Книга: Книга о музыке
Назад: Глава 3 Ренессанс: в поисках идеальной точки зрения
Дальше: III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы
Глава 4
XVII–XVIII века: компас, голос и аффект
О волнениях и измерениях, видениях и изобретениях, о людях и механизмах, возбуждении чувств и управлении страстями, об опере во спасение и опере спасения, а также спасительной оратории с постным лицом и кантатах для гурманов
Человек Возрождения строит мир барокко. — Волнения и волновые теории. — Теория аффектов. — Изобретение оперы из человеческого голоса. — Орфей-герой. — Монтеверди-автор. — Новые оперные профессии. — Два века оперы, или Галопом по Европам. — Оратория. — Месса. — Кантата. — Бах.
23 февраля 1607 года житель Мантуи Карло Маньо написал своему брату в Рим письмо, в котором рассказывал, что собирается посетить прелюбопытное представление. В зеркальном зале герцогского дворца для избранной публики — просвещенных аристократов, поэтов, интеллектуалов — исполняли «Орфея» Клаудио Монтеверди, одну из самых ранних опер в истории музыки. Автор письма взволнованно сообщал корреспонденту: «Ожидается нечто совершенно необычное. Представь себе: все актеры будут петь!»
I. Человеческий голос
Новое время в музыке начинается с рождения оперы, а это значит, что человеческий голос — его природа и возможности, способность концентрировать в себе всю человеческую сущность музыки и быть носителем мелодии как новой музыкальной категории, претендующей на главную роль в формирующейся гомофонно-гармонической системе и в отношениях между человеком и музыкой, — на время становится главным музыкальным инструментом эпохи. Сперва он — ответственный и чуткий носитель текста, речевой выразительности, его смысла и духа: так, для Винченцо Галилея в его ренессансной концепции музыки текст «является самым важным делом в музыкальной композиции». Но вскоре голос действительно уже звучит как музыкальный инструмент, почти свободный от текстовых пут, виртуозный, капризный, влиятельный, утонченный и могущественный.
Бартоломео Беттера. Натюрморт с музыкальными инструментами и книгами. Середина XVII века.
Даже уступая порой позиции инструментальной музыке, приобретающей авторитет, очарование и автономию, голос остается центром и символом звучания эпохи барокко и классицизма — времени, когда мир впервые становится глобальным, а музыка постепенно становится музыкой, какой мы ее знаем: средством удовлетворения эстетического и исследовательского интереса, любопытства к жизни в ее звуковых формах и социальным опытом совместного эстетического переживания.
В Новое время переезжают идеи и открытия Ренессанса в искусстве, политике, науке и философии. Они — и тот общий гуманистический проект, который находится в их фундаменте, — пронизывают его, придают ему силы и направляют его поиски. Последнее слово здесь ключевое: вслед за Возрождением Новое время — эпоха непрерывной, упорной исследовательской деятельности. Самым востребованным человеческим качеством становится любопытство: к жизни внутренней и внешней, далекой и близкой, эмпирически познаваемой и теоретически представляемой. Голос — и музыка в целом — оказывается носителем и транслятором этого любопытства, инструментом познания себя и мира вокруг.
Большое и маленькое
Страсть к познанию не признает границ. В 1627 году посмертно издана торжественно-фантастическая, барочная по духу и стилю сциентистская утопия Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» — выражение духа эпохи на макроуровне. В ней мудрое государство всеобъемлющего и строго организованного научного познания преображает человеческую вселенную — опыт исследования природы пригождается населяющим ее людям: небо бороздят летающие корабли, в океанских безднах побулькивают подводные, тщательно прогнозируются землетрясения и эпидемии, работают искусственные магниты, моделируются и применяются искусственные погодные явления, печи хранят заданную температуру, а управление ростом животных дает возможность при необходимости оживлять их. Условно конкретная локация в полуреальном, полувоображаемом пространстве (место действия у Бэкона — некие тихоокеанские острова, куда не ступала нога английского моряка) служит метафорой воображаемого времени интеллектуальной фантазии. Категория фантастического занимает умы и души европейцев XVII века (появляется целая череда сочинений, от романов до опер, о параллельных мирах), прихотливо сплетаясь с категорией человеческого через идеи научного или интуитивного, эмпирического или рационального познания.
А вот, наоборот, микроуровень. 17 сентября 1683 года Антони ван Левенгук пишет в Королевское общество о наблюдениях за полостью рта — сначала своей собственной, потом неких двух дам (вероятно, жены и дочери естествоиспытателя) и, наконец, двух стариков, никогда в жизни не чистивших зубы: «Во всех Объединенных Нидерландах людей меньше, чем этих существ сегодня у меня во рту!»
Научные, художественные и общественно-политические изобретения в XVII–XVIII веке переплетаются, меняют представления о мире и сам мир, где теперь видно, как в малом отражается великое, и наоборот. Как бесконечное разнообразие форм и вариантов жизни (те, что мы видим и переживаем, — лишь одни из возможных, отсюда увлеченность барочного века научной и социальной фантастикой, а позже — ирония века XVIII относительно разнообразных утопий) только подтверждает единство ее природы, состоящей, согласно Декарту, из бесконечного, разнонаправленного, неостановимого движения крошечных, невидимых, никак не ощущаемых человеком частиц-«корпускул». Вслед за Декартом Ньютон сформулирует законы движения этого мира, единого в трех измерениях. Живопись станет исследовать трехмерность, создавая оптические иллюзии, подсматривая за миром через камеру-обскуру или испытывая на прочность реальность и воображение, как это происходит в двух жанрах венецианской живописи — реальных и фантастических ведутах, а музыка — интересоваться временем мира (намеренно смешивая круговое и прямолинейное) и временем человека (как субстанции — по Декарту — двойственной: мыслящей и протяженной во времени).
Вселенная звуков, света и движения
Музыка не только озвучивает всю эту бесконечную исследовательскую деятельность, не только сопутствует ей — она является ее составной частью. На картинах художников XVII века глобусы и карты неслучайно соседствуют с лютнями, верджиналами и флейтами. Для человека барокко звук и движение (в том числе движение мыслительное, когнитивное) — взаимосвязаны, и их связи ищут везде и во всем. Физик Христиан Гюйгенс формулирует гипотезу о скорости света при помощи звуковых ассоциаций:
Как мною выше было сказано, звук делает в то же время за 1 секунду только 180 туазов, значит, скорость света более чем в 600 000 раз больше скорости звука. И все же это нечто совсем отличное от мгновенного распространения, так как разница здесь такая же, как между конечной вещью и бесконечной. Постепенное движение света оказывается, таким образом, подтвержденным, а отсюда следует, как я уже сказал, что это движение, так же как и звук, распространяется сферическими волнами… Впрочем, движение, возбуждающее свет, должно быть значительно более резким и быстрым, чем то, которое производит звук. Ведь мы не замечаем, чтобы содрогание звучащего тела могло произвести свет, точно так же как движением руки нельзя получить звук.
