Глава 8. Точка зрения (POV)

Термин «точка зрения» существовал в искусстве задолго до изобретения кинематографа. В живописи это в большей степени касалось вопросов перспективы, то есть зрительской позиции по отношению к изображаемому пространству. Если предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, то такая перспектива называется прямой, если увеличиваются – обратной. Прямая перспектива появилась в эпоху Ренессанса, а обратная была реализована чуть раньше, в византийской и древнерусской живописи. В мировой литературе до самого недавнего времени господствовала одна-единственная точка зрения – от третьего лица, но в русской литературе XIX века появляется большое количество произведений, в которых авторы отказываются от классической нейтральной позиции в изложении и используют другие, новые для того времени способы рассказа о происходящем. Хрестоматийным примером подобного подхода считается «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, где в каждой главе романа меняется взгляд, с помощью которого мы следим за происходящими событиями. Например, личность Печорина дана нам как со слов автора, так и от лица самого Печорина, и даже Максима Максимовича.

Если разбираться с этим приемом более подробно, то становится понятно, что в кино еще более активно, чем в литературе, используются различные точки зрения, которые условно можно разделить на персонифицированные и не персонифицированные. Персонифицированная, или так называемая субъективная, точка зрения проявляется, когда повествование идет от лица одного из персонажей, участвующих в событиях фильма. Другая, не персонифицированная, – когда рассказчик не является персонажем фильма, выступает сторонним наблюдателем. Задать эти точки зрения можно как текстуально (например, закадровым голосом – «это случилось несколько лет назад»), так и визуально (видим происходящее глазами автора). Давайте остановимся подробно на изобразительном, более кинематографическом способе.

С помощью не персонифицированного взгляда, чаще всего встречающегося на практике, мы можем посмотреть на происходящее в фильме более объективно, со стороны, не вмешиваясь в события картины. Зритель как бы незримо присутствует в нужное время в нужном месте, без логического объяснения того, откуда в этой точке появилась камера. Таким образом снято большинство существующих фильмов, и это своего рода классика кинематографа. Если же нам необходимо представить более субъективный взгляд на события, то тогда в повествовании появляется персонаж, с помощью которого зрители узнают о происходящем. Причем такой взгляд можно реализовать через глаза героя, или, как говорят, «от первого лица», либо с помощью камеры рассказчика, ведущего трансляцию, записывающего блог, дневник или расследование. Таких рассказчиков может быть несколько, они могут снимать не только окружающих, но и себя в формате селфи. В уже упомянутой картине «Смерть нам к лицу» происходящие события снимаю два оператора, незримых участника фильма, и еще дополнительно пара главных героев.

Нельзя не упомянуть появление даже отдельного «субъектного» направления в кинематографе под названием found footage (найденная пленка), одним из первых примеров которого стала культовая «Ведьма из Блэр». Весь фильм состоит из псевдодокументальных, как бы потерянных видеозаписей с зафиксированными на пленку злоключениями студентов колледжа, которые заблудились и бесследно исчезли, снимая в лесу курсовой проект о мистическом персонаже – ведьме из Блэр.

Еще раз стоит отметить, что персонифицированная точка зрения, несмотря на свою изначальную субъективность, может вызывать у зрителей больше доверия, видимо потому, что априори мы привыкли больше верить участникам событий, проводя внутренние аналогии с репортажем в документальном кино. Кроме того, персонификация дает зрителю больший доступ к внутреннему миру героя, позволяет глубже влезть в шкуру персонажей, ощутить себя частью драматургического действия.

Интуитивно понятно, что мобильное кино лучше всего подходит для реализации историй с большой субъективной, документальной составляющей. В этом случае, как мы упоминали ранее, сюжету физически может быть необходим некий рассказчик, фиксирующий на камеру события фильма. Таким рассказчиком в жизни не раз становился каждый из нас, снимая на видео происходящее вокруг и выкладывая его в социальные сети. Используя подобный прием в кино, мы приближаем выдуманный сюжет к реальности, повышаем уровень сопричастности зрителей.

Но надо отметить, что и первая упомянутая, не персонифицированная, объективная точка зрения тоже имеет свои особенности, и ими стоит активно пользоваться вдумчивому автору. Объективный взгляд может быть как беспристрастным и индифферентным, так и внимательным, заинтересованным в судьбе героев картины. Благодаря малым размерам смартфона и его динамике, мобильности мы можем создать у зрителя ощущение интимной близости к персонажам, незримого присутствия в их жизни. Возникает особая форма соучастия, когда рядом с героями формально нет никого из снимающих персонажей, но автор, надев «шапку-невидимку», следит за всеми деталями происходящего.

Напоследок еще один интересный факт – ручные камеры во французской «новой волне» 50–60-х годов пошлого века появились в первую очередь не для «обмана» зрителя через имитацию точки зрения персонажа, как может показаться, а для акцентирования своего присутствия, обнажения процесса съемки и через это – максимального сближения игрового кино с документальным. В мобильном кино происходит похожий эффект. Управляя вниманием зрителей, мы глубже погружаем их в перипетии происходящего и, как следствие, повышаем доверие к показываемому на экране.