Политическая заряженность искусства имела свою предысторию. На инициированной Йозефом Геббельсом выставке «Дегенеративное искусство», впервые показанной в 1937 году, посетителям продемонстрировали предметы искусства, объявленные уродливыми. Произведения Эмиля Нольде, Пауля Клее, Эрнста Людвига Кирхнера, Франка Марка, Аугуста Маке, Вилли Баумайстера и многих других были изъяты из немецких музеев, конфискованы и собраны в одном месте, чтобы, как пояснялось в путеводителе, «показать страшный заключительный этап культурного упадка», который переживали немцы до того, как фюрер в последний, критический, момент взял на себя руководство страной. Задача организаторов выставки состояла в том, чтобы продемонстрировать, как якобы больное общество Веймарской республики боготворило и культивировало уродство и неестественность. Посетители вели себя по-разному: были глупцы, как по команде начинавшие глумиться над картинами, но были и любители искусства, вдруг объявленного вне закона, которые радовались последней возможности увидеть эти произведения. На фотографиях с выставки можно заметить на удивление много задумчивых лиц людей, которые, судя по всему, находились под впечатлением от картин или недоумевали по поводу причин этой агрессивной кампании.

Через восемь лет произведения опальных художников можно было снова увидеть во дворце Шецлера в Аугсбурге, на экспозиции «Экстремальная живопись» в Штуттгарте, на выставке «Освобожденное искусство» в Целле, в галерее «Розен» и на выставке «Через двенадцать лет» в Берлине. Как правило, это была «сборная солянка»: поздний экспрессионизм, предметный меланхолизм в духе Карла Хофера, сюрреалистические фантазии Мака Циммермана или абстрактные живописные симфонии Эрнста Вильгельма Ная. Все было доступно. Именно в галерее «Розен», которая сразу после окончания войны – и не без приключений – открылась на Курфюрстендамм, собралась неоднородная группа художников, охваченных жаждой творчества: Вернер Хельдт, Юро Кубичек, Жанна Маммен, Хайнц Трёкес и многие другие, которые, хоть и работали каждый в своей особой манере, были объединены общим желанием создавать настоящее искусство. Стиль имел для них второстепенное значение; главное – чтобы работы были яркими, талантливыми. Хайнц Трёкес, еще в 1946 году предвидевший грядущую борьбу за «правильные» школы, сказал в связи с открытием выставки в галерее «Розен»: «Давайте не будем бросаться из одной крайности в другую, от одного вида нетерпимости к другому. Мы сможем работать, освободившись от внутренних оков, скрытых где-то в глубине души. Но для этого нам нужна чертовски ясная голова. Война окончательно отмела прочь всю сентиментальность. Как теперь нужно писать? Как мы сами хотим писать? Я не хочу предлагать никакие программы, это все самообман. Давайте просто начнем работать».

Организаторы выставки и галеристы тоже хотели сначала провести своего рода инвентаризацию искусства, которое во время диктатуры было под запретом, но продолжало тайную жизнь. Наиболее широкий обзор предложила в 1946 году «Всеобщая немецкая художественная выставка» в Дрездене, от которого мало что осталось. В бывшем Музее армии на Нордплац были выставлены 597 работ 250 художников и представлены почти все направления, кроме пропагандистского национал-социалистского натурализма. Выставка, инициированная Вилли Громанном, будущим лидером абстрактного модернизма, должна была положить начало реабилитации искусства, подвергнутого гонениям со стороны государства, и показать весь спектр художественных течений, которые собирались дать новому времени новый визуальный язык. Именно в этом состояла главная цель мероприятия.

Изобразительное искусство в большей мере, чем другие виды искусства, воспринималось как окно в будущее. Всюду постоянно шли разговоры о том, что оно отражает «действенные силы эпохи», что оно указывает «путь в будущее» или что оно является той «дорогой», по которой Германия двинется, покидая настоящее. Искусство служило своего рода кофейной гущей, на которой немецкое общество гадало в надежде разглядеть приметы своей дальнейшей судьбы.