Опыты Гюйгенса не ограничивались изобретением волновой оптики и закладыванием основ теоретической механики и теории вероятности — как человек барокко, наследник века Возрождения, Гюйгенс вел поиски в разных областях знания: усовершенствовал телескоп Галилея и открыл спутник Сатурна Титан, был чутким любителем музыки, знатоком акустики и корреспондентом Марена Мерсенна — монашествующего ученого и музыканта, законодателя интеллектуальных мод своего времени. Среди его музыкально-исследовательских идей — предложение разделить октаву не на двенадцать равных полутонов, а на тридцать одну часть. Эта идея, впрочем, в конечном счете не пригодилась, так же как опытным путем не подтвердилась гипотеза Гюйгенса о применении сконструированных им часов с маятником в мореплавании. А тезис о том, что звук невозможно произвести одним движением руки, опроверг другой голландец, Якоб ван Эйк. Композитор, флейтист-экспериментатор, исполнитель на карильоне (инструменте, представляющем собой систему колоколов), он исследовал теорию резонанса, извлекал звук из колоколов, не дотрагиваясь до них руками, только насвистывая или напевая рядом, и так одновременно доказывал свою теорию взаимосвязи формы колоколов с их обертоновыми характеристиками.
Ван Эйк, Христиан Гюйгенс, книги которого пользовались успехом по всей Европе, в том числе и в России при Петре Первом, как и его отец, поэт и композитор Константин Гюйгенс, — все они были частью огромного музыкального, научного, философского мира барокко, где наука неотделима от искусства.
Томас де Кейзер. Константин Гюйгенс и его секретарь. 1627.
Отец, сын и барочный дух
Одним из тех, кто в 1600-е во время путешествия в Италию, как наш корреспондент Карло Маньо, был взволнован оперой, стал Константин Гюйгенс, отец естествоиспытателя Христиана Гюйгенса. Едва ли не самая авторитетная и блистательная фигура голландского золотого века — эпохи процветания Нидерландов, когда на море господствовал голландский торговый и военный флот, — Константин Гюйгенс при жизни был популярен во всей Европе как политик, личный секретарь правящего дома Нидерландов, знаток древних и современных языков, меценат, открывший миру молодого Рембрандта, человек, пропагандировавший камеру-обскуру среди художников-современников и европейскую, французскую, английскую и итальянскую инструментальную музыку в кальвинистской Голландии, где единственной принятой формой музицирования в церкви было пение без сопровождения, известный поэт и славный музыкант. Человек Возрождения, Константин Гюйгенс прожил 90 лет в Новое время с преданностью гуманистическим идеалам Ренессанса и чуткостью к новой эпохе. Уникальная оптика, деликатное и точное слово, поэзия повседневности, так ясно освещающая живопись «малых голландцев», просвечивают сквозь его поэтические циклы, и прежде всего «Daghwerck. Huys-raed» («Работа дня. Порядок дома»): свою поэтическую летопись семьи как мини-общества и мини-вселенной Гюйгенс писал ежедневно в течение десяти лет брака.Музыку Константин Гюйгенс считал главным делом жизни и тщательно каталогизировал свои сочинения. Благодаря этим записям мы знаем, что его наследие составляло порядка 800 произведений, но большая часть из них утрачены. И дело не в катастрофическом развитии событий или несчастном случае, как можно было бы подумать, — музыкальное наследие Гюйгенса не погибло, а просто растворилось в воздухе, просеянное через сито аукционов его наследников. Примерно так же ренессансная музыкальная эстетика, ее жанры и стили (Гюйгенс писал для органа, лютни, флейты-рекордера, но больше всего — в ренессансных жанрах air de cour и шансон, использовал латинские, французские и собственные тексты, популярные голландские и сочиненные мелодии) постепенно истаивали в атмосфере изобретательного и эффектного музыкального барокко.
Музыка волнуется раз
Наука неотделима от искусства — а научное познание неотделимо от познания чувственного. Примерно так же, как человек Возрождения Фрэнсис Бэкон открывает Новое время с его утопиями, трагизмом и экспериментализмом, которые преображают мир, ренессансные соображения мастера только что изобретенной оперы Джулио Каччини 1602 года не только заключают в себе эстетический метод Возрождения, но еще много сообщают о настроениях, идеях и вкусах нового искусства барокко:
В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и наконец уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые неспособна наша современная музыка.
Воздействие на человеческое сердце становится смыслом и свойством, источником и целью новой музыки XVII–XVIII веков. Эпоха, выдвигающая в центр мировоззрения категории разума и познания, переполняется чувством. А картина мира обретает динамичные, противоречивые, нестабильные, требующие человеческого участия, постижения и отклика очертания сложной системы взаимодействия между природой, Богом и человеком. У человека в этом взаимодействии особенная роль. Как Бог испытывает волнение в момент творения, так человек, испытывая волнение сотворчества в собственной жизни, подражает и отвечает Богу. Музыка призвана пробуждать в человеке это необходимое волнение, лепить его, словно из глины, в формах, послушных единым законам мироздания. Своим волнением она отвечает на божественный творческий импульс и помогает отвечать человеческому сердцу.
Поэтому особо ценной в эпоху барокко становится человеческая эмоция: выпуклая, подчеркнутая, типическая, всеобщая. Это еще не уникальная, неповторимая эмоция уникального, неповторимого человека по уникальному, неповторимому поводу, как это будет характерно для музыки позже, в эпоху романтизма, — нет, это те основополагающие эмоции, которые свойственны всем людям. Музыка барокко их не «выражает», она их «изображает», подражает им и одновременно формирует, превращаясь в искусство отражения, синтеза, апробации и воспитания чувств.
В этой истории есть свое изобретение, не менее фундаментальное, чем телескоп или электрический генератор, который чуть позднее, уже в XVIII веке, будет демонстрироваться в аристократических салонах наравне с поражающими воображение музыкальными сочинениями. Параллельно с исследованиями «речитативного стиля» (stile moderne, см. тезисы Джулио Каччини) Клаудио Монтеверди изобретает «взволнованный стиль» (stile concitato):
Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса… Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) — и умеренном (temperate). Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его «Риторике» в следующих словах: «Выбирай ту гармонию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на битву».
Монтеверди рассказывает, как искал приемы concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухватился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинственность, мольбу и смерть. Что и было с успехом опробовано на современниках.
