Глава девятая
Холодная война искусства и дизайн демократии

Как известно, не хлебом единым жив человек, а если хлеба нет – тем более. Тогда в ход идет «всякое слово», а не только то, что «исходит из уст Божьих», как об этом говорится в Евангелии от Матфея, а также всякий образ, не говоря уже о последней части Пятой симфонии. С конца мая 1945 года началось то, что называют «культурным голодом», – ключевое понятие послевоенного времени. Этот голод было легче утолить, чем голод телесный. В одно мгновение появились и спрос, и предложение, причем в равной пропорции. Стремительность, с которой после войны возобновили свою работу культурные учреждения, всколыхнула население и стала поводом для многих патетических речей. Сохранилось много свидетельств о том, как люди со слезами радости на глазах слушали первые послевоенные концерты. Это и в самом деле, судя по всему, было сильное впечатление: люди пережили катастрофу и теперь, сидя в полуразрушенных залах, слушая Бетховена и восхищаясь слаженной игрой оркестра и мастерством дирижера, снова могли почувствовать себя представителями культурной нации. Несмотря ни на что. Чудо? Дешевая комедия? Наглость или духовная слепота?

1 сентября 1944 года Геббельс приказал закрыть все театры, чтобы вовлечь деятелей культуры в тотальную войну, – пропагандистский сигнал-призыв на последний бой, который должен был подчеркнуть серьезность положения и дать понять, что на поле брани ждут даже последнего «маменькиного сынка». Это, как и многое другое, не помогло. И вот теперь, когда все лежало в руинах, можно было снова позволить себе сходить в театр. Покупать давно уже было практически нечего, так что скопленные рейхсмарки сам Бог велел потратить на театр или кино. Поскольку ничего другого не было, на культурные мероприятия тратили непропорционально много – тривиальная сторона культурного голода. С 1945 по 1948 год коэффициент заполнения театров был чуть ли не идеальным – свыше 80 %. И лишь после денежной реформы немцы снова стали «бескультурнее». Более калорийная еда ослабила культурный голод. А главное – все бросились копить и экономить. Рост благосостояния обусловил процветание скупердяйства – парадокс истории экономики. Количество продаваемых билетов упало наполовину, и в 1948 году театры столкнулись с первым послевоенным кризисом.

Однако непосредственно после окончания войны открылись 60 городских театров в одних только западных оккупационных зонах, половина из них – во временных помещениях. Репертуар был классическим, испытанным, но вскоре его, в зависимости от зоны, дополнили пьесы Торнтона Уайлдера, Юджина О’Нила, Жан-Поля Сартра или Максима Горького.

Маленькие города и деревни тоже не остались без театра. По стране гастролировали бродячие актеры. Они ездили от деревни к деревне на старых грузовиках с газогенераторными двигателями, выступали в трактирах с постановками Шекспира, Стриндберга и с «Теткой Чарлея»; молодая богема, поражавшая воображение деревенских жителей. В городах началась эра комнатных и подвальных частных театров с крохотной сценой, на которой играли без всяких кулис, с абсолютным минимумом реквизита, – идеальные подмостки для экзистенциализма.

В пивных и винных погребках обосновались такие кабаре, как «Амнистированные» или «Родственники покойного». В концертных залах звучала музыка Бетховена, затем репертуар пополнился свежеразученными произведениями Игоря Стравинского, Белы Бартока и Пауля Хиндемита, а еще позже – Арнольда Шёнберга. Проснулся интерес и к опере; слушателей не останавливало даже то обстоятельство, что добираться до театра иногда приходилось через весь разбомбленный город, по грудам развалин. Со 2 сентября 1945 года в Берлине уже можно было послушать первую постановку «Фиделио» в «Дойче Опер», а спустя неделю в Адмиралспаласте спектаклем «Орфей и Эвридика» Глюка открылась и Берлинская государственная опера.