Как правило, на художественных выставках посетители могли оставить отзывы об увиденном, заполнив разложенные повсюду анкеты. С одной стороны, они служили своего рода отдушинами для возбужденных умов, а с другой – помогли составить довольно четкое представление о вкусах населения после стольких лет диктатуры. Результаты анализа отзывов вызвали у соответствующих органов определенную тревогу. Более 65 % посетителей дрезденской «Всеобщей немецкой художественной выставки» оставили негативные комментарии по поводу «засилья» современного искусства. Чем более традиционным был характер живописи или скульптуры, тем больше они вызывали положительных эмоций. С иностранными посетителями дело обстояло совершенно иначе: 82 % из них высоко оценили как раз современное искусство. Немцы же, напротив, язвительно насмехались над этим искусством. Особенно молодежь выказала полное равнодушие к нему, а у многих оно вызывало раздражение; раздавались даже призывы к его полному искоренению и к концентрационным лагерям как средству борьбы с подобными безобразиями. На аугсбургской выставке «Экстремальная живопись» враждебные выпады в адрес современного искусства приняли такие угрожающие формы, что Эрих Кестнер выступил с тревожной статьей о «вкусовой неграмотности» «воспитанных нацизмом юных варваров» и призвал общественность задуматься о необходимости действенного художественного воспитания.

Этим художественным воспитанием в значительной мере занялась пресса. Многие газеты принялись разъяснять дезориентированной публике различные течения современного искусства. Ведь оно вызывало не только отрицание; многие немцы понимали, что в течение двенадцати лет находились в изоляции от международной культуры, и теперь стремились наверстать упущенное. Наряду с активным неприятием современного искусства специалисты констатировали и жажду знаний и впечатлений, а также острый, живой интерес к проблемам культуры, который с точки зрения сегодняшних представлений, на фоне уже давно привычного для всех «anything goes», кажется чистой экзотикой. «Должно ли произведение искусства быть естественным?» – вопрошал иллюстрированный журнал Die Frau в 1947 году, комментируя опубликованную в номере репродукцию кубистского женского портрета Пикассо: «О том, что у женщины два лица, говорят часто, это привычная тема. Каждый воспринимает эти слова как метафору. Но стоит художнику и в самом деле отразить эту двуликость в своей картине – и дилетант в испуге шарахается от нее». В 1946 году историк искусств Отто Штельцер в журнале Der Standpunkt, ориентированном на «продвинутую» публику, объяснял особенности искусства экспрессионизма. Не стоит рассматривать его как единственно верное художественное направление, писал Штельцер, но назвать его дегенеративным, как это сделали национал-социалисты, никак нельзя: «Дегенеративным было и остается нечто совершенно другое, а именно – отношение к искусству широких слоев общества». В этих словах не было ни осуждения, ни высокомерия, в них выразились лишь печаль и тревога автора.

Деятелям культуры в то время были небезразличны предпочтения масс. Проникнутое тревогой внимание к восприятию искусства широких слоев населения было связано со значением, которое национал-социализм отводил эстетическим суждениям народа. Важной опорой «аккламационной диктатуры» было умение внушить массам, будто это их вкус определяет эстетические параметры Третьего рейха. Культивируемое в средствах массовой информации мнение, что народ и элита единодушны в вопросах культуры, имело существенное значение для архитектуры народного государства.

После войны представители культурной жизни далеко не сразу освободились от этой ловко сфабрикованной иллюзии власти народа над искусством. Искусство было не игровой площадкой с аттракционами для инвесторов, а важной ареной для разрешения общественно-политических конфликтов и объектом целеполагания. С помощью анкетирования нужно было выяснить, каковы вкусы массовой публики и насколько показательны протесты посетителей выставок, которые гневной критикой и хулиганскими выходками выражали свое отвращение к «мазне сумасшедших». То есть понять, не сохранило ли большинство немцев глубокую симпатию к павшему нацистскому режиму.

