Книга: Книга о музыке
Назад: III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы
Дальше: Глава 6 XIX век: романтическая мифология музыки

Глава 5
XVII–XVIII века: архитектура инструментальных жанров

О колесах и орбитах, царях-пастухах и спящих царевнах, призраках оперы и признаках жанров, об акробатике и конструировании, а также ранних пташках и последних ужинах
Бах и клавир. — Квинтовый круг и спектр. — Градиентные стили. — Воцарение солистов. — Галантность. — Клуб хорошего вкуса. — Чудеса координации. — Оркестр. — Симфония. — Концерт. — Камерная музыка.

I. Эмансипация инструментализма

В 1741 году в Лейпциге Иоганн Себастьян Бах пишет четвертую тетрадь большого цикла клавирных сочинений «Clavier Übung» («Клавирная практика»). Внутри помещаются ставшие знаменитыми Гольдберг-вариации — столь же эталонный, сколь неподражаемый, едва ли не самый длинный вариационный цикл эпохи барокко, в котором современные для Баха стили письма (французский, итальянский, немецкий; музыкантское остроумие и искусная полифоническая техника, гибкая вокальность и плавная, галантная симметрия) сменяются как перчатки: играя вариации, их должен на ходу переодевать виртуозный музыкант, каким, по всей вероятности, и был сам Гольдберг — придворный музыкант русского посланника при дворе курфюрста Саксонского — графа Кайзерлинга, покровителя Баха.
Кроме посвящения Кайзерлингу, на титульном листе Гольдберг-вариаций Бах приписывает: «„Clavier Übung“, состоящий из арии с различными вариациями, для клавесина с двумя мануалами. Любителям во услаждение души».
Не только во славу Божию и ради совершенства мастерства, но для радости людей пишется музыка Нового времени. Сам Бог предстает в музыке барокко очеловеченным и страдающим, наделенным эмоциями, а человек — полным божественного любопытства, волнения и сил.
Искусство фуги
В последний год жизни Бах писал «Искусство фуги», цикл из пятнадцати фуг и четырех канонов — здесь они названы контрапунктами. Все написаны на одну тему, в одной тональности и чередуются по принципу «от простого к сложному», от медленного темпа к оживленному, от основного варианта темы — к обращениям, увеличениям и уменьшениям. Интерпретаторы, опираясь на то, что в некоторых из них Бах в качестве второй темы использует анаграмму собственного имени, мелодическую фигуру B-A-C-H (си-бемоль — ля — до — си), предполагали, что цикл этот — своего рода автопортрет и молитвенное предстояние: темы BACH перед основной темой и человеческого перед Божественным.
Последняя фуга осталась незаконченной и обрывается как раз на подписи композитора (написана она на совершенно другие темы, чем предыдущие — два известнейших протестантских хорала и BACH). В автографе сын Баха Карл Филипп Эммануил подписал ее: «Над этой фугой, где в теме проводится имя Бах, автор скончался». На самом деле работа над фугой была прервана за несколько месяцев до смерти (есть предположения, что намеренно).
«Искусство фуги» написано в партитуре без указаний инструментов, и остается неизвестным, какой состав исполнителей предполагал автор. Из-за больших интервалов вступления между голосами сыграть «Искусство» на клавире проблематично — цикл играют и на двух клавирах, и ансамблем. А версия о том, что цикл вообще мог быть не предназначен для публичного исполнения, а был для Баха своего рода профессиональным экспериментом, так же распространена, как многие другие.
Музыка Нового времени, переодеваясь в одежды разных стилей, обнаруживает себя, своего исполнителя и слушателя между приятностью, ученостью, молением, упражнением, досугом для любителей и исследованием для посвященных.
Искусство (не только искусство фуги, но в целом мастерство, изобретение, испытание, все формально прихотливое, все искусно человечное) — превращается в универсальный принцип и ключ от мироздания. И уже скоро кульминацией идеи мастерства становится отдельное, уникальное, завершенное произведение — результат изобретательности, искусности, опус (буквально — творение, создание). То, что уподобляет человека творцу, хранится и передается от человека к человеку на радость современникам и потомкам.
В то время как нотопечатание пользуется все большим спросом, хотя издавать ноты все еще недешево, инструментальную музыку печатают в изобилии. Светская и околоцерковная, придворная и академическая — так же как опера, она пишется о людях и для людей. Музыка для инструментов должна быть такой же ясной, как словесная речь, — в теории и на практике. Поэтому теория дает все больше практических рекомендаций, а практика все уверенней исследует возможности, свойства звуковой материи и варианты воплощения теоретических, логических конструкций в звуке.

Квинтовый круг, что движет солнца и светила

Как человек барокко в науке и в быту, музыка тоже застигнута врасплох идеями бесконечного разнообразия мира и столь же бесконечного порядка, который им управляет. Музыкальное искусство барокко открывает все новое парадоксальное своеобразие в звуках и их сочетаниях. И так же страстно изобретает и испытывает опытным путем законченные, универсальные системы отношений звуков друг к другу, подобные законам мироздания. Всеобщее внимание приковано к разного рода каталогизациям, к систематизации взглядов, опытов, феноменов, к собраниям частностей, тетрадям случайностей, коллекциям редкостей. Эти попытки схватить на лету неподконтрольную изменчивость Вселенной во всех деталях переживаются одновременно с любопытством, трагически и восторженно. Они демонстрируют и фиксируют, доказывают и упорядочивают ускользающую истину, текучую красоту. Так музыкальные пьесы пишутся, дарятся, исполняются, публикуются многочастными циклами с изобретательными заглавиями, будто перед нами вырастают шкафы бездонных каталожных ящичков. Их длинные ряды внутри организованы по принципу вариаций и контраста. В то же время само внутреннее строение музыки уподобляется планетарной системе, в которой каждый элемент движется по своей орбите, но неразрывно связан в одно целое системой притяжений и отталкиваний.
Основной закон жизни и музыки — закон тяготения. Так формируется новая — тональная — система музыкальной организации. Ее главный элемент — тональность, структура и феномен наподобие планетарной системы, где одному, центральному созвучию подчинены другие, их отношения иерархичны: одни находятся дальше от центра, другие ближе, но все стремятся к нему и ему служат. При этом сами тональности находятся между собой примерно в тех же отношениях, в каких находятся цвета светового спектра или галактики во Вселенной, — они упорядочены относительно друг друга, но не общего центра. Строгая система иерархий затрагивает не только звуки, но и организацию музыкального времени, сильных и слабых долей. Та же логика соподчинений упорядочивает отношения частей в целой музыкальной форме. И, наконец, бросает свет на складывающуюся иерархию музыкальных жанров. Все бесконечное барочное разнообразие жанров и форм каталогизируется, множится, бежит фиксации, но постепенно кристаллизуется в стройную систему, которая станет основой музыки не только XVII–XVIII, но и XIX и XX веков.

Ньютон изобретает колесо

В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый свет, как копеечку, на цветовой спектр и выяснил, что он содержит все цвета, кроме пурпурного. Цвета складывались в круг из семи секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый.

 

Цветовой круг Ньютона.

 

Спустя сто сорок лет Гёте модернизировал цветовой круг Ньютона, добавив пурпурный сектор на границе фиолетового и красного. В «Учении о цвете» Гёте доказывал, что цвет оказывает действие на человеческую психику; впрочем, «чувственно-нравственное действие цвета» станет предметом исследований в музыке уже XX века. А пока — в XVII — она занята чувственно-нравственным воздействием разных сочетаний звуков и ритмов (риторических фигур и аффектов), разных созвучий внутри одной тональности, тональностей как таковых и их взаимосвязей.
Через три года после Ньютона в книге «Идеа грамматики мусикийской» Николая Дилецкого (композитора родом из Киева, учившегося в Вильнюсе) появилась удобная для музыкантов мнемоническая подсказка для запоминания всех тональностей темперированного строя — квинтовый круг под названием «колесо». В него входили все тональности, включая пурпурные: круг как универсальная система снова позволял продемонстрировать и объяснить взаимосвязь различных физических явлений — от цветовых до тональных.
Иоганн Себастьян Бах написал два сборника с названием «Хорошо темперированный клавир» (первый том — в 1722 году, второй — в 1744-м), в каждом из которых — по 24 цикла: по числу тональностей полного квинтового круга — 12 мажорных и 12 минорных. Каждый цикл состоит из двух контрастных форм — прелюдии и фуги, одной гомофонной и одной полифонической пьесы. В автографе первого тома сохранился комментарий Баха к этому необычному проекту:
Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером и руководителем камерной музыки в 1722 году.
Это означает, что Бах планировал исполнение своего сборника на инструменте с настройкой, в которой все тональности и все созвучия внутри звучат одинаково чисто. В наше время стандартной является именно такая, равномерная темперация, в его же времена строй был несколько другим (скорее всего, Бах предполагал использование так называемой «хорошей темперации», изобретенной немецким музыкантом Андреасом Веркмейстером). После Баха идея цикла из пьес во всех 24 тональностях использовалась неоднократно, среди самых известных примеров — 24 прелюдии Фредерика Шопена (в XIX веке) и 24 прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича (в XX веке).
Страница из книги «Идеа грамматики мусикийской» с изображением квинтового круга.

