глава 10
Завоеватели и изобретатели

Если смотреть со стороны имперских владений Византии или ислама, то маленький болотистый островок в западном океане может показаться совсем не тем местом, где можно найти искусство.

И всё же через несколько веков после крушения римского владычества именно там, в Британии, возникло удивительное новое восприятие природы: геометрические узоры, сложные переплетения и анималистические мотивы, искусно выполненные в металле, камне и иллюминированных манускриптах. Кельтские традиции сохранились в Ирландии (которую так и не завоевали римляне), где этот стиль родился и процветал в монастырских мастерских, соединяясь с традиционными стилями германских племен — англов, саксов и ютов, — осевших в западной части острова в конце V века. Эта гремучая смесь стилей была замешена на новых духовных верованиях. Первая христианская миссия, посланная папой Григорием из Рима, прибыла в Британию в 597 году и основала римскую христианскую церковь с центром в Кентербери. Римская христианская традиция обеспечивала связь с византийским миром, а через него — с Западной Азией. Смесь кельтских, англосаксонских, римских и христианских традиций создала неповторимый декоративный стиль, который, в свою очередь, распространился затем по всей континентальной Европе.

Этот новый стиль передавался через увесистые рукописные тома, которые переписывались и расписывались — или иллюминировались — в скрипториях, специальных мастерских при монастырях. В основном это были Евангелия: четыре биографии Иисуса из Назарета, написанные Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном. Эти книги имели практическое применение, поскольку использовались при отправлении церковных ритуалов, но также они являлись отражением чудес божественно устроенного мира. Многие из этих богато украшенных книг начинаются с инициала, отмечающего начало текста, в котором первые слова превращаются в зрелищные образы. Инициал одного из Евангелий, созданного на острове Линдисфарн у северо-восточного побережья Англии, превращает начальные буквы книги Иоанна — «IN P» — в маленькую вселенную, природный вихрь, в котором обильно сплетаются растения, животные, вращающиеся трехногие колеса (кельтские трискели) и даже человеческая голова, чей голос мы можем представить по мелодическим линиям, свивающимся вокруг и интонирующим первые слова Евангелия от Иоанна: In principio erat verbum et verbum erat apud Deum («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»).

Так называемое Евангелие из Линдисфарна (все четыре Евангелия, переплетенные в единый кодекс ) было создано Эдфритом, линдисфарнским епископом. Изготовление, переписывание текста и украшение подобной книги требовали колоссального труда, который мог занять многие годы, поэтому такие большие иллюминированные манускрипты, как Евангелие из Линдисфарна, обычно изготавливались небольшой командой мастеров. Возможно, изолированность острова подвигла Эдфрита на эту работу, а бескрайние виды Северного моря с его постоянно меняющимся светом будили его воображение. Эдфрит был великим изобретателем — иначе и быть не могло, ведь для его рисунков было слишком мало моделей. Работал он на пергаменте заточенным графитовым стержнем — это первое зафиксированное в истории использование того, что спустя столетия станет графитовым карандашом, — а также черными чернилами, изготовленными из солей железа и чернильных орешков (наростов на дубовых листьях, возникающих благодаря насекомым — орехотворкам). Он также использовал множество красителей: свинцовый сурик; индиго; медянково-зеленый, сделанный из меди и уксуса; желтый аурипигмент, сделанный из мышьяка; пурпурный, сделанный из лишайников или морского моллюска — красильной багрянки; белый — из толченых ракушек; и черный — из угля (вероятно, взятого прямо из камина). Эти красящие вещества Эдфрит смешивал с взбитым яичным белком (для лучшего связывания), чтобы краска хорошо распределялась, не растекалась и быстро высыхала [1].