Музыкантам Берлинской филармонии, правда, пришлось вскоре после окончания войны снова искать дирижера. Лео Борхарда, руководившего оркестром с мая, и его подругу Рут Андреас-Фридрих вечером 23 августа 1945 года после концерта пригласили на ужин к британскому полковнику на виллу в Груневальде. Это был удивительный ужин, «с сэндвичами из невообразимо белого хлеба и невообразимо настоящим мясом», как писала в своем дневнике изголодавшаяся Рут Андреас-Фридрих. Гости пили виски, беседовали о Бахе, Генделе и Брамсе и не заметили, как прошло время. Только без четверти одиннадцать они вспомнили о комендантском часе. «Не беспокойтесь, я отвезу вас домой», – успокоил их британец и поехал с ними через весь город на своем служебном автомобиле. За день до этого, ночью, случилась перестрелка между пьяными американцами и русскими, поэтому атмосфера в Берлине была довольно нервной. Но в британском лимузине все чувствовали себя в полной безопасности и продолжали оживленную беседу. Немецкая пара радовалась сердечному тону гостеприимного оккупанта, британец был еще под впечатлением от концерта. На Бундесплац, в районе Вильмерсдорф, на границе британского и американского секторов полковник не заметил сигнал остановиться, поданный американским часовым с помощью карманного фонаря, и через несколько секунд машина была прошита автоматной очередью. Лео Борхард скончался на месте. Получилось, что мирной жизни, о которой он так мечтал вместе с Рут Андреас-Фридрих, как и другие члены группы сопротивления «Дядя Эмиль», ему было отмерено ровно 108 дней.

Союзники быстро замяли инцидент, тем более что британец не пострадал, а Лео Борхарду американцы вскоре нашли замену, в очередной раз продемонстрировав свой прагматизм в решении любых вопросов. Уже через четыре дня американский офицер, военный музыкант Джон Биттер, представил оркестру берлинской филармонии нового дирижера – Серджиу Челибидаке, а еще через день, вечером 28 августа 1945 года, они дали совместный концерт. Успех был ошеломляющий. Одним покойником больше или меньше – особого значения не имело.

Большинство немцев по-прежнему утоляли свой культурный голод в кинотеатрах. Они были избалованными и искушенными зрителями, которых студия UFA исправно снабжала фильмами, не уступавшими голливудской продукции. Многие из этих фильмов после небольшого перерыва, связанного с «денацификацией», снова вышли в прокат. Союзники отсортировали пропагандистские киноленты и дали разрешение на демонстрацию огромного количества аполитичных фильмов. Их дополнили американские, русские и французские картины. Особой популярностью пользовалась киноэпопея «Унесенные ветром»; Карл Раддатц и Ханнелоре Шрот поблекли на фоне монументального величия Вивьен Ли и Кларка Гейбла.

Но главным любимцем немецких кинозрителей стал Чарли Чаплин. Они чествовали его как суперзвезду еще в 1931 году, во время его первого визита в Германию. Теперь же, после двенадцатилетней вынужденной кинодиеты, толпы немцев ринулись в кинотеатры на «Золотую лихорадку» 1925 года. В несчастьях голодного, оборванного и забитого бродяги публика видела себя. А аристократическая невозмутимость, с которой он ест старый башмак, так изящно орудуя ножом и вилкой, словно на тарелке у него форель, наводила смеющуюся публику на мысль о том, что даже голод не отменяет чувство собственного достоинства. Эрих Кестнер описал в Neue Zeitung свои впечатления от посещения кинотеатра: «Молодые люди, которые видят этот фильм в первый раз, смеются так же весело и громко, как их ровесники смеялись много лет назад, когда „Золотая лихорадка“ только вышла на экраны. И это очень радует нас, седовласых знатоков и любителей Чаплина. Ведь мы втайне опасались, что национал-социализм испортил вкус юношей и девушек. Слава богу, это ему не удалось».

Правда, гениальную чаплинскую пародию на Гитлера в «Великом диктаторе» немецкой публике пришлось ждать еще двенадцать лет. После двух пробных просмотров в Берлине американские оккупационные власти в 1946 году пришли к выводу, что немцы еще не готовы смеяться над Гитлером. New York Times писала по этому поводу: «Люди долго восхищались Гитлером, и сегодня им неприятно слышать, что они плясали под дудку бесноватого клоуна». Театральный критик Фридрих Люфт присутствовал на одном из пробных просмотров и понял, что и сам еще не созрел для восприятия чаплинского Гитлера: «Нам слишком дорого обошлась оригинальная версия этой истории, чтобы мы сейчас веселились по поводу сатиры на нее. Так что пока не стоит показывать нам этот фильм. Может быть, позже. Гораздо позже».