 

Закон и порядок

Музыку двух столетий принято делить на барочную и классическую эпохи, с условными и размытыми хронологическими границами (1600-е — 1750-е — 1820-е). На деле барокко и классицизм (вместе с галантным, или чувствительным, стилем) существовали в XVIII веке почти параллельно и не по-евклидовски пересекались. Два столетия европейской музыки объединяют и общая сетка жанров, и преемственность поколений учителей и учеников (хрестоматийный пример — Иоганн Себастьян Бах и его сыновья, Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил и Иоганн Кристиан), и зародившиеся на рубеже XVI–XVII веков законы, которым будет подчиняться музыкальная мысль.
К началу XVII века складываются знакомые современному слуху мажор и минор: лады, в которых главная, первая ступень (тоника) — это исходная и конечная точка, центр притяжения в планетарной системе тональности Нового времени. Наследник Люлли, невольный герой дебатов и автор влиятельной теории новой гармонии Рамо назвал свою книгу, в которой впервые сформулировал и описал принцип тональности и мажоро-минорной системы новоевропейской музыки, «Трактатом о гармонии, сведенной к ее естественным принципам». То, что Рамо назвал естественным, стало для нас классическим: со временем музыка, написанная вне законов тонального мышления — очень старая или очень новая, — начала звучать непривычно.
Тогда же появляются новые принципы конструктивной логики связности и членения формы. Главный из них подобен риторическому построению: тезис — развитие — заключение — и используется в самых разных вариантах и масштабах. Само понятие темы (как одновременно высказывания и материала для развития) музыкальная теория позаимствовала у риторики.
Наконец, музыка воплощает равномерную пульсацию времени, чередование слабых и сильных ритмических долей — это похоже на чередование слогов в силлабо-тонической поэзии и видно глазу в регулярности тактовых черт в музыкальной записи.
Из соединения всех трех элементов (тональности, принципов развития и регулярного музыкального метра) рождается феномен Нового времени — музыкальная форма, не связанная ни узами словесного текста, ни регламентом церковного или светского действа. Форма, построенная на диалектике устойчивости и неустойчивости (консонансов и диссонансов, сильных и слабых долей, логических точек начала, продолжения и конца высказывания). Формы и жанры инструментальной музыки на протяжении двух столетий движутся по извилистым дорожкам и проживают метаморфозы по всем законам жизненного цикла, который, впрочем, двумя веками не ограничивается.

Инструментальная музыка сама по себе

В эпоху Ренессанса музыкальные инструменты служили поддержкой, опорой, усилением голосов, воспринимались как продолжение человеческого голоса, высокого божественного дара, нужного для того, чтобы славить Господа. В начале XVII века судьба инструментальной музыки круто изменилась. О своем родстве с театром, храмом и бытом она, наверное, так никогда и не забудет. Но с осознания возможностей инструментов стартует движение эмансипации: инструментальная музыка становится самостоятельной, и происходит это в XVII веке, когда у трех главных героев времени — скрипки, клавира и органа — впервые появляется свой стиль, своя виртуозность, своя экспрессия и своя биография.
Пока Европу изматывают войны и репрессии — от Тридцатилетней войны до диктатуры Кромвеля, инструментальная музыка плодится будто назло. Прорастает, лезет из-под руин мелкой травкой скрипичных и клавирных сочинений, а когда позволяет ситуация — разрастается большим баобабом органа. Религиозные, военные и политические события то и дело отменяют саму возможность музыки изъясняться в сиюминутных, актуальных формах, делают ее предметом скреп; на церковной территории последовательно замечаются и запрещаются избыточные практики — то инструменты, то театр. Но в мирное время и церковь, и аристократические и научные собрания, и двор — места ее пребывания. Все музыканты — исполнители и сочинители одновременно, а часто и мастера, конструкторы, строители органов, изготовители скрипок.
Складываются знаменитые исполнительские школы и династии скрипичных мастеров: де Сало — в Брешии, Амати, Гварнери, Страдивари — в Кремоне. Изобретателями и конструкторами новых стилей игры и самой музыки становятся композиторы и исполнители — скрипачи Арканджело Корелли и Антонио Вивальди, органисты Джироламо Фрескобальди и Ян Свелинк. Всеобщую популярность приобретает клавир в разных версиях и вариантах: вначале он заимствовал репертуар у органа, а приемы игры и сферу применения (аккомпанемент для пения и танца, импровизацию, прелюдийную игру) — в том числе у лютни. Школы английских верджиналистов во главе с Уильямом Бердом, французских клавесинистов — с династией Куперенов, итальянских чембалистов с прихотливой музыкой Доменико Скарлатти, сына оперного реформатора Алессандро Скарлатти, приобретают всеевропейские влияние и славу. Изобретательность и необычайность их музыки — тоже исследование возможностей инструмента и поиск его новой, почти что театральной роли.

 

Тициан. Венера с органистом и купидоном. Ок. 1555.

 

Во власти мелочей, или Свежие инструментальные фрукты

Орган в системе новых амплуа музыкальных инструментов — царь-пастух: сперва на службе у ритуала и придворной церемонии он чудище, разумеется «обло и стозевно», но с ростом собственного величия (когда к XVIII веку появляются знаменитые органы Зильбермана с серебристым звуком) инструмент обзаводится собственным, глуховатым, звонким или хрипловатым, художественным достоинством. С органа началось цветение барочных полифонических форм и контрастов, еще до появления на свет жанра концерта, где принцип контраста станет главным. Огромные возможности многоголосия, разнообразия регистров и тембров предоставляли самые эффективные возможности для любимых во времена барокко полуимпровизационных и вариационных форм — фантазий и токкат, хоральных прелюдий и вариаций на неизменный бас (бассо остинато), где ключевая звуковая формула, линия, фигура видоизменяется и звучит в другом регистре, тембре, как будто переходит в другое состояние в другой температуре, в другом воздухе, освещении, в ином физическом мире. Сама идея темы как формулы, которую можно менять, ставить на ней акустические опыты во времени и пространстве, проверяя таким образом их законы, идет от органной музыки и представляет собой воплощенную идею власти над звуковой материей, которая в Новое время сменяет прежние приоритеты.
Первые великие органисты эпохи барокко — Свелинк в Амстердаме и Фрескобальди в Риме (о нем оставил очень тонкий экспертный отзыв Константин Гюйгенс, увидев в нем еще на старте карьеры необычайно интересного музыканта) — играют в церкви открытые концерты, а публика и ученики специально приезжают слушать.
Собственные школы органной музыки и традиции строительства инструментов были в Испании с ее архаичными, громкими органами и во Франции — здешние инструменты славились, напротив, красочными, мягкими тембрами. Но в пуританской Англии (и на какое-то время в Нидерландах, о чем так сожалел Гюйгенс) большой орган был запрещен. Зато в ходу был маленький, домашний орган-позитив (как царь-пастух под домашним арестом), и Перселл писал именно для него. Это две совсем разные музыкальные сферы по стилю, функции и репертуару: большая, уже почти концертная органная музыка (фантазии, прелюдии на хорал дня) и маленькая — орган участвовал в континуо, был аккомпанементом хору и сольному пению.
Амплуа скрипки — спящая царевна, которую разбудили музыканты Болоньи (здесь скрипичная музыка звучала в соборе и в воскресных концертах академии), а потом пришел рыцарь скрипичного образа Корелли, и все изменилось. У болонцев — Витали, Торелли, Бассани, — проспав в царстве своих предшественниц, виол, царевна словно только еще открывает глаза и учится петь и играть пассажи, концертировать и подражать оперной арии. Потихоньку она выходит в свет в жанре concerti grossi («большие концерты»). В XVII веке окончательно просыпается при дворе: 24 скрипки короля при версальском дворе Людовиков (ансамбль существовал с 1626 до 1761 года) и их английская копия времен Перселла — это первая кульминация царственной скрипичной биографии. Скрипка ответственна и за ключевые жанры начала XVIII века — сонату da camera, сонату da chiesa (условно — светскую и церковную, с чуть различающимися принципами строения, обе лежат в основе классической сонатной формы) и трио-сонату — сонату на три сольных инструментальных голоса. Перселл, например, писал их для неискушенной в европейских музыкальных модах британской публики времен Реставрации и пропагандировал как самую изобретательную, искусную, профессионально и художественно удивительную форму современной ему камерной музыки из-за моря. В XVII веке на органе и клавире еще нельзя детально регулировать силу звука, а на скрипке можно, и это ее фора — к началу XVIII века скрипка расцветет в царицу.
Одна из самых часто встречающихся тем в музыке Нового времени — фолия. Поначалу это был быстрый, «безумный» (folia — исп.: безумие) народный танец, возможно южноевропейского — испанского или португальского — происхождения. Но со временем облик фолии изменился: она стала неторопливой трехдольной мелодией в духе медленного танца сарабанды, как правило в тональности ре минор.
Первым именитым композитором, от которого до наших дней дошла фолия, стал Жан-Батист Люлли. В XVIII веке едва ли не каждый сочинитель почитал за честь пригласить фолию к себе: клавесинные вариации на тему фолии писал Фрескобальди, скрипичные — Корелли (спустя два с лишним столетия Сергей Рахманинов, в свою очередь, напишет Вариации на тему Корелли, то есть на ту же самую фолию). Узнаваемая тема звучит и у Скарлатти, и у Вивальди, и у Генделя (в клавирной сюите ре минор под именем сарабанды), и у Баха в Крестьянской кантате.
Примеры использования фолии в классической и романтической традиции более редки, но тоже имеются: клавирные вариации Карла Филиппа Эммануила Баха, оркестровые — Антонио Сальери. Тема появляется в одном из эпизодов Пятой симфонии Бетховена и в Испанской рапсодии Листа. Сам же принцип варьирования разрастется к XVIII веку в целую клумбу возможностей — простые вариации для любителей, эффектные импровизации для соревнований клавиристов (где правая и левая рука устраивают забеги на скорость), вариационные части в симфониях и сонатах, бетховенские мегациклы вариаций — и останется одним из самых востребованных способов музыкального развития.
Амплуа клавира XVII века — игрушка, безделушка, ювелирка. Наследник лютни клавир постепенно вытеснил ее из человеческого и художественного быта. В разных странах он жил под разными названиями в разных конструкциях и размерах для разных целей: больше всего в ходу у хороших клавиристов были двухмануальные инструменты (с двумя клавиатурами — это золотой стандарт, хотя были клавиры и с тремя мануалами) — так было больше разнообразия в звуке. Богатство дизайна зависело только от того, что может позволить себе владелец и насколько инструмент гармонирует с интерьером.
Главные клавирные жанры барокко — многочастные циклы (партита, сюита), программная миниатюра у французов, экзерсисы у Скарлатти. А сфера жизни — придворные развлечения и домашние увлечения, акустические фокусы и эксперименты с временем, выработка мелких материальных ценностей, поиск и коллекционирование звуковых бриллиантов или плетение плотных орнаментальных кружев, как в музыке французской. Британцы — Орландо Гиббонс, Уильям Берд, позже Перселл — для верджинала пишут по-английски: собственные, домашней выпечки варианты континентальной чаконы (граунд — смесь европейской и местной, фольклорной формы) или песни, игрушечно-военные «битвы» — и здесь клавирные пьесы тоже маленькие, краткие, предельно насыщенные звуковыми чудесами. Инструмент любили в Нидерландах, он будто звучит на многих полотнах Вермеера и других малых голландцев. А королева Елизавета сама играла на нем. Хотя инструмент был крохотный и звук его был слабый, крохотных пьесок для него были океаны.