Монахам, впервые увидевшим столь искусное Евангелие, богато украшенные страницы могли показаться шокирующими: слишком яркими для ежедневного ритуала. Восточные иллюминированные книги, например, Книга Бытия, созданная в V веке в Греции (так называемый «Коттоновский Генезис»), или другая Книга Бытия, изготовленная в Сирии на несколько десятилетий позже («Венский Генезис»), тоже демонстрируют слаженную работу художников и писцов по сочетанию слов и изображений, однако Евангелие Эдфрита, как и другие иллюминированные манускрипты, в том числе «Келлская книга», созданная в Ирландии примерно столетие спустя, в целом являют более сложное и глубокое слияние образов и текста. Если раннехристианские художники на востоке решали проблему крайней скудости образов в Библии тем, что изображали библейский мир по образцу Римской империи, то в Британии и Ирландии художники превращали сами слова в образы, составлявшие часть их сложного мировоззрения.

Это мировоззрение связывало монастыри с воинами и королями англосаксонских государств. Когда в 620 году умер Редвальд, король Восточной Англии, его тело поместили в деревянную ладью и окружили золотом, инкрустированными гранатом золотыми украшениями и римским серебром, положили каменный скипетр и кольчугу, декорированный щит и огромные витые питейные рога, сделанные из рогов тура, чтобы пить из них эль и мед в большом трапезном зале. Эти погребальные сокровища (найденные в кургане Саттон-Ху) свидетельствуют о могуществе Редвальда, а также о его торговых связях, простиравшихся на всю Европу, до Восточного Средиземноморья и даже до Индии, откуда и везли красный гранатовый камень, из которого мастера изготавливали удивительно замысловатые металлические пряжки и застежки.

На золотой застежке, которая изначально была частью кожаного кошелька, изображено странное, похожее на орла существо, как будто держащее в лапах маленькую птицу: их контуры очерчены упругими, изогнутыми линиями. По обеим сторонам застежки два воина борются со зверями, напоминающими волков. Этот мотив «повелителя зверей» восходит — через скифские изделия из металла — к самым древним печатям Месопотамии. Однако мастерство исполнения застежки превосходит всё, что могли представить себе те далекие древние культуры. Оправы, пряжки, застежки и оружие, изготовленные англосаксами и франками (германским племенем, населявшим территории Рейна на границе Западной Римской империи), были украшены золотой филигранью, перегородчатой эмалью и мозаичным стеклом миллефиори; на них изображались сложные переплетения и нескончаемые узлы, стилизованные животные и люди — и всё это было сделано невероятно искусно, со скрупулезной точностью, так что те, кто носили эти украшения, наверняка считали их прежде всего чудесами технологии, созданными, как и античные геммы, при свете дня, без лупы или очков, и лишь потом восхищались красотой их декора.

В монастырях и королевских дворцах эта красота, однако, воспринималась острее. В воображении англосаксов эти места были не сверкающим раем, а мрачным и страшным миром, пронзенным тоской по лучшим временам. По крайней мере, такая мрачная атмосфера воссоздана в «Беовульфе» — самой длинной из древнеанглийских эпических поэм, написанной примерно в то же время, когда было создано Евангелие из Линдисфарна. История победоносной борьбы Беовульфа с чудовищем Гренделем разворачивается на фоне не менее запутанном, чем узоры в Евангелии или на золотой брошке: это мир теней в отблесках серебра и злата, где страх и жестокость были неразрывно связаны с красотой и орнаментом [2].

Из топей сутемных по утесам туманным
господом проклятый шел Грендель
искать поживы, крушить и тратить
жизни людские в обширных чертогах;
туда поспешал он, шагая под тучами,
пока не увидел дворца златоверхого… 3

Однако пейзаж менялся, старые римские строения ветшали, а новая религиозная архитектура появлялась везде, куда бы ни проникало христианство: это были монастыри и церкви, выстроенные из дерева и камня. По мере того как укреплялась новая вера, более привычными становились и христианские образы, предназначенные для широкой публики.