Изобретением «взволнованной» музыки не только как специфической техники, но и как универсального закона музыкальной механики Монтеверди гордился примерно так же, как Галилей — телескопом, Делла Порта — воображаемым телеграфом («бумажное» изобретение осталось нереализованным, но на рубеже эпох принципиальная разница между реальным и теоретическим изобретением еще не ощущается), Каччини — славой изобретателя речитативного стиля, Якопо Пери (в предисловии к опере «Эвридика») — «поисками новых форм пения», Джироламо Фрескобальди — «изобретением новой манеры игры на клавире», Томас Гоббс — изобретением принципа общественного договора, голландский художник Ян ван дер Хейден — изобретением системы уличного освещения и механизма пожаротушения, а Левенгук — микроскопом.
Эффективность аффекта. Теория и практика человечности
Автор сольных мадригалов «взволнованного стиля» Монтеверди стал создателем барочной версии понятия аффекта. Теория аффектов XVII века восходит к этосу античных ладов — музыка барокко умеет говорить не только словами, но и звуковыми — риторическими — фигурами, которые слушатель может читать или понимать эмблематически и интуитивно. Параллелизм музыки и риторики Иоганн Кунау (предшественник Баха на посту кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге) позже сформулирует так: «Красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать».
Категория аффектов в эпоху барокко входит в трактаты и словари. Так, Афанасий Кирхер указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Музыка может изображать аффект и вызывать его в слушателе с помощью определенных ритмов, тональностей, регистров, мелодических рисунков и даже темпа: итальянские названия темпов (allegro — весело, adagio — спокойно и другие) первоначально были именно обозначениями аффектов. Согласно большинству теорий, музыкальное произведение может выразить лишь один аффект, передавая его различные оттенки, — по словам Иоганна Маттезона, «можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями».
Одно расстройство
Среди людей Возрождения, выразивших в искусстве гуманистическую изысканность позднего Ренессанса и в то же время новую интеллектуальную смелость, изощренность и тревожную чувственность барокко, — поэт Джамбаттиста Марино. Он был одним из участников знаменитого круга Джамбаттиста Делла Порте (основатель научной Academia Secretorum Naturae вошел в историю как оккультист, изобретатель, усовершенствовавший камеру-обскуру и проигравший первенство в изобретении телескопа Галилею, ученый, химик, алхимик и эрудит; кроме прочего, он поразил в Италии Константина Гюйгенса и повлиял на его поэтический стиль).В теоретическом трактате «Слово о музыке» Марино язвит, сомневаясь в незыблемости ренессансного мирового порядка. Он рисует мироздание как хоровую капеллу, в которой «извечный маэстро» — Бог — распределил все партии между существами: ангелы поют альтом, люди — тенором, а звери — басом. Все голоса сплетаются в единой гармонии. Но идиллия длится недолго. Люцифер был «пленен постоянными диссонансами ада» и научил этим диссонансам людей: «Вся природа повернулась вверх дном, и странным образом изменился и нарушился порядок, который ей был дан первоначально». Тогда разгневанный маэстро в сердцах бросил партитуру на землю. «И разве эта партитура не наш мир?» — для Марино вопрос звучит риторически, что не отменяет связанного с ним сокрушительного волнения, которому в разных его нюансах и посвящает себя, в свою очередь, музыка барокко.
Театр людей и стилей
Полная аффектов, содействующая чувственному познанию и провоцирующая чувственный отклик, музыка Нового времени логичным образом сближается, смыкается с театром. И барокко, и классицизм, составляющие ее стилистический образ, — театральны. Однако театр для барокко с его формулами «жизнь есть сон» и «весь мир — театр» — это метафора настоящей драмы, которую переживают бог и мир, и главный персонаж этой драмы — человек. Он страдает, и он же, действуя как чувствующее и мыслящее существо, преодолевает мировую дисгармонию, мировой драматизм, возвращает миру смысл. А иногда, словно механик, чинит в нем то, что сломалось.
Музыка классицизма и галантного стиля театральна иначе — ее элементы, структуры, звуки умеют притворяться разнохарактерными персонажами. Их отношения внутри одной музыкальной формы — игра характеров, драматическая сцена. Классицизм ценит в музыке сдержанную, изысканную эмоциональность. Для классицизма мир предельно уравновешен, но театральная игра чувств его украшает, оттеняет, приоткрывает в нем завесу тайны, глубины (так пишет музыку Моцарт, играя с мелодиями как с разными персонажами).
Стили барокко и классицизма в XVII–XVIII веках существуют отчасти в последовательности, отчасти в синхронии. Раннее итальянское барокко, галантный стиль, английское барокко и сентиментализм, поздненемецкие барочные звуковые модели мира, венский и французский классицизм принадлежат во многом единой эпохе и звучат контрастно, как будто это разные вселенные или как ночь и день. Барокко динамично, внутренне конфликтно, многословно, сумрачно, часто трагично. Классицизм — музыкальный мир, которым управляют ясность, умеренность, симметрия и ровный свет. Но и барокко, и классицизм происходят из одного источника — из идеи Возрождения о человеке в центре мира и человечности всего мироздания.
То, как они сосуществуют, переплетаясь, вытесняя друг друга или расходясь до контрастного антагонизма, концентрируясь в разных ситуациях в разных странах в разный момент времени в течение двух веков, — можно представить себе в виде формы фуги на две темы: передаваясь из голоса в голос, обмениваясь ролями главной мелодии и подчиненной, уступая друг другу и превращаясь в незначимое «противосложение» или заполняя пространство «общими формами движения», две темы (стили барокко и классицизма) вместе создают и наполняют стилистическую форму Нового времени и заканчиваются, как подобает хорошей фуге, мажорным аккордом венской классики с ферматой («держать столь долго, сколько потребуется, чтобы истаял звук»), плавно переходящей в романтизм.
II. Опера. Изобретение во спасение
В письме другу наш корреспондент Карло Маньо дал «корпускулярное» определение оперы как театра, в котором все актеры поют, и был по-своему прав: в большинстве опер действительно все время поют, хотя иногда, как в немецком зингшпиле или английской маске, еще и много говорят. Но если вспомнить, что в итальянском языке «оперой» называется любое произведение вообще (в XVII веке это слово печатали на обложке либретто, а на театральной афише могло быть написано «сказка», «драма с музыкой», «музыкальная трагедия» и т. д.), то понятно, что во всех операх есть драматическое действие, выраженное с помощью поющихся слов.
Идея возвращения к поэтическим и театральным традициям античного искусства встроилась в новый геном, и опера стала основным музыкальным жанром Нового времени — насквозь инновационным и в то же время внешне реставраторским. Сцену в XVII веке населили Орфеи, Эвридики, Пелеи, Фетиды, Нероны, Поппеи и другие исторические и мифологические персонажи. Сами новые законы оперной музыки, по мысли изобретателей, наследовали греческим трагедиям, исполнявшимся нараспев: гипотезы о греческой мелопее в XVII веке легли в основу принципа барочной мелодизированной декламации.