В некоторых городах местные оккупационные власти принуждали немцев смотреть документальные фильмы о концентрационных лагерях. Из лучших побуждений. Но с точки зрения педагогики это была весьма сомнительная затея. Многие не смотрели на экран, а просто сидели, не отрывая глаз от пола. При виде гор трупов кто-то разражался рыданиями, а кого-то рвало.

Хануш Бургер, один из «парней из Ричи», из множества киноматериалов о разных концентрационных лагерях смонтировал полнометражный 80‐минутный документальный фильм, который собирались выпустить в прокат по названием «Мельницы смерти». Однако Бюро военной информации не решилось выпустить его на экраны, потому что в нем якобы слишком подробно и обстоятельно изображается лагерная система. С предложением основательно отредактировать фильм они обратились не к кому иному, как к Билли Уайлдеру, одному из величайших голливудских гениев комедии, покинувшему Германию в 1933 году. Уайлдер, многие из родственников которого погибли в Освенциме, посмотрел «Мельницы смерти» и вынес следующий вердикт: «Весь этот вздор, который вы там наснимали (честь вам и хвала!) никого не интересует. Что же касается лагерей, то мне уже через несколько минут вашего фильма стало дурно, а я много чего повидал в жизни. Работая над сценарием „Потерянного уикенда“, я, например, провел пару ночей в наркологической клинике. Вашим фильмом мы нанесем людям тяжкое оскорбление. Какую бы неприязнь мы ни испытывали к немцам, они все же – я цитирую серьезных людей из Вашингтона – наши завтрашние союзники. И оскорблять их нельзя».

В итоге фильм под непосредственным руководством Билли Уайлдера сократили до 22 минут. Во многих районах Германии его в течение недели демонстрировали на безальтернативной основе. Так, в американском секторе Берлина в первую неделю апреля 1946 года в 51 кинотеатре можно было посмотреть только «Мельницы смерти». 74 % зрительских мест оставались пустыми, и тем не менее в одном только Берлине фильм увидели 160 тысяч человек. Какое воздействие он оказал на умы зрителей – неизвестно. Во всяком случае, власти, отвечавшие за перевоспитание немцев, сомневались в успехе этого мероприятия. Они считали, что поскольку фильм обвиняет всех немцев, им будет легко отмахнуться от него как от пропагандистской поделки. Что подчеркивание коллективной вины сводит к нулю роль борцов сопротивления и дает повод нацистам и антинацистам сплотиться против союзников. Вместе с тезисом о коллективной вине, который и так никогда не находил должного понимания в обществе, в конце 1946 года из программы перевоспитания немцев Подразделения психологической войны был изъят и фильм «Мельницы смерти».

Американцы довольно точно определяли объем и содержание культурного воздействия. Более половины фильмов, которые вышли в прокат непосредственно после окончания войны, составляли комедии. От Фреда Астера они ожидали больший педагогический эффект, чем от Хамфри Богарта, который стал культовой фигурой в Германии лишь через двадцать лет. Фильмы о войне они сначала категорически отвергали. Советы же, напротив, пустили в кинопрокат такие фильмы, как «Зоя» и «Радуга», которые сочетали безжалостное освещение зверств СС с увлекательным и волнующим сюжетом. А то, что они показывали и комедии, в том числе «Веселых ребят» – разудалую, чуть ли не дадаистскую кинокартину, которой бурно восторгались критики, – у многих вызывало удивление, ведь коммунисты обычно стремились подчеркнуть «культурные достижения» Советского Союза и при этом представить русскую культуру как «нераздельное господство содержания над формой».

В послевоенной Германии очень скоро разгорелись страсти и по поводу изобразительного искусства. Не успели открыться первые выставки, как вопросы стиля стали своеобразным тестом на политическую ориентацию. По вопросу, обязательно ли картина должна изображать нечто конкретное, разделились мнения не только отдельных людей, но и позиции разных политических лагерей, а потом и государств. Пресловутый «вопрос Гретхен» относительно абстракции, кардинальный вопрос, имеет право светлое пятно на картине быть просто светлым пятном или оно обязано означать что-либо, указывать на нечто реальное за пределами картины, в буквальном смысле расколол мир. Ведь искусство превратилось в поле битвы холодной войны – абстракционизм стал художественным маяком Запада, а реализм – главным эстетическим принципом социализма. Однако, прежде чем это произошло, было пролито немало слез, сломано немало карьер, разразилось немало междоусобиц и даже шпионских страстей.