 

Вермеер. Девушка, сидящая за вирджиналом. Лейденская коллекция, Нью-Йорк, ок. 1670–1672.

 

Барокко — время маленьких форм (или больших, но сложенных из маленьких). А клавирная литература XVII века — один из многих вариантов барочного мира-механизма, состоящего из множества мелких деталей. Парижские клавесинисты выстраивают его так, чтобы звучание этого мира было нескучно, неутомительно, чтобы были слышны его театральность и бесконечная танцевальность. В Италии у Скарлатти в музыке для гравичембало (еще одно локальное название клавира) развертывается вся мировая акробатика с перекрещиванием рук, скачками, непредсказуемым движением, смещением фактур и тональностей, словно оптические трюки обычных и фантастических (с искривленными линиями, искаженной перспективой) венецианских живописных ведутов. Маленькими были и первые немецкие сонаты, как в сборнике Кунау «Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере». И только органная музыка — большая, у нее и ее инструмента дыхание длинное.

Галантное смешение

В конце XVII века в Лондоне открылся первый концертный зал, и XVIII век уже стал временем, когда окончательно формируется публичная концертная жизнь: по всей Европе музыка исполняется на открытом воздухе, в салонах, музыкальных обществах, академиях, консерваториях.
Меняются отношения между музыкой и публикой, и сами композиторы все чаще появляются на людях. Инструментальная музыка звучит для разных слушателей в разных ситуациях — от нее требуется быть понятной, в том числе музыкально необразованному человеку, а еще — услаждать и возвышать чувства. И в середине века появляется поколение композиторов, создавших так называемый галантный стиль, — в первую очередь его история связана с именами сыновей Баха и их современников.
Галантность — и есть приятность, как разговор с воспитанным собеседником, не склонным ни к панибратству, ни к ученому занудству (как объяснял Вольтер, быть галантным — значит стараться угодить окружающим). Стиль середины века всем угодил и оказался международным, универсальным для почти всех наличных жанров: в нем ценили учтивые диалоги, французскую танцевальность и мелодические украшения, итальянскую напевность и ясную гармонию, немецкую добротность выделки и пресловутую чувствительность.

 

Антуан Ватто. Радости жизни. Ок. 1719.

 

Хорошими манерами прославиться нельзя, но можно: стилями или манерами в XVIII веке называли приемы музыкального письма, уместные в разных ситуациях. Три главных — церковный (строгий), камерный и театральный. Инструментальные жанры в основном относились к камерному стилю, хотя могли быть варианты: симфония воспринималась и как камерная, и как театральная музыка, по аналогии с увертюрой, а фуги были уместны и в церковной, и в камерной. При этом сами стили смешивались, хотя современники порой воспринимали это как недостаток произведения. И здесь нам снова не обойтись без пояснений узника крепости Гогенасперг Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта:
Музыкальное письмо столь же разнообразно, сколь и поэтично. Оно может быть возвышенным или простонародным, безыскусным и украшенным, великолепным и незатейливым, высоким и низким, серьезным и шутливым, трагическим и комическим, глубокомысленным и легким, а также сильным, но ни в коем случае не слабым. Прибегая к разнообразию и смешению этих стилей, музыкант должен соблюдать те же самые принципы, что поэт или оратор. Это верное доказательство тесных уз, связующих между собою искусства…
Церковный стиль: самый возвышенный род музыкального стиля! […] Для церковного стиля необходимо глубокое знание контрапункта, тщательное изучение человеческого голоса и особенно величайшая рассудительность, позволяющая отличать священное от несвященного.
Драматический стиль в целом делится на стиль более высокой оперы и оперы buffa, интермеццо и пантомимы…
К сфере камерного стиля относятся все роды концертов, простые и удвоенные: симфонии, сонаты, терцеты, квартеты, а также дуэты. Впечатление от него может быть очень большим, если играет слаженный оркестр или выступают великие либо неплохие виртуозы.

Приятное с полезным, или Пятьдесят оттенков чувств

Галантный стиль квалифицировался как «свободное», то есть не полифоническое письмо, изысканное без вычурности, естественное и чувствительное, без видимых признаков учености (хотя все композиторы проходили обязательную выучку строгого стиля). Игра орнаментами, оттенками и акцентами, паузами и вздохами стала ювелирной. Вся прихотливая детальность должна была компенсироваться хорошим вкусом, чтобы не впасть в преувеличения и сохранить приятность слуху. Приятность диктовала своего рода музыкальный этикет: средний регистр, прозрачное звучание, танцевальность (менуэт, гавот, сицилиана — танцы, хорошо знакомые «благородному человеку») или ариозность — все это признаки галантности стиля.
И, наконец, на сцены галантно являются музыкальные формы (прежде всего сонатная), не связанные ни законами полифонии, ни словесным текстом, обладающие собственными логикой и риторикой. Музыка вступает в двойную игру — с одной стороны, она обещает слушателю понятность чувства, с другой — строится по рациональным законам, которые объяснимы с помощью специальной терминологии или пошаговых инструкций (именно так — в виде «рецептов» и «мануалов» — многие авторы руководств по композиции склонны были объяснять, как написать то или иное произведение).
Хватит понимать
В книге «Музыка языком звуков» дирижер Николаус Арнонкур пишет о противоречивой границе не между стилями, а между самим отношением к музыке, которая пролегла в 1740–1750-х:
Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм «прорастал» из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки […] слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан «понимать». Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, «если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша». Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать…

Счастлив, кто падает вниз головой

Понятность слушателю вводит и музыку, и ее авторов в эпоху высокой классики (примерно 1770–1820-е годы). А архитектурное устройство произведений оттачивается до такой степени, что позволяет, кажется, вести со слушателем осмысленный — и уже не только галантный, но порой философский или исповедальный разговор или даже демонстрировать драматическое действие. Эстетика чувствительности еще в середине века диктовала иногда экстравагантные и неожиданные, выразительные и эмоциональные перепады развития. Теперь же связность и логика вступили в союз с чувством, а камерный, театральный и церковный стили нередко появлялись в одном произведении. Это время создает тот эталон сложности и скоординированности, который принято называть классическим.
Тайны ясности
В финальной части последней, 41-й симфонии Моцарта (считается, что лондонский антрепренер — по распространенной версии, это мог быть Иоганн Саломон, импортировавший музыку континентальных композиторов для концертов в Лондоне, — дал ей броское рекламное название «Юпитер») участвуют пять тем. Легкость и свобода, с которой они сцепляются и комбинируются, иллюзорна: более-менее подробное описание приемов контрапункта, которые использует композитор на протяжении примерно двенадцатиминутной части, заняло бы несколько страниц. Здесь головокружительные премудрости полифонии строгого стиля словно надевают театральные костюмы, к хоральному зачину приплетается задорный оперный припев, детали срастаются в купол, простое и сложное притворяются друг другом.
Игра в бисер между церковным и галантным, полифоническим письмом и танцевальным ритмом предъявляет все возможное совершенство музыкального устройства, а косвенно — и самого механизма слушания инструментальной музыки во второй половине XVIII века: в ней множество слоев, которые ведут между собой диалог и считываются одновременно. Внимание слушателя привлекается к мелочам и деталям (вплоть до Бетховена они сохраняют связь с принципом приятности). Те, в свою очередь, точно вписаны в общую многоуровневую конструкцию и по-своему понятны и знатоку, и простому смертному. Музыка обращалась к ним обоим и постепенно заняла то место, которое ей прочили теоретики и эстетики, — место безупречно точного в своей грамматике и разнообразного в стилистике языка чувств, посредника между интеллектуальным и эмоциональным.
Эмблематические жанры и формы барокко: прелюдии и фуги, а с ними каноны, ричеркары, токкаты, инвенции, орнаментальные вариации и вариации на остинатный, повторяющийся бас (чаконы, граунды, пассакалии), многочастные циклы-тетради, партиты и сонаты — в эпоху барокко заполняли нотные страницы и не исчезли с лица земли в музыке классицизма: даже когда эстетический канон сменился, они включились в новую игру и растворились, встроились как составные части, техника письма, чертеж внутренней формы в кристаллизованную систему жанров.
Трио главных жанров XVIII столетия — симфония, концерт, камерный ансамбль — стартует с тотальной взаимозаменяемости названий. Сами они имеют больше внутренних сходств, чем различий, а оркестр и ансамбль отличаются друг от друга по ситуации, по реальному наличию музыкантов. Но пройдет немного времени, и три жанра станут основой инструментальной музыки не только Нового времени, но и романтизма. Они не исчезнут и в XX веке.