Над окрестностями возвышались каменные кресты: единственное, на что они были похожи, это стоячие камни из самых древних времен. Один из таких крестов, вырубленный из камня в середине VIII века и установленный рядом с церковью на северном побережье Солуэй-Ферт в англосаксонской Нортумбрии (ныне Шотландия), был украшен резными изображениями библейских сцен и надписями. Это был один из множества каменных крестов, которые начали появляться на просторах Британии, а чуть позднее — в ирландском Келсе, Клонмакнойсе и Монастербойсе [4]. Высокие кресты ставились «на землях благородных и добрых людей саксонского рода», как писала монахиня Хунеберк, и были «весьма почитаемы, [причем каждый] был установлен на каком-либо возвышенном месте для удобства тех, кто желал ежедневно перед ним молиться» [5]. Впрочем, они служили не только для молитвы, но и как ориентиры для местной общины; быть может, первое, что видели путники, возвращавшиеся домой после долгого странствия, были эти потемневшие от дождей холодные камни.

По обеим сторонам креста в Нортумбрии (позднее известного как «Рутуэльский крест») высечена руническая надпись. Она взята из «Видения креста» — провидческой поэмы, сочиненной, вероятно, поэтом-монахом и впервые записанной в манускрипте X века; текст включает в себя рассказ от лица дерева, из которого был сделан крест распятого Христа:

… прободили меня чермными гвоздями,
и поныне дыры остались
от мучителей злочинные раны,
но смолчал я тогда перед врагами;
надо мной и над мужем они глумились,
весь промок я господней кровью,
текшей справа из-под ребер,
покуда храбрый не умер [6].

Говорящее дерево — это голос самой природы, повествующей трагическую историю самопожертвования и убийства. Крест олицетворяет собой каждого человека, это некий Симон Киринеянин, второстепенный персонаж евангельских повествований, который помогал Христу нести крест на Голгофу [7].

На одной из сторон креста Христос величественно возвышается над двумя животными, черты которых стерлись со временем. (Возможно, это были выдры — намек на предание о том, как после ночной молитвы у моря добрые выдры согрели и высушили ноги святого Кутберта.) Их лапки сложены в знак радостного приветствия Христа [8]. «Звери и драконы узнали в пустыне Вселенского Спасителя», — гласит руническая надпись рядом, отсылая нас к истории о том, как Христос постился в иудейской пустыне и как звери признали его божественную природу [9]. Другие сцены повествуют о христианском аскетизме и монашестве: на них изображены отшельники Павел (Фивейский) и Антоний (Великий) — основатели первого монастыря, а также Мария Магдалина, которая, согласно христианской легенде, стала пещерной затворницей [10]. Форма креста и рельефные изображения на нем указывают на его римские истоки, однако традиция изображения монахов ближе кельтскому христианству, пришедшему из Ирландии: «Рутуэльский крест» соединяет в себе обе традиции. Изображение Христа между двумя животными трансформирует древний образ «повелителя зверей», который подчеркивал конфронтацию между человеком и другими живыми существами, в образ согласия и духовного искупления.

Римское прошлое еще довольно сильно ощущалось в Британии, оно было воплощено в полуразрушенных памятниках когда-то могущественной империи. Древнеанглийская поэма «Руины» неизвестного автора VIII или IX века, дошедшая до нас лишь во фрагментах, передает впечатление от этих развалин в меланхолических тонах шумерского городского плача:

Был изобильный город,
бани многие;
крыши крутоверхие;
крики воинские,
пенье в переполненных
пиршественных палатах; —
судьбы всесильные
всё переменили… 11

Если столь роскошные дворцы могли прийти в запустение, что же будет с монастырями и с их роскошными манускриптами и миниатюрами, что будет с церквами и с их изысканной архитектурой и литургией? Устоят ли они в веках в доказательство незыблемой славы небес? Или тоже обратятся в руины?

Это произошло скорее, чем англам, саксам или ютам того хотелось. Появление первого же скандинавского драккара с головой дракона у берегов Британии было ужасающим. В 793 году монахи Линдисфарна были застигнуты врасплох. Монастыри были разграблены, а монастырский люд разбежался в смертельном страхе, унося с собой всё что можно, в том числе самое дорогое сокровище — Евангелие Эдфрита.

