Как-то раз известный сатирик Аркадий Райкин попытался осовременить постановку «Принцессы Турандот» в московском Театре имени Вахтангова. По задумке Райкина, принцу Калафу на сцене задавался провокационный вопрос: «Что будет с сельским хозяйством?», после чего маски должны были в страхе разбегаться. Естественно, столь крамольную фразу в текст пьесы-сказки Карло Гоцци вставить не разрешили [Райкин 2006: 348]. В ней увидели намек на проблемы аграрной экономики, которые даже рядовому театральному зрителю представлялись все менее разрешимыми.

Советский человек 1970-х во многом жил намеками. За сказанное в узком кругу слово уже не сажали, как при Сталине, однако истинной свободы не появилось. Поэтому слово становилось объектом большой игры, втягивавшей в себя миллионы. Главным способом такой игры становился политический анекдот. А главными объектами высмеивания – маразматические вожди (Брежнев), печальное революционное прошлое (Петька и Василий Иванович), а также липовая дружба советских народов (чукчи). Ничего святого в 1970-х не оставалось, и семидесятники впитывали цинизм чуть ли не с молоком матери.

Типичные анекдоты про Брежнева уже приводились выше. А вот весьма характерный анекдот про Чапаева:

– Когда война закончится, мы здесь консерваторию построим, и здесь, и здесь…

– Зачем нам столько консерваторий, Василий Иванович?

– Изголодался народ сильно, так хоть консервами его накормим.

В серии про чукчу лидировал, пожалуй, следующий анекдот. Старого чукчу решили избрать почетным академиком. Он согласился: «Если по четным, то можно. А по нечетным я рыбу ловлю».

Задавленный пропагандой, советский интеллигент искал способ сохранить уважение к самому себе, искал форму сохранения себя как личности. Человек был бесправен, но находил возможность с иронией взглянуть на систему, которая делала его таковым. А потому в анекдотах разнообразные черты системы пронизывала гипертрофированная тупость. В мире политического анекдота рассказчик выглядел взрослым, умным, ироничным человеком, снисходительно смотрящим на копошащихся перед ним убогих представителей системы: выжившего из ума правителя, необразованного выдвиженца Гражданской войны и диковатого обитателя советских окраин. Семидесятник не был творцом этого взгляда на мир, но политический анекдот стал для него своеобразным «народным университетом». «Аспирантурой» же становилась театральная аллюзия. Те режиссеры, которые опасались ее использовать, не имели в 1970-е по-настоящему шумного успеха. Понятно, что кто-то из зрителей шел на великих артистов, а кто-то хотел приобщиться к вечным ценностям, но валом валили советские люди лишь туда, где появлялась публицистичность. В этом, например, состоял успех БДТ при главном режиссере Георгии Товстоногове. Прекрасно сказал об этом Сергей Юрский, сыгравший в Большом драматическом несколько звездных ролей. По мнению Юрского, театр был хорош и до прихода нового главрежа, однако часто пустовал из-за невнимания массового зрителя. Товстоногов же не побоялся использовать аллюзии. Он с либеральных позиций заговорил о сегодняшних проблемах даже в классических пьесах [Юрский 2002: 215]. И в итоге получались аншлаги. Зрители специально ехали в Ленинград из Москвы и других городов страны, чтобы посмотреть спектакли Товстоногова.

БДТ напоминал зрителям

Примерно так же поступала московская «Таганка». Актриса Алла Демидова отмечала, что языком этого театра был публицистически открытый разговор со зрителем.

В итоге опять-таки выходили аншлаги. Смотреть спектакли, поставленные на «Таганке», ехали из Ленинграда.

Популярность театра 1970-х во многом основывалась не на высокой культуре советской публики, а на том, что он брал на себя функции, театру обычно несвойственные. В условиях жесткого цензурирования прессы, в условиях, когда смелые фильмы лежали «на полках», а вольные романы «в столе», слово свободы могло прийти только со сцены. Зритель, желавший услышать хотя бы намек на критику режима, искал его даже в интонациях артистов.