II. Симфония. Стройка века

К концу XVIII столетия симфонический жанр — это территория больших эстетических заявлений, а симфонией называют монументальное четырехчастное оркестровое произведение: такой облик симфония имеет и для слушателя современных филармонических концертов. Но так было не всегда, это видно даже из количества: у Гайдна — 106 симфоний (считая две ранние, ненумерованные), у Бетховена «всего» девять. Без симфонии не было бы современного оркестра и искусства дирижирования: в симфонии нет диктата солиста, но есть необходимость всеобщей координации. «Великий диктатор» здесь — сам композитор: в симфонии — музыке без слов и внешних событий — демонстрируются пределы его мастерства.
В Новое время симфония была универсальным жанром для публичного исполнения, частью повседневной и праздничной, светской и религиозной, частной и социальной жизни Европы; ими развлекали гостей и привлекали внимание шумной театральной публики (каталог симфоний XVIII века, составленный музыковедом Яном Петером Ларю, включает около 16 тысяч сочинений). Они регулярно звучали в частных концертах (при дворе, в доме, в монастыре), которые, как ренессансные интеллектуальные кружки, назывались академиями: академические и филармонические общества были основными покупателями нот и заказчиками рукописных копий. Симфониям, впрочем, не было принято благоговейно внимать в тишине — в повестку академий обычно входили чаепитие, светские беседы, салонные игры и т. д. Композитор Людвиг Шпор вспоминал в автобиографии, как еще в 1799 году герцогиня Брауншвейгская требовала, чтобы оркестр звучал тише в ее присутствии: музыка мешала ей играть в карты.
Концерты иногда могли быть публичными, иногда даже на открытом воздухе: например, в Милане возле замка Сфорца для прогуливающихся горожан звучали симфонии Джузеппе Саммартини и произведения образованных музыкантов-любителей. В сборных программах вплоть до конца века симфония звучала вначале. Но в конце века Лондонские симфонии Гайдна исполнялись уже не для «разогрева» публики, пока собираются опоздавшие, а в начале второго отделения, на почетном месте.

И в пир, и в мир

Венский классицизм вообще был ориентирован на публичное исполнение — он зародился и цвел в либеральной, свободолюбивой атмосфере Вены времен правления императора Иосифа II, который не в пример большинству прочих носителей этого титула сквозь пальцы смотрел даже на сатирические памфлеты с заголовками типа «Почему императора Иосифа не любит его народ». Вся жизнь города в те годы проходила под музыку — Моцарт по утрам давал уроки, по вечерам выступал в аристократических салонах, в промежутке пробовал себя в роли импресарио, устраивая собственные академии, соревновался с Муцио Клементи в фортепианном искусстве при императорском дворе, а еще, помимо «серьезных» произведений, писал массу музыки для разных рутинных ситуаций — от дворцовых балов до уличных представлений. Последнее — занятная новинка классической эпохи: аристократические залы вроде дворца Эстерхази, в котором до отъезда в Лондон давал премьеры Гайдн, конечно, без труда вмещали должное количество гостей. Но в более демократичных площадках ощущался недостаток, и музыка буквально выплескивалась на городские улицы, в парки и сады. В День святого Иоанна музыканты играли для горожан прямо из подсвеченных факелами лодок на Дунае; под открытым небом звучали и серенады — многочастные циклы в чью-нибудь честь (в том числе знаменитая моцартовская «Маленькая ночная серенада» — правда, повод для ее написания, а тем более конкретное посвящение до нас не дошли). Современные газеты писали:
Такие серенады исполняются не одним певцом в немудреном сопровождении гитары, мандоры [разновидность лютни] или другого инструмента, как в Италии и Испании, — нет, эта ночная музыка состоит из многоголосных трио и квартетов (большей частью оперных) либо исполняется духовыми инструментами, а зачастую даже целым оркестром, причем играются самые большие симфонии. Именно эти ночные серенады наглядно показывают всеобщую любовь к музыке, ибо, как бы поздно они ни давались, вскоре можно увидеть людей у открытых окон, а через несколько минут музыканты бывают окружены толпой аплодирующих слушателей (часто, как в театре, требующих повторения пьесы), и они редко расходятся по домам до завершения серенады, а некоторые группы потом сопровождают музыкантов в другую, соседнюю часть города.

Ода оркестру — маленькому государству

Симфония — оркестровый жанр, но оркестры были разнообразны, как сама социальная жизнь вокруг: самые ранние симфонии (например, у Саммартини и других миланцев) написаны только для струнных на три-четыре свободно удвоенных партии, с клавесином и иногда фаготом в качестве континуо. Компактные и не требующие больших расходов на оркестр, такие пишут до конца столетия — особенно в провинциальных городах или для небольших, частных капелл.
Берлинский Бах и венский масон
Карл Филипп Эммануил Бах — Берлинский Бах — написал восемнадцать симфоний; шесть из них созданы в 1773 году для барона Готфрида ван Свитена, покровителя и друга сразу всех троих знаменитых венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Сам барон был автором симфоний и опер, масоном, хранителем императорской библиотеки (и первым применил картотечную систему), госчиновником немалого ранга (ван Свитен лоббировал введение в Австрии закона об авторском праве по британскому образцу — впрочем, император его инициативе отказал) и любителем старой музыки — благодаря его нотной коллекции Моцарт в 1780-х (а потом и Бетховен в 1790-х) познакомился с произведениями Генделя и Баха: это знакомство отозвалось в полифонии «Волшебной флейты» и неоконченной Мессы до минор. Моцарт даже сделал по заказу ван Свитена редакции ораторий Генделя для исполнения в организованной бароном академии. Там же прошли континентальные премьеры ораторий Гайдна — «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира» и «Времена года»; либретто всех трех были созданы ван Свитеном.
Карла Филиппа Эммануила Баха барон просил написать музыку в сложном и изысканном стиле, которому композитор вряд ли прочил популярность, поясняя, что в работах для широкой публики всегда был более сдержан и что есть только несколько вещей, которые он сочинил «совершенно свободно для собственного исполнения». Так что симфонии не были опубликованы при его жизни.
Полифонические приемы в духе старшего Баха, развитие тем с помощью инструментальной перекраски и перестановки фрагментов (как будет принято в эпоху классики), игра с украшениями, которые скорее выражают аффект, чем просто декорируют мелодию, и шокирующе эксцентричные контрасты, неожиданные диссонансы — приметы характерной «несдержанности» парадоксального стиля середины века.

Взросление симфонии: бунты, ракеты, вздохи

Оркестр классической симфонии учился у главного изобретателя инструментальных спецэффектов — у оркестра оперного. Блестящее звучание труб и литавр, тремоло струнных из оперы постепенно переходили в симфонию. Приемы постепенного нарастания и затухания звучности — оркестровое крещендо и диминуэндо — появились сначала в оперных увертюрах неаполитанца Никколо Йоммелли и венецианца Бальдассаре Галуппи: немецкий музыковед и композитор Иоганн Фридрих Райхард вспоминал, что римская публика в изумлении повскакивала с мест, когда в опере Йоммелли впервые услышала большое оркестровое крещендо.
Постепенно оркестровые составы растут — ко второй трети века к струнным могут прибавляться пара валторн, флейт, труб, гобоев, а также литавры; у кларнетов тогда был еще неровный звук, и они стали изредка появляться в симфониях только в 1750-х. К 1780-м уже существует классический (так называемый парный) состав — струнные инструменты плюс по две партии для флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, валторн, труб и литавр с клавесином в качестве континуо.