Как предупреждали о том изображения, вырезанные в дереве, или металлические орнаменты на их кораблях и мечах, викинги редко приходили с миром. Тем не менее сам стиль украшений корабельных носов, рукоятей мечей и пряжек был не так уж чужд жителям Линдисфарна. Так, бронзовый флюгер с ажурным изображением гордо скачущих зверей на одной стороне и замысловатой птицей на другой, а также небольшой хохлатой фигуркой какого-то животного наверху изначально был укреплен на носу корабля викингов, и его ветроуказатели, показывающие скорость и направление ветра, перекликаются с волнистыми завитками и листьями вокруг анималистических фигур. В конце концов, англосаксы принадлежали к северогерманским и скандинавским народам, которые пришли на Британские острова всего три века назад. Позолоченные и нарисованные животные украшали борта и мачты кораблей, так что каждое судно казалось живым существом: «с попутным ветром, скользя, как птица, по-над волнами…» , как писал автор «Беовульфа». Этот бронзовый орнамент пришел из скандинавских земель, где разворачивается действие «Беовульфа», однако он вполне мог быть найден в погребальном кургане какого-нибудь англосаксонского короля.

Иллюминированное Евангелие из Линдисфарна, застежка из Саттон-Ху и высокие кресты Британии и Ирландии по-своему являлись возрождением более древних стилей. Полузабытое прошлое открывалось заново и пересматривалось по-новому.

Если говорить о высоких крестах, то это было воспоминание о римской каменной скульптуре. Что касается иллюминированных манускриптов и изделий из металла, то здесь англосаксонские художники черпали вдохновение в германской, кельтской и средиземноморской системах образов. Древние формы воображения никогда полностью не исчезали ни на Британских островах, ни на юге Средиземноморья, в Италии и Испании. Но именно в Северной Европе, где следы Римской империи были наименее заметны, произошло наиболее мощное возвращение к корням. Это случилось при дворе Карла Великого, короля франков [12].

Карл Великий назвал свой замысел «renovatio imperii Romanorum» (возрождение Римской империи), кульминацией которого стала его коронация в Риме в день Рождества 800 года. Впоследствии этого короля назвали первым императором Священной Римской империи: единственным правителем полностью христианизированного Запада, Каролингской империи, возникшей вслед за падением Западной Римской империи. Его великий замысел renovatio, то есть обновления или возрождения, осуществлялся через реформы, направленные не только на христианизацию франков — народа, который после ухода римлян составлял бо́льшую часть населения Галлии, — но и на их просвещение: он способствовал распространению письменности и новому открытию античных текстов, хотя сам Карл Великий, несмотря на слаженные усилия, так и не научился читать. Он держал под подушкой дощечки для письма, «но труд его, слишком поздно начатый, имел мало успеха», — писал его биограф Эйнхард [13]. Тем не менее он бегло говорил на латыни и понимал греческий на слух. Мир античной классики был для него открыт.

«Renovatio» — точно подобранное слово. Это было восстановление славного христианского прошлого, которое было утрачено после падения в 476 году Западной Римской империи (когда Рим подчинился правлению германцев), но особенно остро этот вопрос встал после того, как арабские мусульмане вторглись в Средиземноморье, то есть чуть более чем за сто лет до прихода к власти Карла Великого. В 794 году, всего через несколько десятилетий после того, как Аль-Мансур основал город Багдад, почти в пяти тысячах километров от него, в старом римском городе Ахене Карл решил основать свою резиденцию: тем самым он создавал новый бастион христианской веры в Европе, который сохранит свое влияние на протяжении более пяти веков. «Для Карла не было ничего желаннее, — писал Эйнхард, — чем собственным трудом и усилиями вернуть Риму былое величие».