Все эти скандалисты – вовсе не отъявленные нацисты, писал майор американской армии Ганс Хабе в 1945 году в Neue Zeitung. Они скандалят просто «потому, что им позволено скандалить. Демократия для них заключается в возможности беспрепятственно выражать свои положительные и отрицательные эмоции. Но демократия заключается вовсе не в этом. Демократия – это, скорее, уважение к чужому труду или творчеству, или просто к чужому вкусу, стремление понять, что волнует других… Они сначала должны усвоить, что в условиях демократии все дурное исчезает в результате естественного отбора. Без всяких директив. Но и без улюлюканья и свиста».

Вилли Баумейстер на обложке журнала Spiegel в октябре 1947 года. Его живопись определила визуальный облик ранней Федеративной Республики

Такой миролюбивый тон дебатов был внедрен извне. Большинство немецких поборников модернизма вели полемику почти так же агрессивно, как и его противники. Например, по поводу открытия выставки в берлинской галерее «Розен» 9 августа 1945 года историк искусств Эдвин Редслоб заявил, что произведения современной живописи «будут освещать тот путь, по которому нашему народу суждено пойти».

Однако народ, к счастью, пошел разными путями. Большинство немцев по-прежнему украшали стену над своими неуклюжими диванами картинами с излюбленным мотивом – трубящим оленем. Две трети граждан, согласно опросу Алленсбахского института 1956 года, предпочитали «настоящие картины маслом с пейзажами»; пользовались популярностью также религиозные сюжеты. Постепенно гостиные немцев оживили изображения грустных клоунов и классические модернистские голубые кони в виде гравюр. Абстрактное искусство выбирали лишь три процента опрошенных.

И все же искусство послевоенного времени на Западе было настолько широко представлено кляксами, облаками и штриховками Хайнцев Трёкесов, Вилли Баумайстеров, Фрицев Винтеров или Эмилей Шумахеров, что сегодня может показаться, будто на живописных полотнах того времени не было ничего, кроме этих беззаботных абстрактных мотивов. Абстрактное искусство стало настолько доминирующим элементом культуры Боннской республики, что многие его противники заклеймили его как новое государственное искусство. Художник-предметник Карл Хофер, который со своим меланхолично-негероическим реализмом был при нацистах таким же изгоем, как и деятели абстракционизма, считал декларативную популярность беспредметничества в средствах массовой информации глубоко удручающим явлением. «В своем слепом рвении эти борзописцы теряют всякое чувство соразмерности, – с горечью писал он в берлинской газете Tagesspiegel. – Все это печальным образом напоминает нацистское государство с его гауляйтерами и СС». Экспрессионист Оскар Кокошка, тоже чувствуя себя оттесненным на обочину искусства, изливал желчь на «кукловодов» и покровителей представителей абстракционизма, на галериста Вернера Хафтмана и художественного критика Вилли Громана: «Партия сторонников беспредметного искусства планирует в ближайшем будущем создание новой Имперской палаты культуры под руководством господина Хафтмана или Громана, которые успешно заменят доктора Геббельса».

Вилли Баумайстер, «Монтури с красным и синим», 1953 год. При желании в его картинах можно увидеть подъем, переживаемый Федеративной Республикой. На них изображены оторванные от своих корней объекты, взаимодействие которых исполнено парадоксальной гармонии

Высокая степень медийности конкурентов и в самом деле не могла не вызывать зависть у предметников. Особенно «фотогеничным» оказался Вилли Баумайстер. В 1947 году он появился на обложке журнала Spiegel. Снятый сверху, он стоял, широко расставив ноги и сунув руки в карманы, на лежащей на полу гигантской театральной декорации, созданной им для балетной постановки Вюртембергского государственного театра. Изящные иероглифы, образы пещерной живописи, разбегающиеся в разные стороны пиктограммы и крылатые каллиграфические мотивы словно парят у него под ногами. Художник предстает повелителем знаков – он не рисует творение, он сам занимает его место, как он самоуверенно отвечал своим критикам.

Через два года ему в связи с его шестидесятилетним юбилеем отвели целую полосу в Spiegel, на которой он изложил основные принципы своего творчества в своем фирменном стиле, с орфографическим радикализмом – полным отказом от заглавных букв, даже после точки. Редакция журнала проглотила это новшество, существенно затрудняющее чтение, и даже поместила текст в нарядную рамку. О такой чести Конрад Аденауэр мог только мечтать.