Мангеймский конструктор

Родина классического симфонического оркестра — город Мангейм в Богемии: в историю музыки его навсегда ввел оркестр курфюрста Пфальцского Карла Теодора. Он имел почти сорокалетнюю предысторию и до переезда в Мангейм сменил несколько дислокаций, следуя за двором. 1740–1770-е — время расцвета мангеймского оркестра; руководил им композитор Ян Стамиц, но все, кто работал под его началом, были виртуозами-солистами и сами сочиняли в изобилии.
В те времена, как часто и теперь, хорошим считался оркестр, в котором музыканты доигрывают произведение до конца без фальши и не расходясь между собой, а репетиция перед выступлением — обычно одна. Ценились те музыканты, кто умел хорошо играть «с листа», и те симфонии, что можно исполнить без долгой подготовки: критики и мемуаристы будут отмечать симфонии Моцарта, Бетховена и Гайдна как сложные, которые обязательно нужно репетировать. В 1778 году Мангеймский двор переехал в Мюнхен и, разумеется, забрал с собой своих знаменитых музыкантов. И вскоре Моцарт пишет для Мюнхенского театра «Идоменея» — оперу экстремальной по тем временам оркестровой сложности и изобретательности.
В Мангейме стали использовать форму симфонии, ставшую классической — четырехчастную, с менуэтом перед финалом (а не в качестве самого финала, как делали раньше) и контрастом тональностей между большими разделами: симфония будто наращивает необходимую мышечную массу.
Классическая симфония, как конструктор из кубиков, состоит из типовых приемов made in Mannheim: контрасты крещендо и сфорцандо, так называемые «мангеймские ракеты» и вздохи.
«Ракетой» в XVIII и XIX веках называли стремительную, восходящую через несколько октав по звукам аккорда фигуру — с легкой руки Стамица она стала популярным композиторским штампом: к примеру, Моцарт прибегает к помощи «ракеты» в 25-й симфонии, в третьей части 20-го фортепианного концерта и в финальной части 40-й симфонии. Не обошелся без нее и Бетховен: примеры есть в его первых двух фортепианных сонатах. В обычной жизни ракетами в то время называли фейерверки, привезенные из Китая, — их взрывы и напоминал эффектный музыкальный прием. Существовали и другие фирменные детали — «мангеймская пауза» (несколько секунд тишины посреди плотной оркестровой ткани) усиливала драматический эффект. Еще один прием назывался «мангеймские птички»: скрипичное тремоло имитировало птичье пение.

Симфоническое страноведение

В остальной Европе в то время процветает итальянский стиль — симфонии с мягким звучанием струнных и изящным письмом без театральных крайностей играть гораздо проще. Луиджи Боккерини в Мадриде, Иоганн Кристиан Бах в Лондоне, Иоганн Адольф Хассе в Дрездене, братья Карл Генрих и Иоганн Готлиб Грауны в Берлине при дворе Фридриха Великого и другие немцы повсеместно пишут в итальянском стиле (разве что больше, чем итальянцы, любят духовые).
В Париже симфонией называют оркестровый концерт, и это некоторое время модный жанр; ближе к концу века пишет свои драматические и причудливые симфонии Франсуа-Жозеф Госсек, в ходу симфонии Гайдна и сына Яна Стамица Карла, а современник Бетховена и тоже ученик Гайдна Игнац Плейель (создатель знаменитой фирмы по производству клавиров) пишет уже почти по-венски.
В Британию симфоническую музыку в 1760-х привозят два эмигранта, Карл Фридрих Абель и Иоганн Кристиан Бах. Изящный стиль Лондонского Баха — с элегантными мелодическими украшениями и симметричными, как поклоны в парном танце, фразами — заворожил Моцарта: восьмилетний вундеркинд, гастролировавший в Лондоне, больше всего впечатлился его внятным, галантным инструментальным письмом и брал у него уроки.
Вскоре после приезда Бах и Абель организуют весьма успешный цикл абонементных концертов инструментальной музыки. Их примеру последовал знаменитый Иоганн Петер Саломон, пригласивший в Лондон Гайдна и заказавший ему симфонии, а уже в XIX веке создавший Королевское филармоническое общество. Так что, помимо симфоний, Бах и Абель создали еще один культурный феномен XVIII века — саму лондонскую публику, аудиторию любителей и знатоков, которая затем смогла по достоинству оценить поздние произведения Гайдна.

Венская разноголосица

К концу столетия симфония напрямую из Италии перекочевала в Австрию, между миланским и венским дворами существовала непосредственная связь, и после войны за австрийское наследство Ломбардия политически зависела от могущественной империи, тут-то и пришлась ко двору симфония. В Австрии инструментальная музыка в чести, аристократы-меценаты охотно тратят деньги на собственные капеллы — это признак высокого статуса и благородной аристократической щедрости. Вена, как Лондон, тоже выращивает собственную публику, ту, что к концу века оценит Моцарта и позднего Гайдна — больше не придворных композиторов и гордость своих патронов, а свободных художников, какие могли появиться только в Вене.
Именно там симфония заключает взаимовыгодный союз с самыми популярными жанрами своего времени — особенно оперой. Опера buffa стала образцом стиля для венской симфонии на весь остаток XVIII века, а вместе с ней — концертное разноголосие, сонаты, итальянские и французские увертюры (из них в симфонии пришли финальные фуги и медленные вступления), напевные темы арий и буффонная скороговорка. Отголоски и аналогии слышны то тут, то там: так, в Пражской симфонии Моцарта почти дословно отзываются его «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта».
Еще до Гайдна появляются и другие родовые черты венской симфонии — юмор сюрпризов, подражание фольклору, отражения большого в малом и непрерывное развитие коротких мотивов. А в соседнем Зальцбурге пишет симфонии Иоганн Михаэль Гайдн (младший брат Йозефа Гайдна): мимо драматической хроматики и нескрываемой учености его стиля не прошел молодой Моцарт.

Гайдн и Моцарт: на симфоническом Олимпе

Симфония — жанр близкий для обоих, но Гайдн писал их много по служебной обязанности придворного музыканта, а вольный художник Моцарт после отъезда из Зальцбурга — от случая к случаю. Гайдн — изобретатель и экспериментатор, не покидавший Австрию до старости, — придумывал и испытывал разные варианты оркестровых составов, логических построений. А для Моцарта, который проводил большую часть жизни в разъездах, азарт был в том, чтобы перехватывать, осваивать и преображать новые формы и приемы.
Художественный мир Гайдна очень велик, вопреки его биографии. Все его симфонии написаны по-разному, в них нет единой модели. Более чем скромный оркестр первых лет работы у князя Эстерхази превращается в блестящий и полнозвучный в Лондонских и Парижских симфониях — двух поздних спецзаказах для европейских столиц. Часто слышны отзвуки других форм и жанров — концерта (с сольными партиями для практически любых инструментов, вплоть до валторн и контрабасов), фуги и канона, театрального дивертисмента; отзвуки разных стилей — драматический минор чувствительного стиля, юмористическая непредсказуемость ритма и гармонии и почти театральные оркестровые эффекты (как поочередное исчезновение партий в 45-й — Прощальной — симфонии или оперные раскаты литавр в 103-й).
Квадратный классицизм
Множество музыкальных тем эпохи классицизма строится подобно четверостишию с перекрестными рифмами — их кровному метрическому родственнику по песенному жанру. Сама музыкальная терминология здесь литературная: стопам соответствуют мотивы, строкам — музыкальные фразы, двустишиям — два предложения, которые заканчиваются типовыми, характерными оборотами-кадансами, аналогами рифм. Немецкий музыковед Хуго Риман придумал для этого феномена название «квадратность»: все элементы музыкального «квадрата-четверостишия» строятся риторически одинаково, по принципу ямба — и фраза, и предложение, и сама тема целиком. Нарушения — лишняя или, наоборот, недостающая стопа, хромающий метр — могут создавать как юмористический, так и драматический, но в любом случае неожиданный эффект.
Разнообразие симфоний Моцарта — не столько от любви к экспериментам, как у Гайдна, сколько от разнообразия впечатлений, любопытства, профессиональной гордости и желания натянуть нос конкурентам: у Иоганна Кристиана Баха он позаимствовал как образец итальянскую оперную мелодию, у соотечественников — полифоническое мастерство, сложность гармонии, любовь к хроматике и духовым инструментам. Контраст немецкого и итальянского, барочного и галантного, оперного и церковного (по меркам времени — эклектика, на современный слух — классический стиль во всей его полноте) Моцарт использует как игровой или как драматический прием. В последних шести венских симфониях Моцарт словно откликается на новую симфоническую эстетику с ее аналогиями между инструментальной музыкой и театром или поэзией, когда, например, три раздела сонатной формы сравниваются с завязкой, кульминацией и развязкой драмы (у французских авторов) или же с «возвышающей и потрясающей» душу слушателя пиндарической одой — по крайней мере, так говорится в авторитетном словаре современника Моцарта, Иоганна Георга Зульцера. В восприятии XVIII века ода представляла собой «лирический беспорядок», в итоге собирающийся в единое целое «великого, торжественного и возвышенного», — такое впечатление могли производить поздние симфонии Моцарта, а затем и Бетховена.
А напоследок я скажу
Первая симфония Бетховена, премьера которой состоялась на пороге нового века, — иронический реверанс в сторону традиций. Начала всех частей играют с ожиданиями слушателя: в первой части звучит диссонанс в первом же аккорде вступления (к тому же не позволяющий верно определить тональность), во второй — благонадежная и скучновато правильная имитация в главной теме. Третья и четвертая части начинаются с банальной восходящей гаммы, причем третья, названная менуэтом, звучит в головокружительно быстром темпе, в котором танцевать невозможно (фактически это скерцо). А в финале гамма разгоняется до нужного диапазона только с третьей попытки. Симфония посвящена ван Свитену, большому знатоку музыкальной старины, и прощается со всем XVIII веком.
Рукописный экземпляр Симфонии № 1 Бетховена. 1799.

