному вглядыванию Вермееру удалось достичь эффекта, который кажется столь же естественным, как и образ, созданный самой природой.

В конечном счете это и есть истинный сюжет «Аллегории живописи»: слава и величие жизни художника и та сакральная аура, что окружает это святилище цвета и света — его мастерскую [13]. Вермеер понимал великую ценность этой картины и, в отличие от других, подписал ее: «I Ver. Meer» на нижнем крае висящей на стене карты. Он хранил ее в своем доме в Дельфте до самой своей смерти в возрасте сорока трех лет, в 1675 году.

Рембрандт выходил за рамки живописи, создавая невероятно живые картины. Вермеер тоже превзошел известные техники, однако сделал это иначе, полностью подчинившись зрительному восприятию реальности и бессознательно иллюстрируя теорию Кеплера — дерзкое открытие, говорящее о том, что человеческий глаз — лишь пассивный уловитель света. Художники и ученые одинаково смотрели на видимый мир с углубляющимся пониманием природы света и работы человеческого глаза. В 1666 году с помощью стеклянной призмы, на которую падал свет из отверстия в затененном окне, Исаак Ньютон спроецировал на стену темной комнаты луч, разложенный на цвета радуги, доказав тем самым, что на самом деле цвет — это длина световой волны, а не отдельная сущность. Это был новый взгляд на видимый мир, к которому Вермеер пришел через живопись, подчеркнув это словами «NOVA <…> DESCRIPTIO», что значит «Новое описание мира», начертанными на карте, висящей на стене в «Аллегории живописи».

Последователи Вермеера понимали ценность его достижения. Некоторым удавалось сравниться с ним, но никому не удалось превзойти. Картина, написанная уроженцем Лейдена, художником Габриелем Метсю, на которой ребенок обессиленно сидит на коленях у женщины, — это история о детской болезни и родительской заботе, созданная с оглядкой на Вермеера: об этом говорят карта, висящая на белой стене, и то, как использован цвет для разделения картинной плоскости, а также театральный свет, льющийся из высокого окна. Полотно рассказывает простую историю: из глиняной миски, вероятно, только что ели кашу, ослабевший ребенок рад присутствию и заботе этой женщины, которая может быть его матерью или служанкой. Болезнь ребенка была частым сюжетом в голландской живописи, этот сюжет аккумулировал в себе более широкое ощущение тревоги о судьбе самой страны в эпоху роста и больших перемен [14]. Долго ли продлятся это богатство и освоение новых территорий? Когда лопнет этот пузырь? Те же тревоги словно вплетены в саму ткань картины Метсю «Больной ребенок» — формы созданы обобщенно, многие детали не прописаны: поверхности представлены плоскими пятнами цвета — красным, желтым и голубым [15].

Вместо объективности Вермеера здесь происходит нечто иное. Кажется, сама живопись, дойдя до такой степени искусственности и изобретательности, приобрела некую болезненность, словно отступив на шаг от встречи с естественным светом. Тот художественный взлет, какой мы видим у художников Соединенных провинций через сто лет после возникновения этого государства, не мог длиться слишком долго после того, как Вермеер подвел итог целой эпохе в живописи. К моменту разгромного французского вторжения и короткой оккупации Нидерландов в 1672 году дни славы уже миновали. Несмотря на богатства Республики Соединенных провинций, приобретенные за счет торговли и биржевых спекуляций, многие художники умерли в нищете — это наглядный показатель растущего неравенства в эпоху становления капитализма. Рембрандт обанкротился и провел последний десяток лет своей жизни в весьма стесненных условиях, хотя продолжал писать картины. Вермеер в последние годы жизни также испытывал финансовые трудности, оставив после смерти своей жене, Катарине, одиннадцать детей и большие долги.

На протяжении XVII века Республика Соединенных провинций была богатейшим государством Европы, и всё же ее намного превосходили в богатстве два ее торговых партнера — Китай династии Мин и Индия Моголов. В Нидерландах не было таких великолепных дворцов, как у мусульманских правителей Индии, и тем не менее в живописи могольские и голландские художники достигли сравнимых успехов по части точности миниатюрных деталей, как мы уже убедились на примере иллюстраций к «Хамза-наме», заказанных третьим императором Моголов Акбаром. Изящество и яркость изделий могольских художественных мастерских не прошли мимо европейских мастеров: они восхищались предметами, которые везли с востока корабли, груженные фарфором и другими ценными товарами. Сам Рембрандт собирал могольскую живопись и копировал ее в своих рисунках, превращая ослепительные краски и золоченые надписи в темные оттенки бурых чернил [16].

Сын Акбара, Джахангир, брал с собой в путешествия придворных художников, чтобы они запечатлевали красоты природы, встреченные им во время поездок и военных походов. Он приказывал своему любимому художнику Мансуру, которому пожаловал имя Надир-аль-Аср, то есть «Чудо эпохи», нарисовать цветы Кашмира, птицу, увиденную им в бурной реке, и своего любимого сокола, погибшего во время перехода из Матхуры в Дели. Цветной рисунок хамелеона, изящно сидящего на ветке и наблюдающего за бабочкой, которая вот-вот сядет на листок, наверняка доставил радость Джахангиру и удовлетворил его страсть к экзотическим животным. Хамелеон, животное из Восточной Африки, был, вероятно, доставлен ко двору императора Моголов через торговый порт Гоа португальскими купцами.

Хамелеон Мансура — это мир в миниатюре, он напоминает фантастических драконов, изображаемых на китайском фарфоре, а также растения и животных, которых рисовали европейские художники со времен Дюрера, чьи печатные гравюры изучались и копировались в придворных мастерских Джахангира.

Кроме того, Джахангир считал достойными предметами изображения увядание человеческого тела и смерть. Он приказал придворному художнику Бальчанду запечатлеть последние дни Инайята Хана, главного казначея Моголов, чье тело было истощено пристрастием к опиуму [17]. Джахангир писал: «Хотя живописцы обычно с большим преувеличением рисуют тощих людей, ничто и близко не могло сравниться с ним <…> Это выглядело настолько странно, что я приказал художникам изобразить его как можно более похоже <…> Он умер на следующий день» [18]. Изображение тела казначея у Бальчанда походит на анатомический рисунок — настолько ясно проступают кости скелета и мускулы через истонченную кожу. Ярко-оранжевые штаны и желто-голубые подушки и валики, поддерживающие его худую фигуру, только подчеркивают бледность и изнуренную пустоту всей сцены, напоминая композицию картины Габриеля Метсю «Больной ребенок». Узкий темный проем в стене за спиной Инайята показывает, что смерть уже совсем близко.