По материнской линии Вилли Баумайстер происходил из семьи, пять поколений которой были художниками-декораторами, и, прежде чем начать учиться живописи, он тоже закончил соответствующие курсы. Когда он сразу же после прихода к власти Гитлера, в 1933 году, лишился должности профессора в Штутгартской академии художеств и права на участие в выставках, он, как и другие художники-авангардисты, нашел работу на лакокрасочном заводе в Вуппертале, владельцем которого был любитель искусства и предприниматель Курт Хербертс. Официально он там занимался разработкой новых маскировочных окрасок, писал технические руководства, но между делом изготавливал и настенные росписи. В разных мастерских почти без внимания публики Баумайстер неутомимо продолжал работать. Он писал смелые по колориту и радикальные по содержанию беспредметные композиции, в которых уже тогда было все, что сделало его знаменитым после 1945 года. Параллельно он экспериментировал со своим языком форм, в значительной мере состоявшим из знаков, похожих на иероглифы неизвестного языка, теоретические основы которого он изложил в книге «Неизвестное в искусстве». Написанная в 1944‐м, она вышла в свет в 1947 году.

Благодаря упорному труду в условиях полной изоляции, Баумайстер сразу же после войны смог громко заявить о себе, представив на суд художественной общественности множество работ. Это позволило ему возглавить направление в искусстве, называемое лирическим абстракционизмом, ташизмом или неформальным искусством, которое вскоре определило визуальное самовосприятие молодой республики. Это искусство было более гармоничным и привлекательным, чем грубые, отталкивающие формы и образы, рождавшиеся у близких по духу художников из других западных стран. Несмотря на возмущение, которое его живопись вызывала то там, то тут, она все же была отмечена решительной волей к красоте, даже к декоративности. Она не всем нравилась, но у нее был потенциал. Критики, которые всегда видят в истории искусства непрекращающуюся борьбу храбрых героев с трусливыми ренегатами, позже осуждали немецкий послевоенный модерн за желание угодить публике. Их раздражал его декоративный характер, они говорили о «ручном авангарде», «драгоценном прикладном искусстве» и аполитичной жажде гармонии. Но для завоевания симпатии поначалу очень скептично настроенной публики декоративный потенциал послевоенного искусства сыграл неоценимую роль.

К наиболее известным работам Баумайстера относится серия полотен «Монтури». Существует множество репродукций этих картин, на которых обычно доминирует некая черная форма, огромное неорганическое пятно, словно парящее в воздухе, в невесомости. Каким бы безобразным или зловещим оно ни казалось, в нем есть какая-то незавершенность, словно оно никак не может решиться, какую форму принять – круглую или угловатую. Местами оно «обрастает» бахромой, теряет отделившиеся от него элементы, которые вместе с другими цветными арабесками окружают его, как спутники. Эти живописные придатки тоже как будто парят в невесомости. Все это, мягко отталкиваясь друг от друга и снова сближаясь, находится в некоем зыбком, но радостно-светлом одномоментном состоянии, исполненном необыкновенной красоты.

Картины Баумайстера примиряли с хаосом; они состоят из оторванных от своих корней объектов, взаимодействие которых исполнено парадоксальной гармонии. Displaced objects на новой родине. Кто хотел, тот видел в этом подъем, переживаемый молодой республикой, и чувствовал уверенность в том, что скоро там найдется местечко и для него. Дитер Хониш – с 1975 по 1997 год директор Берлинской национальной галереи – позже описывал серию «Монтури» так, словно речь шла о социальной рыночной экономике Людвига Эрхарда: «В этом непрерывном взаимообмене между всеми частями картины можно увидеть как в плане формы, так и в плане содержания некую солидарную общность, в которой каждый ведет свою игру не только за счет, но и в пользу других».