 

III. Концерт. Семеро против одного, или Равенство против братства

Латинское concerto имеет несколько значений; в большинстве справочников оно переводится как состязание, но изначально concertare значило состязаться не друг с другом, а в команде, например быть союзниками в войне, или во втором значении — согласовывать, звучать в согласии.
В XVI веке концертом или консортом называют ансамбль музыкантов, в XVII — любое согласное звучание голосов и инструментов, и только к концу века концерт — это уже инструментальный жанр и принцип, в полном смысле диалог и соревнование.
Благодаря концерту стремительно развивается инструментальная техника и даже сами инструменты (например, удлиняется гриф скрипки). Появляется звучание, которое мы воспринимаем как оркестровое, а не ансамблевое. Формой с ее чередованием соло и тутти (ит. tutti — все) управляет прием контраста. И начинается разделение исполнительских ролей — рядовых оркестрантов и солистов, будущих звезд, при этом место находится для всех. Итальянский музыкальный стиль становится всеобщим, а инструментальная музыка впервые начинает на равных соперничать с вокальной.

 

Аньелло Фальконе. Концерт. Первая половина XVII века.

 

Большому кораблю большой резонанс
Барочный инструментальный концерт возник в последние два десятилетия XVII века. В Риме и Болонье из музыкантов-виртуозов на жалованье и приглашенных середнячков тогда стали создаваться струнные оркестры. Эти большие ансамбли нуждались в больших помещениях, но мраморные стены давали сильную реверберацию, звук в больших залах плыл, — и композиторы стали писать так, чтобы в звучании оркестра на первый план выходил только один инструмент (например, скрипка или труба).

Против кого дружим

Концертировать в XVII веке можно было двумя способами. В римских оркестрах музыкантская элита, мастера-виртуозы, например игравшие в покоях патрона, составляли группу concertino (две скрипки, виолончель и континуо). К ним для особых случаев добавлялись еще специально нанятые внештатники — группа ripieno (ит.: набитый до отказа), в том числе контрабас и альты.
На севере же — в Венеции, Милане и Болонье — концерты исполнял струнный оркестр из четырех партий. В определенные моменты один из музыкантов (обычно первая скрипка) вставал и солировал. Так появилось концертирование в новом смысле слова — как соло, выделенное из общего звучания и противопоставленное тутти.
Для непонятливых, на пальцах
Автором первых напечатанных концертов (под названием «Симфонии») в 1692 году стал болонский скрипач Джузеппе Торелли. Как солист он сам играл их на воскресных концертах в соборе Сан-Петронио. Но для тех, кто его не слышал и, следовательно, не знал, как правильно, в предисловии к изданию Торелли объяснял: там, где в нотах написано «соло», должен играть только один инструмент, в других местах партии можно дублировать. Такой специальный комментарий в нотах был необходим — соло в оркестре еще не было общепринятой практикой, а вот подробный инструктаж и жанры памятки и пропаганды в предисловиях к нотным сборникам уже входили в правила игры.
Но во всех концертах до Вивальди — у Арканжело Корелли, Томмазо Альбинони или Пьетро Локателли — сольные пассажи скрипки скорее играют роль эффектного декора: они парят над тутти, а не чередуются с ним. И как в оперных симфониях — увертюрах итальянского образца — в этих концертах три контрастных части (быстрая — медленная — быстрая).

Рыжий — цвет сезона

Концерты Вивальди (Il Prete Rosso, Рыжего Священника, таким его знали современники) приносят в инструментальную музыку театральные эффекты — оркестровые унисоны и тремоло, быстрые пассажи-взлеты, завораживающее чередование виртуозности и певучести. В 1720-х годах Вивальди написал несколько программных концертов, в том числе «Времена года», которым вместо пояснений предпослал четыре сонета — с щебетанием птиц, журчанием ручейков, раскатами грозы и плясками нетрезвых крестьян: все как в венецианской опере, коронном жанре Вивальди, только без вокала, чье место занимает скрипка. Девять опусов концертов Вивальди было напечатано при его жизни. Большинство написано для воспитанниц венецианского Ospedale della Pieta, где Вивальди преподавал («лечебницами» в Венеции называли всё те же консерватории), и еще сотни пиратских рукописей расходились по всей Европе — музыка оказалась подходящей для любого случая и зазвучала везде: в церкви, театре, на торжественных приемах, в концертных залах и академиях.
Ритурнельная форма, или Возвращение строптивого
В концертах Вивальди впервые появляется ритурнельная форма. Ritornello по-итальянски означает «возвращающийся», и в концерте это тема, которая все время возвращается, ее играет тутти. Ритурнели чередуются с сольными фрагментами — обычно пассажами с легким аккомпанементом континуо или певучей мелодической линией, рассчитанной на то, что исполнитель дополнит ее украшениями. По тому же принципу строились оперные арии с оркестровым ритурнелем. В концерте тема, исчезая и появляясь снова, звучит в разных тональностях (иногда и в мажоре, и в миноре, меняя свою окраску) и замыкает круг, возвращаясь в конце в главную тональность.
К середине века свой концертный репертуар, кроме скрипки, уже имели виолончель, клавир, гобой и флейта; сочинялись и концерты для двух солистов, соревнующихся с оркестром и между собой, и концерты для ансамбля из нескольких инструментов. Немецкие композиторы охотно отдавали в них соло духовым. Но в Бранденбургском концерте № 5, купив в 1719 году новый клавесин, Бах сочиняет для него сложную сольную партию и развернутую виртуозную каденцию (в тутти он играет партию континуо). Этот концерт считают прототипом сольных клавирных концертов: едва успев появиться, они скоро превратятся в фортепианные, и настанет их звездный час. И, наконец, Бах пишет концерт для одного солиста, вовсе без оркестра, но с виртуозным сольным письмом и эффектными контрастами форте и пиано, имитирующими звучание тутти и соло, — Итальянский концерт, еще один пример легкого пера и изобретательного остроумия серьезного Баха.

Концертное страноведение

В Германии композиторы массово подражают Вивальди, но делают это с огромным разнообразием комбинаций инструментов, включая клавир, для которого Бах делал транскрипции итальянских скрипичных концертов, и флейту (как Иоахим Кванц и Иоганн Хассе — уже с изяществом галантного стиля).
Во Франции концерт — экзотический жанр, и, как и все остальное, французы (Жан-Мари Леклер и Жозеф Буамортье) адаптируют его под свои вкусы: например, используя мелкий, изящный мелодический орнамент, — впрочем, во Франции концертам предпочитают увертюры.
В Британию концерты Корелли, кажущиеся спокойными и изящными рядом с причудливым буйством Вивальди, с 1700-х завозят издатели-пираты или музыканты-эмигранты, такие как немец Иоганн Кристоф Пепуш и итальянский виртуоз Франческо Джеминиани.
В 1712 году в Англию приезжает Гендель; до Лондона он почти не писал в этом жанре, а в 1739-м выпускает сборник из двенадцати концертов для оркестра, настоящий компендиум барочного концертного стиля, в котором словно перебирает все возможные варианты — и с concertino из трех партий и ripieno из четырех (как у Корелли), и с солирующей скрипкой, и совсем без солиста. Для вступительной музыки перед исполнением его ораторий Гендель пишет первые в истории органные концерты, чтобы привлечь публику в театр своими импровизациями, — этот коммерческий ход оказался вполне удачным: он писал для себя, легко импровизировал и мог целым разделам давать обозначение ad libitum — по желанию: ему было проще сочинить на ходу, чем тратить время и чернила на запись.

Концертный ковчег

К середине столетия сольный концерт расцветает в новом облике; концерты пишутся буквально для любых инструментов, включая арфу, гитару, мандолину и другие, еще более экзотические.
Августейшие лирики и лирники
Одним из самых необычных сольных инструментов в концертах XVIII века оказалась lira organizzata (родственница колесной лиры, под аккомпанемент которой до самого XX века в России, например, пелись духовные стихи) — с вращающимся колесом, струнами и миниатюрным органным механизмом. Этот гибридный струнно-духовой и клавишный инструмент очень любил неаполитанский король Фердинанд. Именно по заказу Фердинанда Гайдн в 1786-м написал пять концертов для дуэта лир в сопровождении оркестра. А Иоганн Георг Альбрехтсбергер (учитель Бетховена) в 1770-м написал концерты для дуэта двух сегодня ископаемых, а тогда вполне распространенных в народном, уличном музыкальном быту инструментов: редчайшего в профессиональной музыке маультроммеля (австрийское наименование варгана, распространенного на юге немецкоязычных земель) и мандоры — одной из разновидностей лютни.
В Австрии концерты Вагензейля и Гайдна уверенно движутся в сторону симфонического усложнения и берут все лучшее у близких и дальних родственников. От барочного концерта остается чередование тутти и соло, от оперной арии — напевность мелодий, от симфонии — форма, особенно в первой части, и оркестровка. Взаимоотношения солиста и оркестра воспринимаются как равноправный диалог, причем в классическом концерте у них разные, отдельные темы (в «Музыкальном лексиконе» Генриха Кристофа Коха в 1793 году концерт сравнивается с античной трагедией, в которой «актер поверяет свои чувства не зрителям, а хору»).

 

Пьер-Николя Юйо. Натюрморт с музыкальными инструментами.