Участники Флорентийской камераты, кружка интеллектуалов и любителей древности, существовавшего на рубеже XVI–XVII веков, на счету которых — изобретение оперного проекта, действовали примерно так, как поступали алхимики и работают современные биотехнологи: из существующих форм музыкальной жизни и фантазий они моделировали новые сущности, и те начинали жить независимо от планов их создателей.
Флорентийская камерата была прямой наследницей ренессансных академий — научных объединений, кружков, регулярных собраний ученых, эрудитов, исследователей, поэтов и художников, объединенных светским (и в сравнении с университетами — куда более свободным) общением на интеллектуальные темы: риторики, литературы, музыки, права, механики, метеорологии, исследования древних текстов и т. д. К началу XVII века академии были популярны и существовали даже в маленьких городах. Посторонние склонны были подозревать, что в академиях практикуются оккультные, алхимические и прочие ведьмовские занятия, как в собраниях академии «Тайн природы» Джамбаттисты делла Порты, закрытой по обвинению в колдовстве, после чего некоторые ее члены вступили в «Академию Рысьеглазых» — Академию де Линчеи, членством в которой бравировали среди прочих Галилео Галилей и будущий папа, кардинал Барберини. Устав Академии начинался словами:«Академия Рысьеглазых» — это сообщество, которое, согласно определенным правилам, установлениям и совместным дружеским совещаниям, усердно и серьезно направляет свой труд на исследование еще недостаточно изученных предметов. Ее конечная цель состоит не только в приобретении знаний и мудрости, позволяющих жить правильно и благочестиво, но и в сообщении их в устной и письменной формах всему человечеству.Но каковы бы ни были обвинения, действительные цели академий, явные или тайные, были художественными или научными: например, Академия делла Круска создала принцип научного словаря, до тех пор не существовавший. В городах, где не было театров, академии организовывали представления, а история оперы Нового времени в целом и в деталях неотделима от истории академий — не только флорентийская, но позднее и римская академия Аркадия (с отделениями в разных городах) сыграли в ее судьбе неординарную роль.
Лаборатория под сенью бракосочетаний
Покровителем благородного собрания Камераты в ее счастливые времена был знатный флорентиец Джованни Барди. А идеологом и интеллектуальным лидером — Джироламо Меи, философ, теоретик, знаток и исследователь античных текстов. Идею возвращения к принципам античной драмы он объяснял с изяществом, свойственным ренессансному уму: звуками кифары древние греки приручали диких зверей, утихомиривали морские шторма и гипнотизировали богов, ведь они имели представление о могущественном эмоциональном воздействии, свойственном тем или иным ладам. По Меи, музыка и теперь не утеряла чудесных свойств, но в хитросплетениях ренессансного контрапункта они потускнели. Если отринуть прочь все это наносное музыкальное узорочье и обратиться к мелодической выразительности текста в музыке нового, гомофонного склада (когда мелодия чутко следует за словом, ей скромно аккомпанируют подчиненные созвучия), дело пойдет на лад.
Около 1600 года (год казни Джордано Бруно в Риме, кульминация свадебных торжеств Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской во Флоренции и круглая дата, от которой принято отсчитывать историю нового жанра и новой музыкальной эпохи) члены Камераты устраивали музыкальные представления: за текст отвечал Оттавио Ринуччини, за театрализацию — Джованни Барди, за хореографию и музыкальный план — Эмилио де Кавальери, за отдельные музыкальные номера (сочинение и исполнение) — Якопо Пери и Джулио Каччини. В 1600-м к свадьбе Генриха IV и Марии Медичи в Палаццо Питти сыграли созданную совместными усилиями Ринуччини, Пери и Каччини «Эвридику» — одно из самых ранних произведений из тех, что теперь называются операми, и первое из сохранившихся. Утраченная «Дафна» тех же авторов и «Эвридика», называемые favola — «сказка», были пасторалями по сюжетам Овидия. Они изображали идеальный мир, органическим свойством которого была музыкальная и поэтическая речь. В каждой пасторали главным действующим лицом был мифический музыкант — Аполлон или Орфей, а главным стилистическим новшеством — речитатив: извилистая вокальная линия, следующая не только за формой текста, но и за его смыслом и выразительностью.
Пьетро Франкавилла. Орфей, зачаровывающий животных. 1598.
В трактате Le Nuove Musiche Каччини очерчивается круг возможных источников оперных либретто. В пересказе дирижера и музыковеда Николауса Арнонкура программа Каччини звучит безапелляционно: «Поэзия должна быть повелительницей музыки, а сочинять позволяется лишь на определенные тексты — написанные по образцу классических драм и пасторалей».
Выбор оперных сюжетов еще долго будет гласно и негласно регламентирован, зато первоисточник мог модифицироваться самым радикальным образом. Так что в отличие от античных вариантов мифа в финале «Эвридики» герои благополучно соединяли сердца. А в 1667 году в Вене на свадьбе императора Леопольда I и испанской инфанты Маргариты сыграли премьеру оперы «Золотое яблоко» Марка Антонио Чести: в апофеозе знаменитого многочастного представления с бурями, громами и аллегориями разных стран Юпитер вмешивался в ход событий и вручал золотое яблоко новобрачной.
Странствия Орфея, главного героя первых опер, в подземном мире и сама идея перехода из одного мира в другой стали прототипом множества оперных сюжетов и моделью работы нового искусства.
Так что чудесное превращение трагических античных развязок в счастливые барочные апофеозы объясняется не столько неуместностью печальных финалов в праздничных обстоятельствах бракосочетаний, именин, визитов августейших гостей, для которых сочинялись оперы, сколько духом времени, его эстетикой и этикой. Из самой структуры, слов и музыки ранних опер следует, что новое искусство чувств, отчасти реконструирующее, отчасти заново перепридумывающее старое искусство античности, вживляло ее темы и мотивы в современность. А слушатели с наслаждением и любопытством перешагивали из одного мира в другой, из воображаемого прошлого в сейчас, из наблюдателей в соучастники, перешивали и примеривали на себя античные одежды, мысли, роли.