Это был визуальный язык меньшинства, которое, однако, задавало тон. В данном случае – тон визуальный. Каждый начальник считал своим святым долгом украсить кабинет абстрактной живописью. Это было стильное искусство для стильных, респектабельных людей. На выставке «Documenta» можно было увидеть посетительниц в платьях, повторяющих мотивы картин, которые они рассматривали. Художественный рынок теперь желал точно знать, кто что покупает, и поручил Алленбахскому институту провести опрос. Выяснилось, что Вилли Баумайстера и его собратьев по ташистскому авангарду покупают люди, ориентированные на будущее: промышленники, инженеры-электрики, директора предприятий и менеджеры. Директора банков, профессора и адвокаты, то есть представители классической образованной буржуазии, напротив, предпочитали умеренный модернизм, то есть экспрессионизм и импрессионизм. Уже очень скоро стал очевидным факт, что вкусы широких слоев населения и элиты опять разошлись. Искусство решило, что больше не нуждается в одобрении народа, а народ перестал узнавать себя на семейном портрете республики.

Совершенно иначе развивалось искусство в ГДР. Там стилистическому плюрализму, представленному на дрезденской художественной выставке в 1946 году, вскоре пришел конец. Давление на художников, принуждение к отказу от «модернистских», «декадентских» и «формалистских» способов отображения действительности нарастало. Если они хотели вместе со всеми участвовать в создании достойного и человечного общества, им надлежало пользоваться близкими и понятными народу художественными формами. Огромную роль в разработке доктрины социалистического реализма сыграла статья, написанная руководителем отдела культуры советской военной администрации Александром Львовичем Дымшицем, которая была опубликована 19 ноября в Tägliche Rundschau, аналоге Neue Zeitung, который печатали русские. Это был очерк, посвященный «формалистскому направлению в немецкой живописи». Литературовед, историк искусств и политрук Красной армии Дымшиц подверг критике духовную пустоту современного искусства, которое, по его словам, предавалось «филистерской поэтизации страданий» и «декадентской эстетизации уродства и мерзости». Посмотрите, что стало с несчастным Пикассо, писал он: некогда многообещающий художник, столь близкий к народу, в конце концов скатился до больной, противоестественной, воспевающей убожество живописи.

Ссылаясь на идеалы Горького, Дымшиц проповедовал живопись, которая видит свою цель в «преодолении страданий, в победе человека над страхом перед жизнью и над страхом смерти». Критика самореферентных экспериментов была облечена в элегантную, вполне доброжелательную форму, поскольку автор призывал художников поучаствовать в создании лучшего, более гуманного, будущего и снискать благодарность истории, народа и партии. Текст произвел довольно сильное впечатление на читателей, потому что автор продемонстрировал знание и глубокое понимание немецкой художественной жизни. Статью повсеместно обсуждали и анализировали в советской оккупационной зоне, и ее тезисы постепенно, шаг за шагом превратились в догму социалистического реализма.

Так образовалась «художественная линия фронта» холодной войны. Чем больше немцы разделялись на восточных и западных, тем проще было абстрактному искусству на Западе утверждаться и занимать главенствующие позиции. Настойчивая приверженность предметной живописи в ГДР облегчала его задачу – стать эстетической системной альтернативой и ведущим средством транслирования западной культуры. Понимаемое как искусство свободы, абстрактное искусство приобрело ореол вероучения, сияющий еще более убедительно от того, что у этого искусства не было никакой необходимости в политической ангажированности. Оно представало веселым праздником бытия, воплощало чистую жизненную энергию, пульсирующую на больших полотнах. Щедрое и даже расточительное использование материалов в абстрактной живописи, наносимых толстыми слоями, пластами, изливаемых обильными струями, делало ее своеобразным олицетворением роскоши, апеллирующей в определенном смысле к более высокой форме благосостояния и в то же время отрицающей въевшуюся в душу привычку к экономии, которая в значительной мере определяла параметры послевоенной жизни.