Помимо БДТ и «Таганки», в сфере аллюзий лидировали московские театры «Современник» и «Ленком». Судя по реакции зала, бóльшую часть зрителей волновал, скорее, политический подтекст, нежели духовный месседж драматургов. Смелый режиссер 1970-х был дополнением к политическому анекдоту и кухонному диспуту. Например, после Пражской весны, когда власти усилили театральную цензуру из страха культурной революции, которая может случиться по чехословацкому образцу [Золотухин 2007: 98], ленинградский зритель ломился в БДТ на предварительные просмотры спектакля «Цена» по пьесе Артура Миллера. Связано это было не столько с самой пьесой, сколько с тем, что драматург, как стало известно многим, осудил ввод войск в Чехословакию и был по этой причине фактически запрещен в СССР [Юрский 2002: 120–121].

Некоторые политически перевозбужденные «интерпретаторы» умудрились увидеть намек на чехословацкие события даже в детском фильме Ролана Быкова «Внимание, черепаха!» (1971). Там несчастное животное чуть было не попадает под танковую колонну. И вот результат: маленькая на «Ч» – значит, Чехословакия. Танки – значит, намек на подавление Пражской весны [Сурикова 2002: 28].

Успех у зрителя мог определяться двумя-тремя острыми местами. Замечательную историю в этой связи вспоминал поэт Андрей Вознесенский. 3 февраля 1965 года он выступал в Театре на Таганке. При словах «Сегодня у нас особо счастливый день» в зале интенсивно захлопали. Удивленный таким энтузиазмом поэт пояснил, что причина особого счастья – день рождения завлита. Однако, как выяснил он позднее, в этот день на Красной площади хоронили нелюбимого интеллигенцией партократа Фрола Козлова [Вознесенский 2006: 132].

На рубеже 1970–1980-х годов я был заядлым театралом и мне часто приходилось слышать, как зал разражался аплодисментами именно в том месте, где имелись некие аллюзии. Зритель не столько сопереживал героям, сколько ждал сенсации с тем, чтобы можно было на кухне пересказать друзьям услышанное. Театр 1970-х – это в значительной мере не о смысле жизни, не о поисках себя, не о добре и зле, а о вождях, цензуре и проблемах сельского хозяйства. В такой культурной среде формировались семидесятники. Это нашло потом отражение в семидесятнической художественной литературе. То, что для театральных режиссеров-шестидесятников было вынужденным поворотом к зрителю, живущему в условиях советской цензуры, для деятелей культуры из поколения семидесятников стало доминирующей формой творчества. Публицистичность усилилась, поскольку иной формы самовыражения многие семидесятники просто не понимают. Вечные темы, которые интересовали бы читателя спустя многие годы, семидесятникам плохо понятны. Похоже, наиболее популярные авторы считают такие темы не слишком плодотворными.

Нынешняя беллетризированная публицистика часто прямолинейна, поскольку не нуждается в эзоповом языке, в аллюзиях. Публицистичность искусства 1970-х не так бросалась в глаза, поскольку зритель должен был сам отыскать подтекст в тексте, который, вообще-то, являлся не публицистическим, а художественным. Аллюзии бывали самыми невероятными. Когда Георгий Данелия собирался снимать гоголевские «Мертвые души», начальство поинтересовалось: «У вас, небось, помещики на секретарей обкомов похожи будут?» [Данелия 2006: 322]. Любопытно, что точно таким же, независимо от истории с «Мертвыми душами», оказалось восприятие режиссером Андреем Смирновым фильма Сергея Соловьева «Егор Булычов» (по пьесе Максима Горького): «Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома» [Соловьев 2008б: 26].