 

К концу 1770-х годов клавир становится самым популярным солистом. Но не все концерты сочинялись для профессионалов. Например, некоторые концерты Карла Филиппа Эммануила Баха рекламировались издателями как несложные, для любителей, и что особенно важно, в них удобства ради были выписаны все мелодические украшения.
Концерты были частью придворных развлечений, приватных музыкальных вечеров, звучали между актами ораторий, опер и театральных спектаклей, а в Италии — и между разделами мессы. Отсюда разнообразие и стилей, и составов — старшему Баху еще бывает достаточно только струнных и континуо, как в Бранденбургском концерте № 3; поздним концертам Моцарта уже требуется практически симфоническое полнозвучие.

 

Колесная лира.

 

В десятках концертов Моцарт словно решает испробовать все стили: австрийский, британский и итальянский. К месту пришелся и зальцбургский опыт: еще Михаэль Гайдн и Леопольд Моцарт сочиняли там концерты и симфонии как части серенад для праздников или по торжественным поводам. О родстве с серенадами и службе у архиепископа Зальцбургского напоминает моцартовская Концертная симфония для скрипки и альта.
Виртуозность Моцарта-клавириста и его звуковые предпочтения связаны уже не с клавесином, а с фортепиано — инструментом с более певучим, тянущимся звуком, какие производились в Вене. Например, вторая, медленная часть 23-го концерта — знаменитая сицилиана — не прозвучит удачно на клавесине: длинные, пластичные, неорнаментированные мелодические линии на нем неуместны, долгие звуки гаснут.
Собственные каденции к концертам Моцарта написал Бетховен. И два его первых фортепианных концерта созданы по образцу моцартовских. А следующие три напоминают симфонии, но с сольной партией клавира. В последнем нет даже общепринятой вставной каденции. Но все они по-своему, хотя и очень далеко, следуют за мыслью Моцарта из его письма к отцу от 28 декабря 1782 года: «Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки — впрочем, незнатоки безотчетно должны быть довольны ими».

IV. Камерная музыка: долгая маленькая жизнь

Не театральная, не церковная, не церемониальная придворная — камерная музыка, та, что пишется для важных собеседников, а то и для себя (тогда особенно тщательно), и звучит в небольших помещениях (camera (лат.) — комната) со слушателями или даже без них, — это удовольствие, не требующее больших затрат. Может быть, поэтому искусство камерной музыки особенно расцветает после войн и в годы кризисов.

 

Ян Йозеф Хореманс. Концерт в интерьере. 1764.

 

В XVII веке камерные произведения звучат почти под любыми заглавиями (от канцоны до симфонии), но к 1700 году общепринятым становится «соната». На этот репертуар всегда есть спрос, его любят нотоиздатели: сборники для скрипки (иногда в сочетании с гобоем или флейтой) в сопровождении континуо в конце XVII и XVIII веке облетели всю Европу.
Четвертый не лишний
Трио-соната — стандартный для своего времени жанр и состав. Несмотря на название, фактически инструментов здесь четыре: пара высоких мелодических (обычно две скрипки), басовый (фагот или низкий струнный) и клавир или орган, при этом басовый голос и клавир по сути играют одну партию континуо. Главная интрига жанра — разнообразная мелодическая игра, своего рода дуэтное пение и полифонические переклички двух верхних мелодических голосов — азартное развлечение как для слушателей, так и для самих музыкантов, особенно таких как Корелли, Верачини, Перселл, Куперен, Гендель, Телеман и Бах.
В ранних французских сонатах участвуют и духовые (флейта, гобой, фагот), и старинная басовая виола: вплоть до XVIII века она сохраняется у Куперена, Маре и Рамо.
В Англии спрос на камерную музыку особенно высок из-за отсутствия придворных и театральных музыкальных развлечений во времена пуританской диктатуры — у многих состоятельных семей теперь были комплекты инструментов для небольшого домашнего ансамбля. Большая часть британского репертуара, от песен в сопровождении континуо до инструментальных пьес (фантазий, сюит, сонат), распространялась в рукописи.
Итальянская соната da camera с с конца XVII века была по сути сюитой контрастных танцев, чаще всего для клавира, и просуществовала до середины XVIII века. Сонаты второго типа — da chiesa, церковные, — строились похоже, только названиями частям служили не танцы, а обозначения темпа, а сопровождал их обычно не клавир, а орган. На практике дифференциация была не строгой — многие церковные сонаты исполнялись в камерной обстановке, и наоборот. А некоторые танцевальные части с подзаголовком da ballare вполне могли действительно предназначаться для танцев.
Призрак оперы (и балета)
Франсуа Куперен, королевский клавесинист и автор 27 сборников клавирных сюит, называл их собственным термином ordre, «порядок». Большинство пьес названы кокетливо, будь то портреты («Любимая», «Египтянка»), сценки («Козлоногие сатиры», «Жнецы», «Ветряные мельницы») или обозначения танцев (фолия, пассакалия, чакона), — хотя танцевальный прообраз есть практически у каждой. Такие сборники из богато украшенных орнаментикой клавесинных пьес напоминали цепочки оперных или балетных номеров — типичный для Парижа придворный музыкальный спектакль с пением и танцами, а сами пьесы отсылали к театральным прототипам:
Неисчерпаемый источник поэтических иллюзий — театр, и обычно названия пьес нужно понимать не буквально, а сквозь призму балета… «Вязальщицы» и «Прядильщица», конечно же, подразумевают не «производственный процесс», а балетный выход одноименных персонажей. Особенно громкая театральная слава у первых, поскольку «Вязальщик из Пуату» значится среди балетных ролей тринадцатилетнего Людовика XIV. «Маленькие ветряные мельницы» — еще один балетный типаж с долгой историей: 6 февраля 1610 года в Лувре, в «Балете господина Вандома», среди двенадцати участников «двое из последней четверки — Сеси и Жуи — представляли басовые виолы, а другие двое — ветряные мельницы, это были командующий галерами и Венси». То же и с «Провансальскими матросками»: после 1700 года матросы обоего пола в качестве безымянных фоновых персонажей успешно конкурируют в опере и балете с традиционными пастухами и пастушками, оставляя далеко позади жнецов, охотников, сборщиков винограда и блуждающие тени. А загадочное название пьесы «Гименей-Амур» (ведь этих двоих принято противопоставлять!), возможно, объясняется тем, что в свадебных дивертисментах они обычно выходили на сцену бок о бок.

Новый квартет короля

Некоторые европейские монархи, как Филипп IV Испанский или курфюрст Баварии Максимилиан II, были музыкантами-любителями (оба играли на виолончели), благодарными слушателями, заказчиками и исполнителями камерной музыки. Прусские квартеты Моцарта и первые две виолончельные сонаты Бетховена написаны для Фридриха Вильгельма II, короля Пруссии и виолончелиста-любителя — и как видно по сложности партий, с великолепной исполнительской подготовкой.
Правители нанимали музыкантов не только для концертов, но и для совместного, семейного музицирования, а те, в свою очередь, получали специальные должности: в Германии звание камер-музыканта существует даже сейчас, только теперь оно перешло в разряд почетных. При дворе Людовика XIV в Версале ансамбль La Musique de la Chambre — «Камерная музыка» — играл в апартаментах короля для членов семьи и высоких гостей. В него входили лишь избранные музыканты во главе с самим Люлли, а позже Куперен написал два цикла Королевских концертов специально для подобных случаев.
При многих дворах вокальная и инструментальная музыка предназначалась также для банкетов, в Германии ее так и называли — Tafelmusik, застольная музыка.
От вашего стола к нашему
«Застольная музыка» Телемана — едва ли не самого плодовитого и знаменитого композитора баховского поколения — одно из поздних сочинений в этом жанре. В 1733 году ноты были изданы по подписке (издатели старались найти покупателей-подписчиков заранее, так как стоимость сборника была очень высокой — 8 рейхсталеров), а покупателями стали более 200 человек, включая Генделя, знаменитого композитора и флейтиста Иоганна Иоахима Кванца и целую компанию русских и французских аристократов. Позже Гендель много раз использовал темы из «Застольной музыки» — впрочем, заимствования Генделя никогда не бывали прямым и полным плагиатом, он всегда значительно перерабатывал и развивал чужие темы по-своему — и Телеман, который знал об этом, совершенно не возражал.
О том, насколько доверительными были отношения композиторов, свидетельствуют два сохранившихся письма Генделя, адресованные Телеману… Поздравляя своего адресата с наступившим Рождеством, он также сообщает об отправке ему в подарок коробки с редкими и ценными цветами.
Подарок этот оказался как нельзя кстати, учитывая, что Телеман серьезно увлекался цветоводством и у него даже был свой сад, располагавшийся вблизи городских ворот Гамбурга. А в письмах к друзьям он не раз обращался с просьбой прислать ему то или иное растение.

Кофейная соната

В семейном быту начала XVIII века камерную музыку играют по ролям: мужчине прилично увлекаться игрой на смычковых струнных инструментах, а женщине — на лютне, гитаре или клавире и, разумеется, петь.
Для общих музыкальных встреч горожан существовали collegia musica — общества любителей и фактически небольшие ансамбли. Collegium musicum под руководством Свелинка появилась в Амстердаме еще в начале века; были такие коллегии и в Лейпциге — одной из них руководил Телеман, а затем Бах, проводивший раз в неделю двухчасовые концерты в кофейне Циммермана — это было культовое заведение. Тогда в Германии кофе только еще входил в моду и был окружен множеством мифов — например, считалось, что употребление кофе приводит к женскому бесплодию. Знаменитую Кофейную кантату, больше похожую на оперу buffa в миниатюре, Бах написал именно для этих музыкальных вечеров в кофейне, по заказу владельца.