Американские стратеги психологической войны быстро поняли, что с помощью искусства можно многого добиться в деле продвижения демократии. Они, как и Советы, распознали важную роль живописи для «post-war-nationbuilding», но им было труднее, чем Советам, направить искусство в нужном направлении. Абстрактное искусство было для них хорошей эстетической программой денацификации фантазии; еще больше оно подходило на роль эффективного инструмента противостояния Советам и формирования эстетической идентичности Западной Германии. С помощью абстрактной живописи американцы могли «выставить социалистический реализм еще более стилизованным, тупым и ограниченным, чем он есть на самом деле», говорил сотрудник американской разведки Дональд Джеймсон. Поэтому американцы изо всех сил поощряли абстрактное искусство. Они учреждали стипендии для молодых художников, финансировали их выставки, не жалели денег на приобретение их картин. Причем частные инициативы шли рука об руку с государственными программами. Часто произведения искусства покупали высшие военные чины; они же рекомендовали художников различным благотворительным фондам. Для каждого художника было весьма полезным знакомство, например, с американской немкой Хиллой фон Ребау, директором фонда Гугенхайма в Нью-Йорке. Она прекрасно ориентировалась в немецкой художественной жизни и щедро снабжала художников и галеристов пакетами с гуманитарной помощью.

Первым художником, над которым американцы «взяли шефство», стал Юро Кубичек из круга берлинских фантастов, сотрудничавших с галереей Герда Розена. Родившийся в 1906 году художник с немецко-венгерско-чешскими корнями начал свою творческую карьеру в качестве оформителя витрин в Вертхайме, работал в области рекламы, оформителем выставок. В 1942 году был призван в Вермахт и отправлен на Восточный фронт. У Герда Розена он выставлял абстрактные пейзажи, отмеченные влиянием основателя пуризма француза Амеде Озанфана. Под патронажем военного министерства и МИД он в декабре 1947 года, получив стипендию, отправился на полтора года в университет Луисвилля в Кентукки, где учил студентов основам искусства. В действительности же смысл его творческой командировки состоял в другом: в его собственной переподготовке. И Кубичек прошел ее вполне успешно: хотя он отчетливо почувствовал границы американской толерантности, когда его картина «Высокая негритянка» вызвала бурное возмущение членов пуританского дамского клуба Луисвилля, он все же вернулся летом 1949 года в Берлин убежденным поклонником США. В его работах теперь было отчетливо заметно влияние Джексона Поллока, с «живописью действия» которого он познакомился в Нью-Йорке.

В США живопись Кубичека окончательно утратила связь с предметностью. Он оставил свои обнаженные фигуры, пейзажи или деревья, вписанные в абстрактные образы, и полностью отказался от объектов реального мира. Линии, состоящие из капель, сливаются у него в напоминающие галактики формы, которые делают то, что им и надлежало делать по законам тогдашнего абстрактного искусства, – они парят в невесомости. Растровые поверхности из фольги образуют в них изящные прозрачные тела, скользящие в пространстве картины. Поллок угадывается в этих композициях, но не доминирует, не глушит их. Кубичеку удалось опровергнуть тезис о том, что у Поллока невозможно учиться, сохраняя дистанцию, то есть не перенимая в конце концов полностью его манеру. Кубичек, как и все остальные представители западногерманского неформального искусства, тяготел к декоративной мягкости. Если при виде полотен Поллока возникает чувство, будто он не наносит, а швыряет краски на холст и они резче воздействуют на сетчатку глаза, бросая вызов хорошему вкусу, то гармонично кружащиеся линии Кубичека рождают иллюзию целостности некоего чужого и непонятного, но все же упорядоченного мира.

Так же, как знаковые миры Вилли Баумайстера или Хайнца Трёкеса, картины Кубичека излучали настроение, вселявшее в зрителей чувство уверенности. Затраты американцев на этого художника оправдались уже хотя бы потому, что он был неутомимым тружеником. Вернувшись в Германию, он возглавил в только что открывшемся Доме Америки на Айнем-штрассе «Work and art studio», где бесплатно проводил учебные занятия по искусству, прикладной графике, дизайну тканей, мебели и украшений. Это сочетание искусства и ремесла по образцу Баухауса оказалось довольно удачным. Ученикам Кубичека даже удалось продать несколько проектов различным предприятиям дизайнерской и оформительской индустрии, которая переживала настоящий бум. В многочисленных витринах Дома Америки были выставлены работы «Work and art studio», демонстрировавшие современный уровень дизайна. Заодно это способствовало развитию эстетического вкуса случайных прохожих.