Впрочем, цензура стояла на страже режима. «Егора Булычова» отпечатали минимальным числом копий, так что широкий зритель его даже не увидел. В «Обыкновенном чуде» Марка Захарова вырезали реплику «Стареет наш королек». Нашли в этом намек на Брежнева [Захаров 2000: 127]. А Георгий Товстоногов сам отказался ставить в БДТ шекспировского «Юлия Цезаря», поскольку «любой дурак из обкома найдет в ней (пьесе. – Д. Т.) современные аллюзии» [Рецептер 2006: 59]. Обжигаясь на молоке, советская цензура дула порой на воду. В одном из фильмов Георгия Данелии не пропустили музыку (!) Андрея Петрова, сочтя ее слишком западной, хотя вряд ли кто-то из цензоров понимал, что это значит. Спастись удалось отговоркой, что, так как события фильма происходят в Арктике, Петров использовал мелодии народных песен чукчей. Идеологических диверсий со стороны чукчей цензура, по-видимому, не опасалась и согласилась считать западный крен любовью к народному творчеству [Данелия 2006: 154]. А вот Шекспиру замаскироваться не удалось. В «Ромео и Джульетте» синьор Капулетти вместо слов «И будете свидетели веселья, подобного разливу вод в апреле» вынужден был произносить «разливу вод весенних». Почему? Да потому, что цензура в словах трагедии Шекспира увидела намек на Ленина – апрель (день рождения вождя), Разлив (место, где он скрывался) и т. д. [Дуров 2008: 133].

Однако во многих случаях цензура была бессильна. Вот какая история произошла с танцовщиком Владимиром Шубариным. Казалось бы, в танцах ничего оппозиционного найти нельзя. Но, приехав как-то раз в Ижевск, артист, еще не начав танцевать, столкнулся с громом аплодисментов. После концерта выяснилось, что город переименован в Устинов (в честь недавно усопшего министра обороны) и горожане восторгались тому, что жена Шубарина, ведущая концерт, обратилась к ним как к жителям Ижевска, а не как к «устинянам». Естественно, артисты получили выговор от начальства, и на следующем концерте ведущая, смирившись формально с реалиями, сказала: «Здравствуйте! Мы впервые в городе Устинове… – В зале возникла пауза… шумок, потом смех, переходящий в хохот и аплодисменты. – Но, – продолжила она, – для жителей древнего города Ижевска мы привезли новую программу» [Шубарин 2007: 12].

Чем меньше оставалось у советских людей коммунистических иллюзий, чем дальше в прошлое отступала героика революции, тем менее эффективны оказывались цензурные ограничители. В какой-то момент у советских властей, пытавшихся контролировать сознание общества, возникла проблема так называемого неконтролируемого подтекста. Например, цензура опасалась даже использования термина «свобода» в названиях художественных произведений. Владимир Войнович, у которого принудительно изменили заголовок книги, содержащий это слово, объясняет ситуацию следующим образом. Контролируемый подтекст

Анекдот анекдотом, но Шубарин рассказывает историю, чрезвычайно точно иллюстрирующую проблему неконтролируемого подтекста. Как-то раз он поставил еврейский танец под названием «Семь сорок». Вообще-то, народные танцы в СССР практиковались весьма широко, и никто бы, наверное, ничего криминального в шубаринском номере не увидел, если бы не одно но. Различные сцены страны заполняли пляски русские, украинские, лезгинские, таджикские, цыганские. Даже танцы народов Прибалтики… Но только не еврейские. Поэтому «Семь сорок» сразу воспринят был зрителями как нечто оппозиционное. В Одессе его исполнение сопровождалось взрывом аплодисментов и выкриков, которые не утихали на протяжении всего танца. Почему? «Ты показал отъезд еврея в Израиль», – разъяснил Шубарину реакцию публики местный знаток. Сам танцовщик понятия не имел о том, что столь глубоко копнул. Сей политический аспект ему и в голову не приходил при постановке танца [Шубарин 2007: 221].