Концерт начинается с вешалки

К 1740-м годам камерная музыка многих композиторов пишется в простой и элегантной галантной манере, в которой царит изящная и напевная танцевальная мелодия, — исчезает континуо (мало кто из любителей способен импровизировать по цифрованному басу), и барокко окончательно сменяется классическим стилем с более прозрачной фактурой, неспешным гармоническим развитием и четкими формами.
Меняется стиль — меняется и адресат: связи композиторов с меценатами и покровителями слабеют, а новые коммерческие возможности расширяют горизонты: число образованных состоятельных горожан, желающих слушать и исполнять музыку, растет особенно стремительно в Париже и Лондоне.
Кто платит и заказывает музыку
Новые горожане становятся новыми слушателями, а иногда и покупателями — инструментов (особенно клавиров), нот, сезонных подписок на абонементы и билетов на концерты. Так, внушительная часть камерной музыки Гайдна (струнные квартеты, сонаты, фортепианные трио) была написана на заказ для публикации и исполнения вне двора князя Николая Эстерхази; а вот его трио для баритона (струнного смычкового инструмента из семейства виол, практически вышедшего из употребления) ни разу не были опубликованы при жизни Гайдна, поскольку предназначались лично для князя, с удовольствием игравшего на этом редком инструменте.
Баритон — струнно-смычковый инструмент из семейства виол.

 

Крупнейшими нотоиздательскими центрами конца XVIII века были Лондон, Париж и Вена, откуда по другим городам расходился камерный репертуар. Рынок домашней музыки расширялся, но как рынок предметов роскоши он оставался за пределами финансовых возможностей большинства горожан: в Лондоне издание стандартного сборника из шести сонат стоило 10 шиллингов 6 пенсов — это пятидневная зарплата квалифицированного наемного работника, или около 50 фунтов по современному курсу, гораздо больше, чем мог позволить себе средний житель Лондона.
Для новых потребителей-любителей в конце XVIII века появилось множество камерных произведений, в которых использовалось новомодное фортепиано. Сонаты для клавира с дополнительной несложной партией скрипки или флейты, которую можно было легко исключить и обойтись одним клавиром, назывались аккомпанированными. Особенно удобные для любителей со скромными техническими возможностями, такие сонаты обильно издавались, так же как аранжировки и вариации на темы популярных песен и арий, рондо, сольные сонаты и дуэты — для фортепиано в четыре руки, двух флейт, двух скрипок или скрипки и виолончели; несложные технически, они вовсе не были примитивны музыкально — их писали, например, Плейель, Моцарт и Боккерини.
В самом начале XVIII века фортепиано — инструмент с молоточковым механизмом извлечения звука — изобрел Бартоломео Кристофори, работавший при дворе Медичи. Похожие инструменты скоро стали делать британские и немецкие мастера, и на один из первых немецких инструментов, построенный Иоганном Зильберманом в 1726 году, неблагоприятный отзыв оставил старший Бах. Но вскоре появились более удачные конструкции, а за три года до смерти Баху довелось поиграть на новом инструменте работы Зильбермана, которым он остался доволен.
После Семилетней войны, обрушившей экономику страны, немецкие фортепианные мастера начинают строить дешевые фортепиано с упрощенной конструкцией и малым октавным объемом, которые проигрывают конкуренцию более совершенным английским. Сомнений в этом не остается после того, как в 1767 году в Лондоне устраивается рекламная демонстрация фортепиано с участием Иоганна Кристиана Баха. Вскоре основывается сразу несколько новых фабрик и появляются новые усовершенствования регулировки удара и педальная система переключения демпферного механизма (он глушит струны), запантентованная фабрикой Бродвуда: на его клавире самого современного по тем временам образца играл уже в начале XIX века Бетховен, а подзаголовок 29-й сонаты — «для хаммерклавира» — значит «для молоточкового фортепиано».
Фортепиано Иоганна Зильбермана 1746 г. из дворца в Потсдаме, на котором играл Бах.

 

Перстами робких учениц

Классические сонаты часто создавались для педагогического применения — Гайдн вспоминал, как в молодости зарабатывал на жизнь уроками игры на клавире и писал сонаты для своих учеников; Иоганн Кристиан Бах, придворный композитор, сочиняет сонаты для августейших учениц (например, в 3-й сонате из опуса 5 несколько вариантов финала явно рассчитаны на овладение разными техническими приемами), а его старший брат, Карл Филипп Эммануил, выпустил множество дидактических сонатных опусов: они особенно часто включались в учебные сборники и антологии, прекрасно представляя галантный стиль игры на клавире, и адресовались в основном женщинам).
Среди учениц знаменитых композиторов во второй половине XVIII века было немало талантливых клавиристок, таких как сестры Марианна и Катарина Ауэнбруггер, дочери известного венского медика Леопольда Ауэнбруггера, изучавшего туберкулез, от которого и скончалась Марианна. Гайдн посвятил сестрам шесть сонат, а Сальери, учивший Марианну композиции, после ее смерти оплатил издание одной из ее собственных. Одаренной ученицей Моцарта была графиня Мария-Вильгельмина фон Тун. Это она одолжила ему свой клавир для состязания с авторитетным Муцио Клементи перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 года. Моцарт тогда отозвался о Клементи в исключительно нелестных выражениях: «Ни на крейцер нет ни вкуса, ни чувства, сплошная механика», чего, вероятно, нельзя было сказать об игре графини — его покровительницы и студентки.
Сольная соната была домашним жанром и лишь к концу XVIII века стала концертной; для ориентира издатели использовали определение «Большая соната» — предназначенная для профессионалов-виртуозов, большая по масштабам и уровню технических сложностей и к тому же адресованная слушателю с немалым культурным багажом. Моцарт, впрочем, почти никогда не играл сонаты в публичных концертах, предпочитая в этом формате вариации и фортепианные концерты.

Четверо их

Центральный жанр камерной музыки конца XVIII века — струнный квартет, особенно в Вене. Тенор Майкл О’Келли, участник венских премьер Моцарта, в мемуарах вспоминает, как в 1784 году в Вене состоялся музыкальный вечер — партии скрипок в квартете исполняли Гайдн и Карл Диттерсдорф, Моцарт играл на альте, а композитор Иоганн Баптист Ванхаль — на виолончели. В числе немногочисленных слушателей были Паизиелло и сам О’Келли, описавший этот вечер как «удовольствие, больше которого невозможно себе представить».
Адресованный опытным исполнителям и ценителям венский струнный квартет был полифоничным без демонстративной учености, интеллектуально изысканным и при этом кристально прозрачным по балансу голосов и форме. Такие произведения требовали соответствующего исполнения: равными среди равных, в серьезной обстановке, перед несколькими внимательными слушателями. Иногда подчеркнуто виртуозным письмом авторы выделяли отдельных исполнителей: например, шесть квартетов Гайдна (op. 54 и op. 55) посвящены скрипачу Иоганну Тосту, блестяще владевшему исполнительской техникой (в квартете «Жаворонок», например, скрипка вступает в рискованно высокой позиции).
На границе XVIII–XIX веков камерная музыка продолжает исполняться профессиональными музыкантами при дворах, в приватных концертах и аристократических салонах. Так звучали премьеры Моцарта и Бетховена в домах их покровителей барона ван Свитена и князя Лихновского или парижские концертные квартеты, посвященные хозяину или хозяйке салона. Но любительские традиции домашнего, городского или клубного, как в Британии, музицирования становятся все крепче. А коммерческая концертная жизнь, где музыка целиком и полностью в руках профессионалов (для таких концертов Саломона в 1794 году Гайдн написал свои квартеты), — все активнее.
Приватное, любительское, человеческое (камерная музыка пишется словно для всех), тихое, длинное, как домашние вечера, и быстротечное, как они же, а с другой стороны — публичное, коммерческое, стремительное, грандиозное, сверхчеловеческое и нечеловеческое (тоже для всех и для каждого) — станут главными направлениями развития музыки в XIX веке, родом из XVIII.
Ни революции, ни Наполеон не могли бы изменить музыку так, как это сделали повседневная социальная практика и эстетика, потихоньку мутировавшие среди политических бурь.
Почти все музыкальные перемены Нового времени и XIX века, те, что порой не без преувеличений называют революционными, были тихими и медленными. Совершенствование инструментов и исполнительских техник, новые форматы, коммерциализация, появление феномена свободных художников как правила, а не исключения, и новые гуманистические взгляды и пределы допустимого (будь то запрет и отмирание традиции кастратного пения или блестящие профессиональные карьеры женщин-музыкантов) — все это заняло десятилетия. Творчество многих композиторов укладывается именно в этот переходный отрезок с 1790 по 1820 год. Но ключевое имя здесь — Бетховен. Впрочем, так его, разумеется, не воспринимали современники — он был для них эксцентрик (для понимающих — гениальный), однако его фигура словно выросла до неба после смерти. И опыт составления канона, свой отсчет мейнстрима XIX век начинает именно с него.

 

Пьетро Лонги. Урок музыки. 1760-е.

 

Что еще почитать

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. М.: Композитор, 2010.
Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.
Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика XXI, 2015.
Гардинер Д. Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М.: Rosebud Publishing, 2019.
Арнонкур Н. Музыка барокко. Путь к новому пониманию. М.: Пальмира, 2019.
Назад: III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы
Дальше: Глава 6 XIX век: романтическая мифология музыки