Деятельность Кубичека весьма показательна для американской стратегии перевоспитания. Можно провести четкую линию от гения Джексона Поллока к берлинским детям, учившимся в Доме Америки в буквальном смысле свободно рисовать широкими, энергичными жестами. То, что в программе их обучения важную роль играл именно Джексон Поллок, отнюдь не случайно. Поллок (по прозвищу Джек Разбрызгиватель) как нельзя лучше подходил для того, чтобы своими огромными картинами, написанными в так называемой льющейся технике, демонстрировать лучшие стороны Америки. Он был настоящим ковбоем (этот мотив его биографии старательно раздували мифотворцы разных мастей), выросшим в штате Вайоминг, то есть не европеизированным выходцем с интеллигентного Восточного побережья, а носителем самобытного духа первопроходцев. Произведения его «капельной живописи» выглядели как реликты мощных извержений, результаты прометеевского хеппенинга, который поражал посетителей выставочных залов Венеции, Мюнхена или Касселя и давал европейцам представление о несокрушимой жизненной силе Соединенных Штатов Америки. Во всяком случае, об этом мечтали некоторые влиятельные политики США, которые вскоре активно и целеустремленно включились в международную выставочную жизнь.

Через абстрактный экспрессионизм, которому Поллок служил чем-то вроде фирменного знака-символа, американское искусство отмежевалось от своего великого образца – Парижа – и добилось успехов на международном художественном рынке, предложив миру свой собственный, самобытный «контент». За счет европейского ажиотажа вокруг таких имен, как Поллок, Роберт Мазервелл, Марк Ротко или Барнет Ньюмен, Америка разрушила стереотип – широко распространенное мнение о ее бескультурье. Это привело к парадоксальной ситуации: «Если это – искусство, то я – готтентот», – заявил президент Трумэн в 1947 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, и его слова были встречены бурными аплодисментами, потому что эту позицию разделяло большинство его сограждан. Что, однако, не помешало стратегам холодной войны и дальше рассматривать именно это искусство как лучшее средство самоутверждения Америки на международной арене. А поскольку они прекрасно знали, что Конгресс никогда не одобрит выделение необходимых денежных средств на экспорт этого искусства в Европу, они превратили абстрактный экспрессионизм в секретный проект. В итоге как раз те художники, которых в американском Конгрессе клеймили как кощунствующих пачкунов, были использованы генералами внешней политики США, специалистами по психологической войне, в качестве средства эстетической пропаганды. И хотя Ротко, Поллок и Мазервелл считали себя космополитами-радикалами и одинокими индивидуалистами, за границей они в результате целенаправленной выставочной политики стали идеальными представителями Америки.

Задача была настолько парадоксальной, что ее взяло на себя ЦРУ. Агент Том Брейден руководил отделом секретной службы с ничего не говорящим названием «International Organizations Division», который должен был вести холодную войну средствами искусства и культуры. Под девизом «Чтобы добиться открытости, мы должны действовать тайно» он приступил к выполнению задания, заключавшегося в том, чтобы в условиях конкурентной борьбы двух великих держав за симпатии остального мира бросить на чашу весов художественный авангард. Ряд сотрудников ЦРУ переквалифицировались в арт-агентов, которые так рьяно принялись отправлять лучшие произведения американского экспрессионизма в выставочные турне, на биеннале и в другие музеи в рамках обмена, что залы нью-йоркского Музея современного искусства временами выглядели как общипанные курицы.

При этом Том Брейден, Майкл Джоссельсон и многие другие культурные агенты ЦРУ работали в густой сети частных и государственных инициатив. Поэтому позже лишь в редких случаях удавалось выяснить, где кончались секретные операции и начиналась традиционная культурная политика министерства иностранных дел. Самым эффективным мероприятием ЦРУ в культурном секторе с замаскированными политическими целями был организованный Мелвином Ласки и Артуром Кёстлером «Конгресс за свободу культуры», в котором с 26 по 30 июля 1950 года приняли участие представители интеллигенции всего мира, чтобы создать манифест против любых проявлений тоталитаризма. Советская пропаганда тем временем успешно закрепила за собой понятие «мир». На всей планете «борцы за мир» сплоченно выступали под знаком белого голубя за запрет атомного оружия, которым в то время располагали только американцы. Этому советскому пропагандистскому успеху международный конгресс должен был решительно противопоставить вновь выдвинутое понятие «свобода».