Мой миленький дружок
При всей кабинетной лабораторности флорентийской задумки искусство оперы было не замкнутой системой, но платформой для ключевых дебатов эпохи, гипотез, испытаний и конфликтов. Не последние из них — дискуссии участников ренессансных академий об античности и аристотелевской теории жанров.Привычное деление жанров театра на трагедию и комедию к XVII веку вдруг оказалось удручающе несовременным: на сцене в конце XVI века ставились пасторали, которые не вписывались в классификацию. Они не были ни «подражанием худшим людям», ни подражанием «действию и жизни, счастью и злосчастью» в согласии с «Поэтикой» Аристотеля — ни комедиями, ни трагедиями. Пастухи и пастушки в них разговаривали языком образованных аристократов: под маской простолюдина для человека этой изысканной эпохи прячется глубина чувства, умение понимать сложное с помощью интуиции — то, что сегодня принято называть эмоциональным интеллектом (как у персонажей «Верного пастуха» Гварини и «Аминты» Тассо — двух главных текстов раннепасторальной традиции).Рядом с пасторальной в XVII веке стоит традиция придворных интермедий, дворцовых и академических празднеств под разнообразными названиями — festa teatrale, mascherata и др. — с непременными мадригалами, диалогическими или сольными. В самом мадригале уже было все, что нужно для оперы, оставалось только театрализовать его — и академики стали это делать. Пасторали были короткими и ограничивались любовной интригой, в которую, как правило, вмешивались боги — без сложного сюжета, зато с пристальным вниманием к человеческим чувствам. «Орфей» и «Дафна» Камераты именно таковы, но есть нюанс: Орфей и Аполлон, божественные музыканты, делают так, что божественная сущность музыки вмешивается в человеческое и даже слишком человеческое. С тех пор в опере всех веков, когда сюжет теряет драматургическое правдоподобие, в дело вступает музыка.
Ян ван Бейлерт. Пастух, держащий флейту. 1630–1635.
Почтеннейшая публика, кифаред и меценат
В XVII веке опера имеет два лица. Первое — напудренное, напомаженное, осененное кудрями парика лицо придворного театра. Оперные представления сочиняются и разыгрываются людьми, которые знают латынь и переводят с греческого, по торжественным поводам или для тех, кто находит это любопытным. Второе — хитрая физиономия театрального импресарио, поставившего экспериментальный жанр на широкую ногу бизнеса. Опера стала едва ли не первым в истории примером успешной массовой продажи музыкального искусства — коммерческие театры открываются в XVII веке в Риме и Венеции, когда фокус оперных мастеров всех специальностей смещается с конкретных покровителей на публику в принципе. Иезуитский священник и один из первых историков оперы Джованни Доменико Оттонелли в трактате «О христианской умеренности театра» в 1652 году рассказывал, что опера первых десятилетий Нового времени могла быть «исполняемой во дворцах светских или церковных владык… или же благородными господами, талантливыми горожанами или учеными академиками». Коммерческую оперу он ставил на последнее для христианина место (или первое по степени соблазнительности). Но тем не менее:
Главные люди оперы — кто они?
1. Театральный зритель
«Орфей» Клаудио Монтеверди 1607 года, о котором так удивленно сообщал свидетель, — первая опера, показанная при дворе герцога Гонзага в Мантуе не к случаю, а просто так, в ходе карнавального сезона. Поздние произведения Монтеверди будет представлять уже в Венеции, в коммерческом театре — грандиозном многоярусном Сан-Кассиано, построенном в 1637 году специально для оперных постановок (сходную роль в Риме выполнял открытый примерно тогда же театр Барберини). Ложи в Сан-Кассиано выкупались богатыми патрицианскими семействами на год вперед и оборудовались на манер жилых покоев: предполагалось, что владелец будет проводить здесь значительную часть свободного времени, а не просто невзначай заскочит на огонек раз в месяц. Места в партере (представления об иерархии мест в зале с XVII века успели заметно измениться) могли занимать люди с меньшим достатком — так опера превратилась в искусство для широкой публики.
Филиппо Юварра. Перспективный вид театра.
2. Театральный машинист
Коммерческая опера барокко в Риме и особенно в богатой и шумной Венеции, переполненной торговцами, путешественниками, художниками и моряками, своими глазами видевшими невиданные земли или пережившими страшные кораблекрушения, поражала воображение зрелищностью и спецэффектами. Публика во все времена любила, чтобы было ярко, громко и впечатляюще. И теперь, судя по свидетельствам современников, ей были представлены на сцене города, восстающие из пучины, слоны в золотых доспехах, монстры и целые воинства, на лету седлающие облака. Машины ветра, дождя и грома, приспособления для полетов работали во славу грандиозной иллюзии. Райские кущи, пышные тучи и бурные воды на равных становились типовыми местами действия, а с ними возникали типовые декорации. В них разворачивалось действие разных опер, сочиненных разными авторами, с разным сюжетом, но везде были уместны дворец, морской берег, сад, площадь, комната с зеркалом, сцена на сцене. Использование перспективы; изобретение итальянской сценической коробки — прямоугольной сцены, полностью открытой только с одной стороны и в барочном театре имевшей форму длинного пенала, работа машин, которые приводили в движение огромные волны и облака (рядом с ними поющие люди выглядели крохотными), — все это потребовало участия не только лучших художников, законодателей декоративных мод (например, Лодовико Бурначини в Вене в «Золотом яблоке» Чести), но еще инженерной мысли и ловкости рук театральных машинистов. Спецэффекты были неотъемлемой частью оперного искусства с XVII века, а их создатели становились легендами, как театральный волшебник, художник и инженер Джакомо Торелли в Венеции: его постановка оперы Франческо Сакрати на либретто Джулио Строцци «Мнимая сумасшедшая» в театре Новиссимо стала самой известной оперой эпохи раннего коммерческого венецианского театра, популярность которой перешагнула пределы Италии.
Джакомо Торелли. Сценография оперы «Мнимая сумасшедшая». 1645.
3. Театральный (оперный) певец
В то время как композитор незаметно сидит в оркестре, за клавесином или со скрипкой в руках, а на афише представлены автор слов (сочинитель либретто) или декораций (могущественный художник), на сцене царит певец, истинная звезда своей эпохи. Публику в оперу влекут не столько конкретные произведения (стремительный и бесконечный поток новинок, а не стабильный репертуар, тем более наделенный статусом шедевра, как это будет через несколько веков), сколько громкие имена исполнителей. В эпоху барокко певцы играют роль соавторов сочинения — часть музыки (импровизированные украшения, каденции, вставные арии) находится целиком в зоне их ответственности, мастерства и фантазии. Хотя в XVIII веке зона эта постепенно сужается, а исполнительское своеволие иногда даже вызывает композиторский гнев (рассказывают, что Гендель, известный крутым нравом, как-то грозился выбросить знаменитую примадонну Франческу Куццони в окно, крича, что на каждого «дьявола в юбке» найдется свой Вельзевул), обычай сочинять по просьбе певцов арии, которые первоначально композитором не планировались, сохранится до самого XX века.
4. Либреттист
Появилась профессия либреттиста — сочинителя стихов для оперной музыки. Впрочем, почти никто из этих сочинителей не считал себя именно либреттистом — это было занятие для литераторов в самом широком смысле слова. Труд автора слов оплачивался как ставка придворного поэта или сотрудника театра или вообще не оплачивался (писали для вечности), а иногда, наоборот, заняться оперой было очень выгодно.
«Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (пишет Пушкин Вяземскому). Или: «В Италии заработки драматических авторов крайне ничтожны; одна лишь опера могла мне принести круглую сумму в 100 цехинов. Поэтому я написал лирическую трагедию…» (из мемуаров Гольдони).
Порой написание либретто становилось царским делом: оперные стихи писали русская императрица Екатерина II и прусский король Фридрих Великий.
Специфика либретто в том, что оперный текст — это уже почти опера с ее интригой, чередованием героев и номеров, соло и дуэтов, аффектов, стилей и характеров, но как бы не совсем дописанная. Слова — принципиально открытый текст, для музыки и не только: либретто печатают хорошими тиражами, покупают, дарят, пересылают в другие города и страны, мнут на представлении в руках и переписывают композиторским почерком, они становятся основой для новых представлений, сочинений, версий и переделок.
Долгое время именно либреттисты считались авторами опер. Таким был Оттавио Ринуччини, автор флорентийской «Эвридики», в то время как Якопо Пери считался участником — и композитором, и харизматичным певцом. И еще в XVIII веке на афишах писали, например, «опера Метастазио с музыкой Глюка».
5. Театральный композитор
Главные риски и компетенции композитора в опере уже в XVIII веке исчерпывающе описал литератор и музыкант, органист и узник крепости Гогенасперг, проведший десять лет в заключении за публицистическую деятельность, Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. Но его замечание справедливо и для XVII века:
Сочинитель опер должен обладать гением, хорошо разбираться в голосах и инструментах, изучить акустические эффекты действенного расположения оркестра, а также искусство аккомпанемента — иначе три музы, Талия, Мельпомена и Полигимния, рассерженно взглянут на него и беспомощное звучание его струн принуждено будет замолкнуть в их присутствии…
6. Импресарио
Как в шоу-бизнесе исполнитель и автор не выживут без продюсера, так в опере они не встретятся, не заработают денег и славы без импресарио. В его задачи входил поиск композиторов, либреттистов, певцов, музыкантов, художников, организация репетиций: деятельность импресарио в XVII веке мало чем отличалась от деятельности, например, Сергея Дягилева триста лет спустя. Часто эти задачи решали сами либреттисты и композиторы, как венецианские авторы раннего коммерческого театра или как Антонио Вивальди в Италии или Жан-Батист Люлли во Франции, одновременно воспитывая и обучая музыкантов и актеров. Нелегкому этому занятию Моцарт посвятил одноактную комедию «Директор театра». Но чаще в роли импресарио выступали те, кто владел организаторским мастерством искуснее, чем сочинительским.
Чемоданное настроение
Когда либреттисты и композиторы служили в штате при дворе или в театре (создавали собственные тексты, переделывали чужие; писали певцу по голосу, дирижировали из-за клавира), опера была штучным товаром: шла один сезон, и для повтора нужно было переписывать хотя бы часть номеров — и музыку, и текст, в том числе учитывая требования певцов. Чемоданные арии (aria di baule, из разных опер или концертные номера, которые могли выгодно представить виртуозного певца и были у него в репертуаре) артисты могли использовать на свое усмотрение и вставлять на радость публике в любую оперу, невзирая на ее авторство. Иногда они превращали оперу почти в пастиччо (нечто вроде коллажа, от итальянского «паштет», хотя пастиччо были скорее похожи на салат или окрошку), а театры победнее вообще предпочитали жанр пастиччо, чтобы не заказывать оперу специально.
Человеческий фактор
Опера Нового времени производит на свет не только новые профессии, но и новую функцию музыки: она становится важной социальной практикой. Людовик XIV танцует партию солнечного бога Аполлона в придворном представлении (опера-балет) — и получает прозвище Король-Солнце. Европу сотрясают всамделишние музыкальные войны: в Англии оперные примадонны бросаются друг на друга с кулаками (публика принимает участие в боях или сочувствует, журналисты строчат заметки). Во Франции «буффоны» (почитатели итальянской оперы buffa) сражаются с «антибуффонами» (поклонниками оперы французской), «люллисты» — с «рамистами», а «глюкисты» — с «пиччиннистами» (названия всех этих эстетических группировок произведены от имен композиторов — Люлли, Рамо, Глюка, Пиччинни). Музыкантские сражения, политическая, философская и научная полемика, дебаты об электричестве и магнетизме, мелодии и гармонии, справедливости и устройстве общества затрагивали одних и тех же людей, велись в одном и том же поле. Никогда прежде музыка не слушалась, не комментировалась и не оценивалась с таким жаром: никогда прежде эстетическое, человеческое и идеологическое не оказывались настолько синонимичны, а дистанция между героями музыкального театра и публикой не была столь мала.
Анри де Жиссе. Людовик XIV в роли Аполлона. 1653.
Опера выводит на авансцену человека — типического и близкого каждому сидящему в зале, где одному знакомо отчаяние покинутой Дидоны, другому — гнев Цезаря, возмущенного предательством, а некоторые даже владеют здравомыслием Арнальты. Неправдоподобность, условность базовой оперной конвенции (когда все артисты поют) ставит в центр не просто человеческий голос, но неразделимость пения и речи: музыка не менее, чем слово, выражает аффект и в ранних операх строится по принципу так называемой аккомпанированной монодии — основной голос плюс схематично, цифрами записанное сопровождение.
Свадебный генерал и его деревянные солдаты
Барочная практика сочинения, исполнения и записи гармонического аккомпанемента для солирующего — вокального, а позже и инструментального — голоса получила название бассо континуо («продолжающийся бас»); в русском языке прижился вариант «генерал-бас». Это было смелой новацией, которая тем не менее быстро вошла в обиход. Большинство опер барокко дошло до нас как раз в такой записи: партии вокальных голосов плюс бассо континуо, цифрованная строчка, схема, требующая расшифровки и интерпретации.Если сегодня послушать, например, знаменитую Интраду (вступление) к «Орфею» Монтеверди в реализациях Жорди Саваля и Джона Элиота Гардинера, легко услышать, сколь многое зависит от исполнителя — в наши дни прежде всего от дирижера. Кроме вокальной линии и баса, в барочных партитурах могут быть выписаны соло для определенных инструментов (например, флейты или скрипки) — их называют облигатными (буквально: «обязательными»). А композиторские указания в нотах относительно состава инструментов часто неполны, но иногда очень конкретны: уже в «Орфее» Монтеверди указаны тромбоны в сцене на берегу Стикса (так потом будут инструментованы «адские» сцены многих опер вплоть до моцартовского «Дон Жуана»). При этом выбор тех или иных инструментов часто объясняется тем, что авторы пишут в расчете на предоставленные театром ресурсы.
