Секвенция (от лат. sequor — следую). В современной музыкальной терминологии — повторение мелодического или гармонического оборота на другой высоте (нисходящие и восходящие секвенции) сразу после его первого проведения. Это один из самых распространенных приемов изложения и развития материала в тональной музыке, иногда настолько любимый композитором, что становится узнаваемой приметой авторского стиля (как у П. Чайковского). В ранней музыке секвенцией назывался жанр средневековой монодии, который родился из подтекстовки юбиляций на последнем слоге слова «аллилуйя» или всего григорианского напева. Одна из самых знаменитых средневековых секвенций Dies irae (лат. «День гнева») цитируется в огромном количестве сочинений композиторов XVII–XX веков, например у Г. Берлиоза (в финале Фантастической симфонии), С. Рахманинова (в том числе в финале Симфонических танцев), А. Пярта (в «Miserere»).

П. Чайковский. «Евгений Онегин». Вступление к опере.

Секста — См. Интервал.

Секунда — См. Интервал.

Септима — См. Интервал.

Сериализм — на протяжении XX века продолжает принципы додекафонии (серийной музыки, где в основе всей музыкальной конструкции лежит тема — серия, состоящая из двенадцати соотнесенных друг с другом тонов), но серийной организации подчиняются уже не только звуковысотные параметры музыки, но и многие другие: тембр, время и т. д. Во второй половине XX века принцип серийной организации всей музыкальной ткани вырос в направление тотальный сериализм.

Симфония — ключевой жанр инструментальной (оркестровой) музыки начиная с эпохи венского классицизма. Одним из источников жанра симфонии (или сонатно-симфонического цикла, где минимум одна из частей пишется в сонатной форме) была оперная увертюра. Но нормативная модель четырехчастной классической симфонии далеко ушла от своего предка, а современное понятие «симфонической музыки» — еще дальше, в том числе от четырехчастного цикла. В XIX веке жанр симфонии стал интерпретироваться композиторами как проекция мироздания, а конкретные произведения — как его каждый раз новый, но исчерпывающий эквивалент. Параллельно появлялись новые варианты жанра (одночастная симфония, поэма, в XX веке — песенная симфония и пр.). В XX–XXI веках симфония остается символом музыкального академизма.

Синкопа (лат. syncopa — обрубание) — смещение, перенос акцента, музыкального ударения с сильной доли такта на слабую, который дает эффект противоречия между ритмическим рисунком и тактовым метром. Синкопа — это характерная черта как некоторых жанров (в особенности танцевальных, старинных и современных, например мазурки, регтайма), так и целых стилей (джаз, фанк, регги и т. д).

Синтаксис музыкальный: мотив, фраза, предложение, период.

В повседневной профессиональной речи музыканты используют множество терминов, заимствованных еще в эпоху барокко из риторики (или теории стиха). Строение музыкального произведения уподобляется синтаксическому и логическому строению речи.

Мотив — минимальная узнаваемая музыкальная мысль (мелодическая, ритмическая, гармоническая идея).

Фраза — относительно законченный оборот — объемнее, чем мотив, короче, чем предложение (в гомофонной музыке может включать в себя два мотива).

Предложение — часть периода, заканчивающаяся кадансом (см. Каденция).

Период (от греч. περίοδος — обход, круговращение, определенный круг времени) — в гомофонной музыке простейшая форма, излагающая полностью завершенную музыкальную мысль.

1 О, как меня сжигает желание, / Галатея, прекрасное дитя, /Лишь целовать твои щеки, / Потому что они так прелестны (нем.).

А. Шёнберг. «Галатея» из вокального цикла «Brettl-Lieder». Строение вокальной мелодии и формы куплета соответствует строению поэтического текста Франка Ведекинда — четверостишию с перекрестными рифмами:

• мотив совпадает с двумя стопами (Ach, wie brenn’ich);

• музыкальная фраза — со строкой (Ach, wie brenn’ich vor Verlangen);

• предложения — с двустишиями (Ach, wie brenn’ich vor Verlangen, Galathea, schönes Kind);

• период целиком — с четверостишием.