Дворцовая капелла — единственная часть дворцового комплекса Карла Великого в Ахене, сохранившаяся до наших дней, — показывает, как многим она обязана самому великолепному (по мнению Карла) сооружению римской христианской архитектуры — базилике Сан-Витале в Равенне, последнему великому бастиону Римской империи в Западной Европе, которую Карл посетил, возвращаясь после коронации в Риме. Для Северной Европы подобное здание было в новинку: здесь всегда строили из дерева, а век деревянных построек короток — если они не сгнивали или не сгорали, то рушились от времени. Каменная архитектура могла соперничать лишь с руинами, оставшимися с римских времен. Возведенная из камня, Капелла Карла Великого провозглашала стабильность и незыблемость, обозначая прямую связь между римским прошлым и каролингским настоящим. Она представляла собой восьмигранник, перекрытый восьмигранным же куполом и окруженный двухъярусной галереей, на втором «императорском» этаже которой был установлен простой мраморный трон Карла Великого (настоящий же трон был сделан из дерева). Возможно, внутреннее убранство капеллы уступало великолепию равеннской базилики: стены были толще, а окна меньше, — однако на севере сохранить тепло куда важнее, чем впустить внутрь скудный свет. И всё же Дворцовой капелле удалось уловить дух римского юга, а также использовать некоторые из его материалов. Говорят, что облицовочный мрамор и колонны — сполии (spolia) — были привезенные из Рима и Равенны, а стоявшая снаружи бронзовая позолоченная конная статуя (впоследствии уничтоженная) — из Равенны [14]. Карл Великий наверняка смотрел на нее из верхних окон своей капеллы и, возможно, вспоминал о величественной римской статуе, которая, как в то время считалось, изображала Константина, первого христианского императора и величайшего предшественника Карла Великого [15]. (На самом же деле это был конный портрет гонителя христиан, императора Марка Аврелия, а статуя, которой Карл любовался в Ахене, вероятно, изображала Теодориха Великого, короля остготов.)

Для осуществления своей программы «возрождения» Карл Великий собрал у себя при дворе ученых со всего света — от Испании до Ломбардии и Британии. В качестве персонального наставника он взял себе ученого из Йорка по имени Алкуин, который принес с собой классические знания, сохранившиеся в монастырях Британии и Ирландии. По словам Эйнхарда, Алкуин был «муж во всём мире ученейший» [16], хорошо знавший латинских авторов, таких как Вергилий и Овидий, но придававший также большое значение христианским писателям. Результатом просветительской деятельности Алкуина и в целом школ каролингского периода было не столько возникновение новой философии или науки, сколько реактивизация древнего знания. Этот дух передали континентальной Европе ирландские миссионеры, например, Колумбан, а также миссионеры из англосаксонской Британии, в частности, святой Бонифаций, который заложил христианские основы в государстве франков, а также монах из Нортумбрии Виллиброрд, который в VII веке основал аббатство Эхтернах (в нынешнем Люксембурге), впоследствии прославившееся своим скрипторием. Аббатство Люксёй во Франции, а также аббатство Боббио и монастырь Святого Галла в Швейцарии тоже стали известны тем, что сохраняли и копировали древние рукописи.

Этот настрой на сохранение прошлого был с энтузиазмом подхвачен Карлом Великим. В новом скриптории в Ахене древние тексты на латыни и греческом хранились уже переписанными новым упрощенным шрифтом, так называемым каролингским минускулом, который, вероятно, был разработан самим Алкуином для лучшей читаемости. Римские труды изучали, копировали и иллюстрировали, так же как когда-то римляне сохраняли греческую скульптуру в мраморных копиях.

Одним из изящнейших шедевров придворных мастерских Карла Великого стал украшенный резьбой оклад из слоновой кости для «Золотого кодекса» из Лорша (в Лоршском монастыре на юго-западе современной Германии он был впервые упомянут в каталоге). Пресвятая Дева Мария с широко открытыми глазами указывает своими длинными перстами на строго глядящего сына, который, в свою очередь, указывает на книгу в своей руке; Иоанн Креститель и пророк Захария ликующе смотрят на нас. Их тяжелые волосы спадают витыми локонами, их одежды образуют тяжелые, тщательно смоделированные складки — так же драпировались скульптуры в Древней Греции и Риме. Этот костяной книжный оклад вполне мог быть выполнен художником, работавшим несколько столетий назад в Константинополе. Однако именно этот «античный» стиль делал оклад кодекса столь современным и созвучным программе «возрождения» Карла Великого — особенно это касается ангелов с прямыми римскими носами, которые держат медальон с образом безбородого Христа вверху.