Окутанный звуками бассо континуо, голос ведет одну-единственную основную тему, мелодию, своим рисунком и движением сообщающую публике все важное об аффекте — состоянии человеческой души, свойственном всем на свете людям, но переживаемом мелодически индивидуально. К XVIII веку появится негласное правило «один номер в опере — один аффект» и сложатся устойчивые типы арий — сольных высказываний героев. Ария в опере позднего барокко — это остановленное, длящееся время чувства, а не время реальных событий. События конечны и ограничены, как время рождения и время смерти в медицинском протоколе, а внутренняя жизнь человеческой души не знает механического времени. И если оперный герой — это каждый из зрителей и все человечество сразу, то и аффекты — одни на всех, будь то горе, радость, гнев или печаль. Так возникает понятный зрителю музыкальный «язык» оперных арий (музыка не язык, но в опере она может с ним соединиться) — арии гнева, мести, плача, триумфа и проч., соответствующие утонченной системе эмоциональных градаций душевных событий и состояний человечества, предельно разнообразных, но послушных, как движение материи или световая волна, общим закономерностям природы.
Нечеловеческая музыка и человеческие слабости
Когда было необходимо дать слово в опере неантропоморфной сущности, композиторы сомневались: в 1616 году Монтеверди в письме к либреттисту Алессандро Стриджо не соглашался с тем, что сюжет о свадьбе Фетиды и Пелея пригоден для оперного жанра:
Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает, потому что это была женщина, а Орфей — потому что это был мужчина, а не Ветер… Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф… я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?
Но и для выражения нечеловеческих явлений у оперы нашлись особенные средства — не только адские тромбоны и другие находки Монтеверди, но в целом принцип «чем дальше от естественного тембра голоса, тем страшнее». Если код человеческого мира в опере — это голос, то для потустороннего опера в разные века будет искать возможности трансформации голоса и все новые коды.
Тем временем естественное человеческое чувство в его разнообразных нюансах вплоть до эротического становится предметом искусства, в том числе музыки, поэзии и оперы. Один пример — «Каллисто» Франческо Кавалли на сюжет из «Метаморфоз» Овидия в свободном пересказе либреттиста Джованни Фаустини. Среди пастушек и пастухов в идиллической Аркадии развивается сразу несколько параллельных любовных линий (Юпитер влюблен в Каллисто, Диана — в Эндимиона, Пан — в Диану), сцены соблазнения заглавной героини переодетым Дианой Юпитером и неловкости Каллисто, приходящей с благодарностью к Диане, выписаны с массой чудесных, иронически увиденных подробностей, включая мифологически неточную радость Каллисто. Трагическое и комическое сосуществовали рядом — публике нравилось, когда в сцене соблазнения Юпитер в образе Дианы переходил с естественного баритона в регистр сопрано. Сама судьба Каллисто в опере и смешна, и безрадостна, а музыка не позволяет не услышать игру нюансов жажды чувства, обманутых ожиданий и разочарований.
Галопом по Европам (Мантуя, Рим, Венеция и далее)
За первыми исследованиями Камераты о применимости античной трагедии в современной музыке следовали новые флорентийские оперы, но настоящий центр оперной деятельности ненадолго переместился в Мантую. Здесь Монтеверди был придворным композитором, Стриджо — придворным секретарем. Их «Орфей» явно вдохновлен опытами флорентийцев, но музыка гораздо разнообразнее: речитатив чередуется с песней и танцем, из строф и рефренов складывается цельная музыкальная форма (а в сцене с Хароном — словно встроенная инструкция-упражнение на эмоциональную силу музыкального воздействия, когда все более и более экспрессивная музыка должна растопить лед сердца слушателя и одновременно усыпить Харона), а оркестр с большой группой континуо и парными виолами, арфами, тромбонами и другими инструментами — богаче.
В следующем году по случаю свадьбы Франческо Гонзага и Маргариты Савойской сыграли «Дафну» Марко да Гальяно и еще одно сочинение Монтеверди — «Ариадну» (в первой «трагедии с музыкой» — так обозначен ее жанр — сюжет действительно соответствует классицистскому пониманию трагедии: главные герои имеют королевское происхождение, а их действия мотивированы политическими соображениями), обе на либретто Ринуччини. От «Ариадны» не сохранилось ничего, только знаменитый плач (lamento) Ариадны на отъезд Тезея, повергший в слезы саму публику и ставший примером для многочисленных подражаний.
Тем временем в Риме опера пользовалась большим разнообразием источников покровительства — от аристократических семей до римских пап — и жила не только светской, но и почти религиозной жизнью. Избрание Маффео Барберини в 1623 году папой под именем Урбана VIII сообщило римской «драме с музыкой» особенный масштаб: многие члены семейства Барберини организуют во дворцах роскошные спектакли, прославляющие Рим, а все либретто — с сюжетами из светской ренессансной литературы или агиографии — принадлежат кардиналу Роспильози (от «Святого Алексея» Стефано Ланди до «Надейся, страждущий» Луиджи Росси по Боккаччо).
Смерть Урбана VIII в 1644 году завершила эпоху Барберини, а вместе с ней закончилось время гуманистической придворной оперы. В Венеции уже начал формироваться новый вид оперы — коммерческой и публичной.
Вольный ганзейский город, олигархическая республика Венеция пестовала собственные традиции: в карнавальный сезон в театрах, принадлежащих семьям патрициев, борющихся за престиж, опера становилась большим бизнесом. Владельцы театров заключали контракт с импресарио, и коммерческий эксперимент 1637 года, когда римская странствующая труппа Бенедетто Феррари показала «Андромеду» Франческо Манелли в Сан-Кассиано, за несколько лет превратился в полномасштабную индустрию. Спрос на либреттистов, композиторов, театральных художников и исполнителей рос так быстро, что в дополнение к местным талантам приглашались заезжие мастера и Монтеверди упросили переехать в Венецию. Здесь он пишет три последних шедевра: «Возвращение Улисса на родину» (1640), «Свадьбу Энея и Лавинии» (1641, партитура не сохранилась) и «Коронацию Поппеи» (1643, возможно, в соавторстве с несколькими другими композиторами), в то время как его коллега из театра Сан-Марко (количество театров в городе варьировалось на протяжении века от двух до девяти) Франческо Кавалли становится самым плодовитым композитором эпохи, создав за тридцатилетнюю карьеру 28 опер.