Таким же образом устроено огромное количество гомофонных тем, в том числе в инструментальной музыке. Легко заметить, что границы построений не всегда совпадают с тактовой чертой в нотной записи.

Цезура — разделяющая музыкальные построения небольшая остановка — длинный звук, пауза, смена дыхания. Она необязательно отмечается в нотах, часто ее местонахождение определяется исполнителем в соответствии с логикой мелодии — либо обозначается, например, с помощью апострофа.

Слух музыкальный. Обычно под ним подразумевают звуковысотный слух — способность определять высоту звуков и мысленно или реально их воспроизводить, хотя способность чисто спеть тот или иной звук напрямую со слухом не связана — нужен еще контроль голоса. Звуковысотный слух может быть абсолютным (музыкант мгновенно определяет абсолютную высоту любого звука), относительным (определение в сравнении со звуком известной высоты, после слуховой настройки), внутренним (представление звучания — например, по памяти, в воображении или с помощью чтения нот глазами). Иногда говорят о гармоническом слухе, иногда — о мелодическом. Слух развивается на занятиях сольфеджио; абсолютный слух не является необходимым для музыканта, а в условиях разницы в строе (например, между современным и старинным строем или между настойкой ноты ля, принятой в оркестрах разных стран) даже может помешать (см. Камертон).

Сольфеджио (ит. solfeggio — от названия музыкальных нот соль и фа) — это комплекс упражнений, предназначенных для тренировки музыкального слуха, памяти и навыков вокализации (исполнение мелодии с называнием нот — сольфеджирование; определение мелодических и гармонических оборотов на слух; запись со слуха — музыкальный диктант).

Сонатная форма — самая сложная из форм новоевропейской инструментальной музыки. Она основана на логическом принципе контраста, конфликта и взаимодействия основных тем и состоит из трех основных разделов — экспозиции, разработки и репризы.

В экспозиции классической сонатной формы обычно звучат четыре темы или партии — главная (в основной тональности), связующая (модулирует в новую тональность — см. Модуляция), побочная (отличается характером движения и краской, звучит в побочной тональности) и заключительная (обычно в той же тональности, что и побочная, чаще всего это тональность доминанты — см. Лад и тональность).

В разработке с темами экспозиции происходят разнообразные события: они развиваются, дробятся, меняются, с ними происходит ряд модуляций-путешествий, избегающих основной тональности.

В третьем разделе, репризе, темы экспозиции возвращаются в основную тональность (главная и побочная партии могут теперь звучать в одной тональности по принципу «тезис — антитезис — синтез»), но под влиянием событий разработки могут видоизмениться.

Сонатная форма может иметь вступление, обычно медленное, и заключение — коду (ит. — хвост, шлейф). Сонатная форма традиционно используется для первых частей или финалов классических сонат, симфоний, концертов, квартетов, увертюр и других инструментальных сочинений и еще иногда называется сонатным allegro (ит. — подвижно, весело: нормативный тип движения для первой части сонатно-симфонического цикла).

Сонорика — одна из самых влиятельных идей в музыке XX века. В сонорной композиции искусство музыки трактуется как физический звуковой процесс, а в роли основного материала и главного структурообразующего принципа выступает звук как таковой (например, в форме кластеров, сгустков или разреженных облаков звучаний) с его уникальными фоническими качествами. Влияние идей сонорики ощущается в музыке разных стилевых течений: от сериализма до минимализма.

Средневековые церковные лады — модальные лады профессиональной музыки Средневековья и Возрождения. Отличительными признаками, определяющими каждый конкретный лад, являются объем звукоряда (количество звуков и расстояние между ними по высоте), расположение опорных тонов (особенное в каждом ладу) и характерные попевки и мелодические формулы.