С помощью таких изображений каролингские художники создавали облик христианского renovatio, внося в старый языческий мир новый, беспокойный дух.

Именно такое беспокойство сквозит в линейных формах Евангелия из Линдисфарна, созданных металлическим стилосом. Рисунок часто возникает в момент быстрого изменения, когда новые идеи требуют незамедлительного изображения, как бы напрямую фиксируя придуманный образ. Первые линейные рисунки без последующей росписи появляются в Псалтири IX века, созданной в бенедиктинском аббатстве недалеко от Реймса, крупном каролингском центре по изготовлению иллюминированных манускриптов. Это одна из самых ранних книг с графическими иллюстрациями, дошедших до нас. Изображения состоят из постепенно сгущающихся слоев чернил, для изготовления которых использовалась кора терновника, растворенная в воде и белом вине (текст написан теми же чернилами, но с добавлением купоросного масла, то есть серной кислоты, для достижения более темного тона): все они были выполнены небольшой группой художников, несомненно, имевших перед глазами более ранний римский манускрипт. «Утрехтская псалтирь» (как ее назвали впоследствии) уникальна благодаря своим динамичным рисункам, которые, переплетаясь со строками и стихами, подробно иллюстрируют каждую мысль и каждый образ ветхозаветных песен, сочетая их с картинами повседневной жизни. Мы как будто видим то, что рождается в голове одаренного творческим воображением читателя IX века, видим воображаемые картины, порожденные словом и спроецированные на страницы книги. Каждый образ имеет точный эквивалент в тексте. Рядом с псалмом 103 мы видим, как Бог шествует «на крыльях ветра», а «птицы небесные» поют среди ветвей, видим диких серн в высоких горах, молодых львов, рыкающих о добыче, и левиафана — морского дракона, — играющего в море.

Стиль рисунков неодинаков, он скорее демонстрирует манеру по меньшей мере пяти разных художников. Живость и в то же время точность деталей рисунка не имеет ничего общего с формальным классическим стилем манускриптов или резных изделий из кости, которые создавались при дворе Карла Великого, или с замысловатыми декоративными инициалами Евангелия из Линдисфарна, иллюминированного Эдфритом. Рисунки «Утрехтской псалтири» напоминают римскую живопись: иллюстраторы вдохнули в ушедшую традицию современную жизнь, создав книгу графики, которая станет ориентиром для будущих художников.

Художники каролингской эпохи в рукописных мастерских Реймса и Метца, а также в Туре, где Алкуин был настоятелем монастыря, открывали заново старое, и этот процесс стремительно продолжался и в последующие века, когда власть перешла к Саксонской династии, Оттонам, унаследовавшим двор Карла Великого, но обосновавшимся в Саксонии. Главные мастерские по изготовлению иллюминированных рукописей при Оттонах находились на острове Райхенау, в монастыре посреди Констанцского (Боденского) озера, а также в Трире и Лорше. Их образы проникнуты новым ощущением пространства, постепенно освобождающимся от нагромождения деталей, свойственного более ранним манускриптам — например, Евангелию из Линдисфарна, — как будто они перестали бояться пустоты и больше не стремились ее заполнить.

Одна из иллюстрированных страниц Кодекса святого Григория (около 983–985), содержащая послания папы Григория I Великого, изображает святого папу римского сидящим возле аналоя и диктующим свой комментарий к Книге пророка Иезекииля писцу, скрытому за занавеской. Когда однажды внезапно папа замолчал, секретарь решил выглянуть из-за занавески и увидел белого голубя — птицу, воплощающую божественный дух христианства, Святой Дух, — сидящего на плече папы и нашептывающего ему слова. Читателей рукописи, привыкших к плоским фигурам и обилию орнаментов, эти четкие линии и тонкие переходы цвета, а также римские архитектурные формы, вероятно, поражали своей ясностью и пространственностью, в сравнении с которыми даже Евангелия из Лорша выглядели слегка устаревшими [17].