Тон на конгрессе задавали бывшие коммунисты, которых отрезвил сталинизм, в том числе Джеймс Бёрнем, Артур Кёстлер, Иньяцио Силоне, Рихард Лёвенталь, Манес Шпербер и Франц Боркенау. Но были среди них и искушенные историки, такие как Хью Тревор-Ропер («Последние дни Гитлера») или Голо Манн, работавший на секретной американской военной радиостанции 1212, а позже вместе с Гансом Хабе создававший американскую прессу в Бад-Наухайме.

Среди множества предприимчивых участников конгресса был и русский композитор Николас Набоков, двоюродный брат знаменитого писателя Владимира Набокова. До эмиграции в 1933 он жил в Берлине и вернулся в Германию сотрудником Отдела психологической войны американской армии. Набоков был специалистом по допросам. Он сыграл важную роль в скором освобождении из-под ареста дирижера Вильгельма Фуртвенглера. Позже, с 1964 по 1967 год, Набоков руководил Берлинским фестивалем, на котором уже в 1950 году была, естественно, организована выставка американского искусства, представившая творчество Поллока, Мазервелла, Ротко и других художников. А кто отвечал за оформление «Конгресса за свободу культуры»? Юро Кубичек! Для конспирологов послевоенная активность ЦРУ в области культуры была неистощимой скатертью-самобранкой. Журналистка Фрэнсис Стонор Сондерс, глубже всех изучившая эту тему, даже утверждала: «После войны в Европе трудно было найти писателей, поэтов, художников, историков, ученых-естествоиспытателей или критиков, которые не были бы так или иначе связаны с этим секретным проектом».

Стол «Почка» с вращающейся столешницей, проигрывателем пластинок и радиоприемником. Его тонкие растопыренные ножки заметно контрастировали с мебелью в рейхсканцелярском стиле из дубового массива

ЦРУ решило превратить конгресс в долгосрочную структуру, то есть создать целую организацию со штаб-квартирой в Париже и филиалами во многих странах, задача которой состояла бы в том, чтобы вывести силы, критически настроенные в отношении капитализма, из-под русского влияния. Эта организация поддерживала прежде всего левую интеллигенцию, решительно выступавшую против сталинизма. Добровольно эти люди вряд ли взяли бы деньги от ЦРУ, поэтому финансовая поддержка оказывалась через третьи, маскировочные, учреждения, например через издательства и фонды. Но даже если бы они взяли деньги, открытая поддержка творческой интеллигенции и художников настолько скомпрометировала бы последних, что использование их секретными службами стало бы невозможным. Так многие стали объектами «благотворительности» ЦРУ, сами того не зная. Например, Генрих Бёлль – через секретные контакты своего издателя, Йозефа Каспара Витча, владельца издательства Kiepenheuer & Witsch, располагавшего широкими связями представителя «Конгресса за свободу культуры» в Кёльне.

Через «Конгресс за свободу культуры» ЦРУ финансировало целый ряд первоклассных интеллектуальных журналов, таких как основанный в 1948 году Мелвином Ласки Der Monat, авторами которого были Теодор В. Адорно, Ханна Арендт, Сол Беллоу, Артур Кёстлер и Томас Манн. Оно финансировало основанный Иньяцио Силоне Tempo Presente в Испании и Preuves во Франции, которым руководил Франсуа Бонди. Оно оплачивало переводы «Скотного двора» Джорджа Оруэлла и спонсировало его экранизацию. Финансируя бесчисленные выставки абстрактного искусства в Германии, оно активно способствовало его распространению и в конце концов привело к его полному триумфу в 1959 году, организовав выставку «Documenta 2» в Касселе, на которой было представлено почти исключительно беспредметное искусство.