Звукоряды церковных ладов. Римскими цифрами обозначены их порядковые номера, в скобках указаны латинизированные названия. Бревисами (белыми прямоугольными нотами) отмечены финалисы (тоны, предназначенные для окончания напева), белыми круглыми нотами — реперкуссы (тоны для псалмодирования, распева текста на одной ноте).

Стаккато — См. Артикуляция.

Стохастическая музыка — техника и философия композиции второй половины XX века, связанная с именем композитора Яниса Ксенакиса и его идеями управления хаосом (ключевая категория для стохастического метода). В 1956 году Ксенакис использовал термин «стохастическая музыка» для описания композиции, в которой распределение звуковых событий (таких как тембр, высота, громкость, продолжительность звуков) основано на законах вероятностей и законах больших чисел.

Он объяснял: «Законы исчисления вероятностей вошли в композицию вследствие музыкальной потребности. Но другие пути также ведут к стохастическому перекрестку. Начнем с природных явлений, таких как падение града или дождя на твердые поверхности или, скажем, пение цикад летом в поле».

Строй и темперация. Музыкальный строй — это соответствие ступеней звукоряда определенной абсолютной высоте, а также традиции настройки: например, исторически ноте ля первой октавы могла соответствовать разная частота, а сейчас это 440 герц. Общераспространенный строй в европейской музыке начиная с Нового времени — равномерно темперированный. В нем есть только один акустически чистый интервал — октава, это соотношение частот ровно в два раза. Внутри октавы математически высчитывается двенадцать равных интервалов — полутонов. Собственно, темперация (от лат. temperatio — правильное соотношение, соразмерность) — это выравнивание интервалов между звуками в процессе настройки инструментов (уменьшение, увеличение) так, чтобы один и тот же интервал, взятый от любого звука, звучал одинаково. Равномерная темперация позволяет использовать все возможные 24 мажорных и минорных тональности на равных правах — т. е. мажорное трезвучие, построенное от любой клавиши фортепиано, будет звучать одинаково чисто; таким образом возможно использование любых тональностей без перестройки инструмента. А в пифагорейском и чистом строе, основанных на других акустически чистых интервалах (в пифагорейском это квинты, в чистом — квинты и терции), возможно использование лишь нескольких тональностей, иначе ощутима фальшь.

Струнные музыкальные инструменты (смычковые, щипковые, ударные) — те, у которых источником звука (колебания звуковой волны) является натянутая струна, а резонатором — корпус инструмента. По способу звукоизвлечения струнные принято делить на смычковые и щипковые. В отдельную группу струнных по этому принципу иногда выделяют струнные ударные — например, молоточковый клавир, где механизм звукоизвлечения устроен таким образом, что клавиша приводит в действие молоточек, он ударяет по струне, ее колебание и есть звук музыкального инструмента (в свою очередь, клавесин — это щипковый струнный инструмент: его клавишный механизм приводит в движение перышко, которое задевает, защипывает струну). Смычковые — это ребек, гудок, арабский ребаб, семейство барочных виол, старинные и современные скрипки, но еще, например, колесные лиры. Щипковые — это такие разные инструменты, как арфы, цитры, лиры, лютни, цимбалы, гитары, японский кото, ближневосточный уд и др. (струны защипываются пальцами или специальными пластинками — плектрами, медиаторами).

Ступень — порядок, место, относительная высота звука в звукоряде определенной тональности. Например, в диатонических звукорядах — мажоре и миноре — семь основных ступеней (первая из них — тоника), в ангемитонной пентатонике их пять, в хроматическом — двенадцать. Ступени принято обозначать римскими цифрами. Иногда ступенями также называют аккорды, которые строятся на ступенях лада (например, «VI ступень» вместо «аккорд на VI ступени лада»).

Сфорцандо (от ит. sforzare — напрягать силы) — внезапный и резкий акцент.