Глава 7. Как рассказать историю?

Все существующие в мире тексты можно, по мнению великого семиотика и мыслителя Юрия Лотмана, разделить на сюжетные и бессюжетные. Бессюжетные отвечают на вопросы «что это такое? / как это устроено?», сюжетные – «как это случилось, произошло?». Примером бессюжетного текста можно, например, считать учебник, энциклопедию или телефонную книгу.

Сюжетное произведение лучше всего рассказывать в формате истории. Автор культовой книги «Анатомия истории» Джон Труби, которого мы уже упоминали и будем цитировать в дальнейшем, пишет, что история – «это разновидность коммуникации, передающая драматический код». В чем же заключается этот драматический код, по мнению Труби? В основе любого рассказа лежит развитие, эволюционирование, изменение личности. Ну, а любое развитие должно базироваться на целях, устремлениях персонажа. Для правильного построения истории ее нужно строить на трех сюжетообразующих китах:

– чего хочет, к чему стремится персонаж;

– что он делает для достижения своей цели;

– какую цену он заплатит за свои желания.

Кроме того, хорошая история двигается на двух «ногах» – действии и познании. Каждое действие персонажа ведет к его новому знанию, а каждое знание, в свою очередь, побуждает к действию. Основываясь на этом, можно говорить о различных типах историй. Например, приключение, боевик больше основываются на действии, а детектив, многосюжетная драма – на познании. Герой стремится к своему желанию, борется и преодолевает препятствия, а значит, меняется, развивается. Главная задача любой истории и любого рассказчика – показать, как изменился персонаж, или, наоборот, из-за чего этих изменений не произошло.

Есть две причины того, почему для раскрытия авторской идеи лучшим творческим инструментом становится история (драматический код), а не другая форма изложения.

Во-первых, потому что зрителю всегда очень интересно наблюдать за чужими попытками добиться своей цели (чего стоят спортивные соревнования и миллионы их болельщиков!).

Во-вторых, на примере героя, жертвующего собой ради высокой цели (или, наоборот, струсившего), более наглядно и выпукло проявляется значимость управляющей идеи автора.

Важно понимать, что любой фильм не показывает нам реальный мир, он всегда демонстрирует «мир истории», причем абсолютно не важно, постановочный это фильм или документальный. «Мир истории» очищен от всего лишнего и демонстрирует внутреннюю механику нашей жизни.

Еще один ключевой момент для создания художественного произведения – постараться в процессе рассказа не выдать, а иногда даже получше спрятать важную информацию. Зритель сам додумывает, что собой представляет герой, почему он действует определенным образом, – и поневоле погружается в сюжет, сопереживает действию сильнее. Когда зрителю больше не нужно додумывать историю, он перестает интересоваться происходящим, и повествование заканчивается.

Публике нравится как эмоциональная (проживание событий), так и интеллектуальная (разгадывание загадки) часть истории. В любом хорошем повествовании присутствуют обе составляющие. Стивен Кинг, автор, в первую очередь известный сильным эмоциональным воздействием своих произведений, высказывал такое суждение: «Я хочу вызвать в читателях эмоциональную и даже «животную» реакцию. Я не из тех, кто стремится заставить читателя думать. Конечно, это нельзя понимать буквально, поскольку если сюжет хорош, а герои узнаваемы, то на смену эмоциям обязательно придут мысли».

Возникает еще один вопрос: что же нам делать с так называемыми зрительскими ожиданиями, насмотренностью зрителей, их стереотипами? Как их можно преодолеть? Есть несколько способов справиться с этой задачей:

– вообще не давать зрителю того, чего он ждет, как поступает культовый Дэвид Линч;

– давать зрителю то, чего он хочет, и тем способом, которого он ждет, но более качественно, чем другие авторы (следовать стереотипам ожидания, превосходя прошлый опыт);

– давать зрителю то, чего он хочет, но не тем способом, которого он ждет (возможен даже хеппи-энд, но не банальный).

Насмотренность автора также часто становится серьезной проблемой, может быть, не меньшей, чем зрительская. Конечно, в большей степени это касается использования формальных приемов, стереотипных решений, которые начинающий режиссер подсмотрел на большом или малом экране. Поэтому важный совет: не старайтесь впрямую повторить уже увиденное, ищите собственный подход, новое художественное решение.

В завершение этой главы хочется сделать еще одно очень важное разъяснение. Кино, в отличие от других видов искусства, сильно своей синтетической природой, в нем одновременно сосуществуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Напомним, что изначально кинематограф развивался только визуально и с появлением звука и слова многие признанные мастера стали испытывать серьезные трудности в создании новых произведений. Вспомним хотя бы Чарльза Спенсера Чаплина, который, как ни пытался, не смог достичь в звуковом кино вершин своего «немого» творчества. Соблюдать художественный баланс, успешно сочетать текст, голос персонажей и визуальную составляющую фильма – до сих пор это является серьезным вызовом для режиссеров. По мнению сценариста Юрия Арабова, слово в фильме может быть использовано в различных вариантах: поясняющее или объясняющее действие, орнаментальное и контрапункт к изображению. Первый вариант использования, поясняющий, дублирует изображение, не несет никакой дополнительной нагрузки. Так поступают в подавляющем большинстве проходных сериалов и некачественных фильмов.

Второй вариант более часто используется в авторском кино, когда слово по сути не несет дополнительного смысла, в некотором роде исчезает как текст и превращается в звуки речи. Третий – наиболее интересный и глубокий, позволяющий столкнуть между собой слово и изображение, родить благодаря этому новый смысл. Этот вариант, пожалуй, в наибольшей мере достоин освоения современными авторами, ведь умение использовать не одну, а несколько красок всегда ведет к увеличению объема и глубины истории.

Понимание места, роли и способа использования музыки, звуков и слов является исключительно важным для работы современного режиссера. Мы подробнее поговорим об этом в соответствующих главах нашей книги.