Художнику, чье имя не сохранилось, вовсе не требовалось совершать путешествие на юг, чтобы познакомиться с римскими зданиями: он видел их и в своем родном городе. Трир мог похвастаться самыми прекрасными в Северной Европе римскими строениями: амфитеатром, банями, эффектными городскими воротами и базиликой, построенной Константином во время его пребывания здесь [18]. Ориентируясь на них, а также на рисунки рукописей монастырской библиотеки, иллюстратор, вероятно, изображал арки и классические колонны с коринфскими капителями, украшенными листьями аканта, но при этом он воспринимал их в свете нового знания о христианском спасении.

Скульпторы также начали создавать более просторные композиции. После насыщенных переплетений англосаксонских орнаментов глаз отдыхает, глядя на фигуры Адама и Евы на бронзовых дверях церкви в Гильдесгейме, главном городе оттонского государства. Фигуры будто бы окружены воздухом, они разыгрывают сцену соблазнения в пространстве, заполненном лишь гигантскими растениями и разрозненными архитектурными деталями. Сцены сводятся исключительно к главному действию, что противоречит традиции римской рельефной скульптуры, которая столь же часто стремилась заполнить всё изобразительное поле, как англосаксонская иллюстрация. Бронзовые врата в Гильдесгейме были заказаны в начале XI века местным епископом Бернвардом, который увлеченно коллекционировал римскую скульптуру и нередко выступал заказчиком. В частности, он хотел создать в своем родном городе что-то не менее грандиозное, чем портал базилики Святой Сабины в Риме, сделанный пятью столетиями ранее и представляющий одно из первых изображений Распятия. Однако его неназванный скульптор пошел гораздо дальше Распятия Санта-Сабины: он показал Христа, висящего между двух солдат, на фоне каменной стены так, что тонкость изображенных фигур подчеркивала ощущение реальности пространства. Изобразительное повествование врат приобретает глубину благодаря визуальным сопоставлениям между сценами из Ветхого Завета на двери слева и Нового Завета справа. Дерево, с которого Ева срывает злополучный плод, перекликается с вертикальной формой креста на правой половине, напоминая также говорящее дерево и его историю в «Видении креста».

Возрождение классического искусства, начавшееся во времена Карла Великого, за два столетия привело к появлению образов, которые своей непосредственностью и ясностью напоминают искусство Древнего Рима, в частности шрифт с фасада арки Тита или точеные линии римских скульптурных портретов. «Чистые» формы каролингского «возрождения» разительно отличаются от замысловатости кельтских орнаментов Евангелия из Линдисфарна и чарующей загадочности, отличающей все произведения древнесаксонской Англии.

Каролингскому renovatio, отчасти вдохновленному проповедями английского монаха Алкуина, суждено было вернуться в Британию, что довольно закономерно, в форме великолепного манускрипта. Примерно в 1000 году знаменитая Утрехтская псалтирь была привезена в Кентербери, где на ее основе была создана книга, известная как Кентерберийская псалтирь, довольно точный список с утрехтского оригинала. Англосаксонские писцы были очарованы простотой линейного рисунка, который старались как можно точнее скопировать, а также идеей расположения изображения непосредственно над или под текстом соответствующего псалма. По этому принципу был создан сборник древнеанглийских поэм, основанных на библейских сюжетах: «Бытие», «Исход», «Даниил», «Христос и Сатана», — иллюстрированный серией рисунков, отдельные из которых были списаны с Утрехтской псалтири [19]. Ноев ковчег в ней представлен как корабль викингов с церковью на борту: довольно шаткой конструкцией в классическом стиле — и непременным флюгером. Парящий Христос с благословляющим жестом закрывает дверь корабля. Жена Ноя не решается взойти на борт, вероятно раздумывая, стоит ли отправляться в путешествие со всем этим шумным зверинцем, но ее торопит один из сыновей. Эти иллюстрации, пусть менее искусные, чем рисунки Утрехтской псалтири, довольно живо представляют сцены, описываемые в стихах, которые одно время приписывались англосаксонскому поэту из Нортумбрии Кэдмону. Со времен Древнего Египта слово и образ не сочетались столь непосредственно, как будто текст и рисунок — всего лишь разные стороны единого акта творения.

---