Сюжеты венецианских опер варьировались от троянского цикла мифов (он ассоциировался у зрителей с их собственным, бесконечно воющим городом) до подвигов героев Древнего Рима, напоминающих венецианцам их самих в войне с турками. В мифологических, эпических или исторических либретто появлялись отсылки к венецианским обычаям и реалиям (куртизанки, гондольеры, даже сама опера как часть повседневной жизни), вымышленный и реальный мир объединялись, сам город прославлялся в прологах и живописных декорациях. Трехактные оперы с прологами, речитативами и маленькими ариями без хоров сопровождались небольшими оркестрами, чаще всего из струнных и континуо. В сюжетах непременно были разлученные влюбленные и комические слуги, невероятные события, сцены безумия и сна, волшебства и скорби; партии благородных героев исполняли кастраты, стариков-отцов и правителей — басы, комических нянек — тенора-травести (как Арнальта у Монтеверди).
Кастраты в опере, или Искусство поражать
Трудно поверить, что кастрация детей может считаться богоугодным делом, однако в старые времена этот процесс не входил в противоречие с нормами христианской морали — более того, первые певцы-кастраты пели в римской церкви, где женщинам было петь запрещено. В 1599 году двое кастратов были зачислены в хор папской капеллы, а их вокал (великолепная школа и сильный голос, не тронутый мутацией) стал прочно ассоциироваться с ангельским пением: позже в неаполитанской консерватории мальчиков-кастратов будут наряжать ангелочками. Тембр кастрата действительно не походил ни на мужской, ни на женский: звонкостью он напоминал детский, но обладал куда большей силой и гибкостью.К середине XVII века кастраты из церковных интерьеров перебрались на оперную сцену и скоро отвоевали первые роли — тенорам, которые успели побывать главными героями, теперь приходилось довольствоваться комическими и характерными ролями.Успех в опере означал славу и богатство, и многодетные бедняки по всей Италии кастрировали потомков, стремясь обеспечить их будущий достаток: ежегодно этой процедуре подвергались несколько тысяч мальчиков, правда, певцами в конечном счете становились лишь десятки. Первой звездой-кастратом стал Лорето Виттори (1604–1670), певший и в папской капелле, и в опере (он также сочинял музыку). По его стопам в XVIII веке последовали легендарные Фаринелли, Сенезино, Паккьяротти и другие. Кастраты вызывали восхищение голосами, но высмеивались за манеры и внешний вид; в «Размышлениях о театральной выразительности в трагедиях» Роджер Пикеринг писал:Все пришли на Хэймаркет-сквер послушать Фаринелли. Вот это пение! Какие модуляции! Какой экстаз для слуха! Но боже праведный — какая глупость, какая неуклюжесть! Читатель, если ты из Сити, то наверняка видел в полях Айлингтона или Майл-Энда, а если из окрестностей Сент-Джеймс-парка, то наблюдал прямо в нем, с какой ловкостью и непринужденностью тельная корова поднимается на ноги от пинка молочницы — именно так вывалился с мшистого берега Божественный Фаринелли!В 1748 году папа Бенедикт XIV пробовал было запретить пение кастратов в церкви, но отказался от этой мысли из-за риска потерять прихожан. Пик моды на кастратов прошел уже в XVIII веке: гуманистические требования в музыкальный мир принесла цивилизованная Франция, а в самом начале XIX века бывший наполеоновский маршал Мюрат официально запретил в Неаполитанском королевстве появление кастратов (а заодно и переодетых мужчинами женщин) на театральной сцене. И вскоре в творчестве Джоакино Россини и его современников состоялась долгожданная реабилитация теноров. Впрочем, принимать кастратов в церковные певческие капеллы официально запретили лишь к концу XIX века. Один из последних кастратов, Алессандро Морески, был трудоустроен в Сикстинской капелле вплоть до 1913 года, а в 1902-м и 1904-м успел сделать запись на фирме Gramophone & Typewriter Ltd.
Винченцо Мария Коронелли. Интерьер театра Сан-Джованни-Кризостомо в 1709 г.
В Венеции второй половины XVII века популярность певцов росла пропорционально их гонорарам, а количество арий в опере (за тридцать лет оно увеличилось с дюжины до более шестидесяти) — пропорционально славе певцов. Различия между речитативом и арией становились все отчетливее. Все чаще сюжеты заполнялись невероятными событиями (порой от первоисточника оставалось лишь название), все больше и больше смешивались серьезные и комические сцены — все это вызывало насмешки и критику как потворство простонародью. Но новый театр Сан-Джованни-Кризостомо семьи Гримани с его великолепием и захватывающей сценографией стал символом восстановления славы венецианской оперы, которая экспортировалась по всей Европе.
В Париж первые оперы были привезены по инициативе кардинала Мазарини и переделаны под парижский вкус: с басами вместо кастратов, пятью актами вместо трех, парижскими видами вместо венецианских и балетом. В итальянских операх, написанных специально для Франции (например, «Орфей» Луиджи Росси или «Влюбленный Геракл» Кавалли), появились прологи и эпилоги в честь монарха. Сам король в «Геракле», написанном к свадьбе Людовика XIV и инфанты Испанской, танцевал партии Плутона, Марса и, конечно же, Солнца.
Новые театры для итальянской оперы открывались в немецких городах. А в 1678 году группа состоятельных горожан основала первый коммерческий театр в Гамбурге (как Венеция, Гамбург был процветающим городом Ганзейского союза) для опер на немецком языке — здесь шли оперы Маттезона, Кайзера и молодого Генделя.
Опера seria, или Как важно быть серьезным
Почти до конца XVIII века у оперы не было стабильного жанрового названия, чаще всего использовалось определение dramma per musica. То, что ретроспективно стало именоваться опера seria («серьезная опера»), родилось в конце XVII века в Неаполе с его сильным консерваторским образованием (консерватории работали как приюты для сирот и закрытые музыкальные школы одновременно) и связано в первую очередь с именем Алессандро Скарлатти (впрочем, он жил на чемоданах и постоянно переезжал между Неаполем, Флоренцией и Римом).
Неаполитанская опера из всего гипертрофированно чудесного разнообразия форм раннего барокко отбирала для себя любимые и главные: речитативы secco (без оркестра, с аккомпанементом континуо) и арии в трехчастной форме, известной как da capo («с начала», буквально «с головы»), где музыка первого раздела полностью повторялась в третьем, на этот раз украшенная вокальными импровизациями. Из них выстраивалась длинная цепь-гирлянда номеров.
В начале XVIII века опера у Скарлатти (и Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Иоганна Хассе, Джованни Перголези) во многом под влиянием идей академии «Аркадия» (Скарлатти присоединился к ней во время римских каникул) приобретает раннеклассицистские черты будущего галантного стиля: в ней слышна простота и напевность, инструментальная камерность, несложная гармония и симметрия, просвещенная чувствительность и пасторальная стройность.
Назад: Глава 3 Ренессанс: в поисках идеальной точки зрения
Дальше: III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы
