Книга: Книга о музыке
Назад: Классическая симфония по неклассическому поводу
Дальше: Свет с Вудстока

Глава 9
1948–2000+: сад расходящихся рельсов

О метрономах и вертолетах, игральных костях и мескалиновых трезвучиях, бумажной музыке и типографском браке, протестных карнавалах и воображаемых империях, а также камешках на берегу и в оркестровой яме
Две доктрины. — Максимализм и минимализм. — Американское путешествие. — Звук, пространство, время. — Искусство кройки и шитья из пленки. — Магнитофон и ЭВМ. — Конкретная музыка. — Случайность и неопределенность. — Повторенье — мать прозренья. — Обнуление слушателя. — Внутри и вне политики. — Места силы и слабости. — Далекий, далекий XX век.
История новоевропейской музыки долго выглядела похожей на железную дорогу, по которой поезд стрелой летит из прошлого в будущее. Еще вчера пустые квинты считались идеально благозвучными — сегодня их необходимо заполнить бусинками терций. Сегодня импровизация — необходимое по умолчанию профессиональное умение музыканта, завтра она — удел джазменов и таперов. От барокко к классицизму, от романтизма к модернизму, далее везде, вперед и вперед.
29 августа 1952 года поезд останавливается: правый рельс ведет направо, левый налево, откуда-то их вырастают еще десятки — ехать дальше невозможно. Можно воспользоваться кнопкой аварийного открывания дверей, выйти ночью в чисто поле с множеством тропинок — и идти пешком, не видя ни одной. С этого момента, по выражению композитора Лючано Берио, «музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку».
Итак, 29 августа 1952 года пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену концертного зала «Маверик» в городе Вудсток и торжественно захлопнул крышку рояля. Зал погрузился в тишину, нарушаемую лишь случайными звуками: свистом ветра за окном, стуком капель дождя по крыше, кашлем и ерзаньем публики. Так выглядела и звучала премьера сочинения «4′33″» («Четыре минуты тридцать три секунды») американского композитора Джона Кейджа — одного из самых знаменитых музыкальных экспериментов XX столетия.
Эту музыку помнят и ценят не за то, за что помнят и ценят Девятую симфонию Бетховена, «Травиату» Верди или «Весну священную» Стравинского. Главное в «4′33″» — радикальная новизна самого взгляда на музыку: на отношения между звуком и тишиной, произведением и ситуацией, музыкой и немузыкой, композитором, исполнителем и слушателем. Сочинение Кейджа — одна из краеугольных работ эпохи. Она рассказывает о ней даже то, чего сам Кейдж, возможно, не мог предугадать.

Открытие Америки

Во второй половине XX века Соединенные Штаты, меньше пострадавшие от войны, чем Европа и СССР, стали культурным центром мирового значения.
Еще раньше здесь были самые денежные ангажементы, самые выгодные контракты, сюда переезжали из Старого Света композиторы, дирижеры и педагоги всех специальностей и направлений, от модернистов до социалистов-утопистов, и постепенно формировали новые исполнительские и композиторские школы — русские пианисты и немецкие экспрессионисты вместе с выходцами из разных штатов, от Нового Орлеана до Канзаса, строили новую американскую индустрию.

 

Джексон Поллок. № 5. 1948.

 

Академическая музыка в Америке долго чувствовала себя провинциалкой (так, например, пианистке Люси Хикенлупер, будущей жене дирижера Леопольда Стоковского и педагогу знаменитой Джульярдской школы, агент посоветовал взять псевдоним Ольга Самарофф, чтобы сделать карьеру, — ее дальние родственники были из России, куда более авторитетной музыкально, чем США). Но ко второй половине XX века американская музыкальная жизнь обрастает мощными институциями — оркестрами, театрами, фестивалями, радио— и звукозаписывающими компаниями, консерваториями, университетами, лабораториями, музеями современного искусства, танцевальными компаниями. Новый Свет задает тон на больших сценах и экспериментальных площадках, здесь формируется одно из двух супервлиятельных направлений второй половины века — американский экспериментализм и выросший из него минимализм с центрами в Нью-Йорке и Калифорнии. Другая, во многом противоположная по смыслу эстетическая программа второго авангарда реализуется в Европе, где ключевыми точками на карте новой музыке становятся немецкий Дармштадт и Париж.
Два направления — наукоемкий европейский авангард и «элементарный» американский экспериментализм/минимализм — пересекаются, конкурируют и отражают две главные идеи послевоенного века: музыки как сложно расчисленной, интеллектуальной конструкции и музыки как океана первоэлементов звука и бессознательного. Оба — плоть от плоти новой реальности: эпохи строительства мира заново, урбанистики, экологии, конца колониальных империй, первых полетов в космос и электронно-вычислительных машин. При всех различиях и взаимных влияниях оба выглядели одинаково утопически и оказались скоротечны.
За короткий промежуток времени они успели родиться, измениться, превратиться в мейнстрим, раствориться в академической практике, едва ли не стать общим местом и пустить корни. В обыкновенной жизни за это время были построены и рухнули (правда, потом снова наметились) целые стены — между политическими системами на земле, прошлым и будущим в умах. Две доктрины — тотальной организации и тотальной свободы, вокруг которых ломались копья, — сделались уютными, как воздушные замки. Оказалось, что непреложный для музыкальной Европы с бетховенских времен закон развития материала и заокеанский пафос неразличения материала и развития обитают как будто в смежных комнатах коммунальной квартиры и обмениваются друг с другом методами и открытиями, как солью, спичками и стульями.

 

Марк Ротко. № 5/№ 22. 1949–1950.

 

Политическая мысль Европы еще в 1967 году объявила о «„конце утопии“, который также может быть понят как „конец истории“», — так говорится в программном тексте Герберта Маркузе. И за полвека музыка прошла путь от жестко регламентированных, изобретенных композиторских техник через новый историзм и постмодернистскую комбинаторику к современной ситуации, когда языки, принципы, средства и техники могут быть любыми, стоять на одной сцене, сообщаться и проникать друг в друга.
Но в первые послевоенные дни до общего космоса еще далеко, и музыка рефлексирует над своими главными энергоносителями — звуком, пространством, временем.

Звук есть все, и все есть звук

С момента премьеры «4′33″» практически любой звук может считаться музыкальным. Если композиторы первого, довоенного авангарда экспериментировали с принципами организации звука, то новое поколение испытывает его состав, функции и параметры.
Например, параметры единичного длящегося звука как микрокосмоса: с собственными большими взрывами разрастаний и затуханий, солнечными системами обертонов и орбитами, по которым вокруг него вращаются мельчайшие тембровые детали. Тембр переизобретается и начинает восприниматься так, словно он больше не часть музыкальной галактики, он и есть галактика, вся целиком. Модернистская «эмансипация диссонанса» — пройденный этап, полным ходом идет «эмансипация звука».
Звук — естественный и синтезированный, обыденный и концертный, случайный и намеренный, хрупкий и мощный, демонстративный и скрытый, музыкальный и немузыкальный, нагруженный ассоциациями и абстрактный, звук-тембр и звук-знак, звук-вспышка и звук-гул, звук — точка или линия на белом листе тишины и звук, заполняющий пространство, скрежещущий и поющий, звук нот и звук слов — звук во всех своих мыслимых формах становится первой и главной новостью послевоенного века.
Эдгар Варез, ученик Венсана д’Энди, протеже Рихарда Штрауса и Дебюсси, пионер электронной музыки, дважды эмигрант, автор «Америк», сильно повлиявший на американскую музыку (в 1920-х ранний стиль Вареза называли «небоскребным мистицизмом»), еще до войны возглавил революцию звука:
Я всегда ощущал себя в другой области. Существующие ноты, системы казались мне совсем странными. Я не говорю, что эти системы самоуправны, они позволяли написать шедевры. Но я был уверен в существовании звуковой вселенной, значительно более просторной, значительно более широкой, много менее обусловленной, если употреб-лять по-настоящему звук, всю звуковую материю вместо того, чтобы ограничивать эту материю, резать на маленькие фрагменты, измельчать в совершенно произвольной манере и ради некоторых приличий.
Юрий Злотников. Из серии «Сигнальные системы». 1957–1962.

 

Еще один революционер и классик второго авангарда, венгерский композитор Дьёрдь Лигети был еще более категоричен:
Сам единичный звук с его строением и замиранием был признан зародышем формы — в сущности, он сам уже, хоть и мельчайшая, но независимая музыкальная форма, служит возможным архетипом структурных процессов и даже обширных конструкций.
Музыка второй половины XX века вплотную занята феноменом звука и открывает бесчисленное множество его новых возможностей и форм: акустических и электронных, отдельных, ни с чем не связанных и собранных в звуковое облако, намеренно синтезированных или случайно обретенных.
Символом звуковой мании в пространстве послевоенного XX века, размеченном колышками научно-технической революции, философии структурализма, холодной войны, медленного конца колониализма и смещения мировых центров притяжения за разломы и горизонты, — стала технологическая музыка: электрические инструменты, магнитная пленка, усилители, электроника, ЭВМ.

Электронная революция, или Поверх бумаги

Последствия вторжения электроники в музыку ощущаются до сих пор: электроника — это и «средство производства» (разнообразный софт), и источник принципиально новых звуков и способов их организации.
Ранние электрические инструменты еще по-своему хрупки. Малейшее неосторожное движение может принципиально изменить громкость и высоту тона терменвокса, а громоздкие волны Мартено, состоящие из нескольких резонаторов и усилителей, соединенных проводами, человечны, сложны в эксплуатации и не вполне предсказуемы в действии. Тембр этих инструментов при всей волшебности ограничен. Куда большей, почти безграничной власти над звуком позволяло достичь использование магнитофонной пленки. Автор «Пустынь» для фортепиано, 14 духовых, 46 ударных инструментов и пленки, Варез объяснял:
Меня часто спрашивают: что такое музыка для магнитофонной пленки и как ее сочинять? Музыка для пленки — это музыка, которая создается непосредственно в звуке, вместо того чтобы быть сначала написанной на бумаге и только затем переведенной в звук. Подобно тому как художник рисует картину непосредственно цветами, музыкант сочиняет произведение непосредственно тонами.
Партитуры с использованием магнитной ленты — это значительная часть музыки второго авангарда, но не только. В 1960-х так пишут и минималисты, и постмодернисты, и кинокомпозиторы. А центры электронной музыки становятся лабораториями, где рождается новое композиторское, эстетическое и политическое мышление. Так было и во Франции, и Германии, и в Италии, где студия электронной музыки композитора Лючано Берио располагалась в одном здании с миланским отделением Итальянской радиовещательной корпорации RAI и стала центром притяжения для музыкантов и писателей, включая одного из лидеров литературного постмодернизма Умберто Эко. В студию, как рассказывает Эко в предисловии к «Открытому произведению», «заходили Мадерна, Булез, Пуссёр, Штокхаузен, там стоял свист частот, сильный треск волн, шум резких звуков. В ту пору я изучал Джойса и все вечера проводил у Берио». Так же было и в России начала 1990-х: «Термен-центр» при Московской консерватории формально был образовательной структурой, но его влияние на музыку несоизмеримо больше.
Техник работы с пленкой существует великое множество, но фундаментальный принцип един: композитор оперирует заранее записанным, «готовым» звуковым материалом, то же относится к исполнителю. Дальше возможности практически безграничны: записанный заранее материал можно включить в партитуру в неизменном виде, а можно — задом наперед (аналогично тому, как поступали с темами фуги композиторы-полифонисты эпохи барокко) или нарезав предварительно на мелкие фрагменты и перетасовав в определенной или произвольной последовательности.
В концертном, исполнительском смысле музыка для магнитной пленки — радикально бесчеловечна: слушатель больше не наблюдает за привычным процессом возникновения звука, физическая связь между движениями человека и инструментом не видна (если речь не идет об электронно-пластических опытах с датчиками движения и генераторами звука). Но ручной труд авторов часто огромен: сочинение «Williams Mix» потребовало от Кейджа и его ассистента Эрла Брауна пяти месяцев непрерывной работы по склеиванию мельчайших обрывков пленки. А Берио, автор «Приношения Джойсу» для голоса и магнитной ленты, написанного по следам радиоштудий с Эко, вспоминал:
Для создания определенных эффектов нам пришлось копировать некоторые звуки 60, 70 или 80 раз, а затем склеивать их друг с другом. Дальше эти же ленты копировались еще раз, но на разных скоростях, чтобы достичь звуковых свойств, которые сочетались бы с декламацией текста Кэти. Сейчас трудно поверить, что я прожил несколько месяцев своей жизни, разрезая и склеивая пленки, тогда как теперь тех же результатов можно добиться намного быстрее, используя компьютер.
В конце XX века с новыми компьютерными технологиями стали возможны совсем небывалые звуки, формы и подходы к естественным и электронным звучаниям, например, такие как техника сэмплирования: компьютер воссоздает звук акустических инструментов и превращает его в сэмпл, а композитор пишет музыку для таких искусственно воссозданных естественных тембров, как будто мы слышим реальные звуки раритетных романтических роялей фирмы Bösendorfer или непальских «поющих чаш», но в абсолютно новом, синтетическом измерении.

Вместо нот

Пленка и электроника изменили представления о концертном формате, исполнительском мастерстве и музыкальном инструментарии: «Микрофоны, усилители и динамики становятся [в современной музыке] не только продолжением голосов и инструментов, но самими инструментами, зачастую полностью изменяющими акустические качества первоначальных источников звука», — замечает Берио.
Живое исполнение электронного сочинения включает в себя фонограмму, поэтому привычный треугольник «композитор — исполнитель — слушатель» (так же как в звукозаписи, где в дело включается звукорежиссер) выглядит уже иначе. Электроника позволяет игнорировать традиционную систему нотной записи и саму идею исполнения как интерпретации: те, кто может нажать на кнопку «play», не делятся на виртуозов и дилетантов. Так же устроены «4′33″» и многие другие сочинения эксперименталистов школы Кейджа (Эрла Брауна, Лу Харрисона и других): какая разница, кто именно выйдет на сцену и сядет перед роялем? Это может быть Дэвид Тюдор, а может — любой из нас.
Такова первая брешь, которую музыка второй половины XX века как будто пробивает в броне собственного многовекового устройства. Исполнитель лишается высокого профессионального статуса. Зато, как было в доромантическую эпоху, он снова превращается в соавтора. Любой может открыть крышку рояля, но не всякий создает этим музыкальную, звуковую, коммуникативную ситуацию. Соавтором становится и слушатель, и это новая реальность — слушательское воображение и отношение теперь официально создает музыку наравне с композиторской техникой.

Завоевание пространства

Музыка XX века часто жертвует привычными отношениями со временем, чтобы узаконить новые отношения с пространством.
Когда концертный ритуал больше не главный способ слушать музыку, можно проектировать и сочинять не только сами партитуры, но и физическое и социальное пространство, где они звучат. Один из самых знаменитых примеров такого сочинения — «Электронная поэма» Вареза. Она создавалась для четырехсот громкоговорителей в павильоне Philips на всемирной выставке EXPO-58 в Брюсселе. Павильон строил Ле Корбюзье, проект предполагал пространственный синтез звука, киноизображения, пластических объектов и архитектуры. Часть музыки написал Варез, часть — Янис Ксенакис, композитор, коммунист, участник военных и революционных событий в Греции (был тяжело ранен, приговорен к смертной казни, бежал во Францию), ученик Мессиана, ассистент Ле Корбюзье и создатель одного из самых оригинальных математических методов композиции — стохастического. Рациональная методология Ксенакиса, впрочем, не отменяет в его музыке и даже графической записи по-своему романтическую пылкость и воздушность.

 

Фрагмент нотной записи сочинения Яниса Ксенакиса «Метастазис». 1954.

 

Павильон фирмы Philips «Электронная поэма» для выставки EXPO-58.

 

Ле Корбюзье считал партитурную часть «Электронной поэмы» неотъемлемой частью невиданной архитектурно-музыкально-визуальной конструкции, так что пригрозил Philips разорвать контракт, когда в фирме забеспокоились насчет странной авангардной музыки.
Идеи физического пространства как организованной с помощью электроники звуковой системы много занимали Карлхайнца Штокхаузена, одного из главных музыкальных новаторов второй половины XX столетия. Сочинение «Пение отроков» 1956 года — тщательный, хитросплетенный коллаж детского голоса и синтезированного, электронного материала — должно звучать из пяти аудиоколонок, четыре из которых размещены по углам, а пятая — с записью голоса — сверху, над слушателями (для записи на пластинку музыку пришлось перемикшировать на два обыкновенных стереоканала). «Контакты» 1960 года снабжены авторскими указаниями, которые касаются характеристик площадки, расстановки-развески динамиков и параметров используемой магнитофонной ленты. А в 1970 году Штокхаузен полгода работает в специально сконструированном сферическом зале на Всемирной выставке в Осаке — и экспериментирует с тем, что сам называет свободной пространственной композицией.
Одинокий голос сверхчеловека
Комментарий Штокхаузена к «Пению отроков» объясняет, чем привлекательна музыкальная электроника — она делает возможной нечеловеческую музыку: «В основу работы над этим сочинением положена идея добиться с помощью электронных звучаний полного воспроизведения человеческого голоса. При этом электронное „пение“, освобожденное от физических ограничений, какие ставит певцу его организм, должно было явить такую стремительность фиоритур, звучать в таком огромном диапазоне громкости, с таким сложным переплетением тонов, с такими колоссальными или, напротив, ничтожными интервалами высоты тонов и с таким тембровым разнообразием, какие только может выдумать самая смелая фантазия».
Штокхаузен и другие композиторы немецкой школы электронной музыки, сосредоточенной на тембровых исследованиях и синтезе новых, пространственно организованных звучаний, понимают электронику как своего рода убер-музыку, способную на то, чего не может музыка обыкновенная, человеческая. Чтобы взлететь над человеческой музыкальной обыденностью, композитору фактически потребовалось освоить дополнительную профессию, что он и сделал, проучившись два года в Боннском университете на курсах акустики и физики звука Вернера Майера-Эпплера, а позже возглавил кельнскую Студию электронной музыки при радио WDR.
Но звук как пространственный феномен — предмет внимания не только электронной музыки. Очень скоро пространственная мания меняет музыку для акустических инструментов, как в знаменитых «Атмосферах» Лигети — череде медленно проплывающих в тишине звуковых массивов. Сочинение написано для по-малеровски огромного состава из 88 исполнителей и 93 инструментов (двое — «необязательно пианисты», авторское уточнение — они играют на струнах рояля и управляют левой педалью). Каждый музыкант строго следует партитуре, которая больше похожа на абстрактную живопись, чем на обыкновенную нотную запись. Начинаются «Атмосферы» с тихого, но монументального кластерного аккорда 56 струнных, покрывающего все без исключения звуки четырех с половиной октав.
Для американского музыковеда Ричарда Тарускина, автора шеститомной «Истории западной музыки», этот аккорд в «Атмосферах» Лигети — маркер максимального приближения живой музыки (сыгранной музыкантами на музыкальных инструментах) к феномену белого шума, который покрывает весь доступный человеческому слуху частотный диапазон. Другими словами, граница между живым и синтезированным звучанием оказывается условной и сам инструментальный звук необратимо меняется; в восточноевропейской и российской науке о музыке такие звуковые пятна (в которых неразличим каждый отдельный тон — мы знаем, что аккорд Лигети содержит в себе 56 последовательных звуков хроматической гаммы, но наше ухо неспособно услышать каждый из них в отдельности) называют сонорами, а само музыкальное направление — сонорикой либо сонористикой. Лигети сочинил «Атмосферы» сразу вслед за «Артикуляциями», чисто электронным опусом в духе Штокхаузена. А сонорная форма «Атмосфер» была опытом переноса возможностей электроники в более привычную для академической музыки акустическую среду.
Электроника и в целом новое отношение к звуку и пространству меняли представления о музыкальной форме, традиционные музыкальные инструменты и отношения.

Звук лопнувшей струны и другие неприятности

В музыке второй половины XX века звучит буквально все что угодно: от радиоприемников у Кейджа и метрономов у Лигети до вертолетов в одной из частей оперной гепталогии Штокхаузена «Свет», взлетающих в точном соответствии с партитурой.
Не только композитор, исполнитель, слушатель, акустическая подлинность и само произведение лишаются священного статуса, но и музыкальные инструменты — эти физические носители старых художественных и социальных традиций — стремительно теряют ореол сакральности. Появляются новые, нетрадиционные способы звукоизвлечения. Лигети предписывает вставлять в раструб валторны «пузатую вазу с узким горлышком». По духовым и струнным стучат, слушая тембр и отзвук, ими шуршат, их скребут и трут, в них дышат, их нянчат, воспитывают, учат, эксплуатируют и хоронят.
Первым растворился нимб над крылом рояля. Бывало, что рояль молчал или пел, но чаще превращался в новый инструмент — ударный (в американской традиции в целом) или «подготовленный» (prepared), как у Кейджа и его коллег по эксперименталистскому цеху. С разнообразными посторонними предметами между струн, от гаек и шурупов до кусочков дерева, резины или бумаги, инструмент делался чем-то средним между перкуссией и электроникой: посредством старой доброй клавиатуры и всей рояльной механики затевалась игра неочевидными высотами и непредсказуемыми тембрами.
Любимой темой века стал звук как действие — физическое, магическое, политическое и человеческое. Привычные инструменты превратились в средства производства новых тембров и отношений между предметом, звуком и человеком. Так появилось новое направление — инструментальный театр и его производные. Здесь рамка внимания выставлена так, что материалом музыки становится взаимодействие с музыкальным (или немузыкальным) инструментом. Одним из родоначальников инструментального театра был Маурисио Кагель в 1960-х. Лидер нового европейского театра конца XX и начала XXI века Хайнер Геббельс — его прямой наследник. Инструментальный театр (или «сценический концерт» у Геббельса) не предполагает «театрализованной музыки». Речь идет о театре акустических событий, драматургии тел и предметов во времени и пространстве, когда театральная партитура сочинена как музыкальная, а инструменталисты — одновременно и музыканты, и артисты-перформеры.
Как перепилить душу
Если у Кагеля периода 1960–1970-х театр музыкальных и антимузыкальных звуков — это жесткая, интеллектуальная, парадоксальная политическая сатира, то к концу века у Хельмута Лахенмана (один из лидеров немецкого авангарда, который выдвинул суммарную идею «конкретной инструментальной музыки») звуки действуют на слушателя физиологически, они умеют вызывать дрожь, озноб или почти ожог, как в опере «Девочка со спичками». А у русского композитора Георгия Дорохова (оказавшего огромное влияние на российскую музыкальную сцену) старинное модернистское действо в жанре «перепиливаем скрипку» стало неделимым звуком-действием-формой-временем-пространством музыки. Вместо смычка в руках композитора-исполнителя была пила, слушатели оказывались в ситуации самосбывающегося прогноза (мы знали, что авангардисты зачем-то делают с инструментом странные вещи, «перепиливают скрипку» в поисках нового звука, но не знали, что до такой степени), и музыка превращалась в психологическое, политическое, экзистенциальное событие для всех причастных, от композитора до слушателя.

Шум без ярости

Ранние опыты в области электронной музыки поставили ребром еще один вопрос: о профессионализме и музыкальном образовании. Так, Штокхаузену потребовался дополнительный инженерный диплом, а во главе альтернативной французской школы наследников европейских конструктивистов и урбанистов начала XX века встал парижский радиоинженер без музыкального диплома Пьер Шеффер, которому мы обязаны термином «конкретная музыка» (musique concrète). Конкретная — значит использующая реальные, музыкальные и немузыкальные, звуки в разнообразных комбинациях: так устроены «Железнодорожный этюд» (из звуков, записанных на станции Батиньоль в пригороде Парижа) или Симфония для одного человека (написана в соавторстве с Пьером Анри). В ранних работах Шеффера исходный материал часто легко опознается (это может быть, например, гудок поезда). Но позже у Шеффера звук подвергается разнообразным электронным манипуляциям и искажается до неузнаваемости. Помимо конкретной музыки, еще один вклад композитора в терминологический аппарат XX века — понятие акусматического звука, то есть такого, источник которого спрятан от слушателя.

 

Казимир Малевич. Корова и скрипка. 1913.

 

Менеджмент звука

Публика познакомилась с конкретной музыкой 5 октября 1948 года, когда парижское радио транслировало в эфире «Концерт шумов». Реакция оказалась предсказуемо неоднозначной, пресса посмеивалась над «одаренным звукотехником». Впрочем, радиоинженер Шеффер сам иронически называл себя «изобретателем-неудачником», а никаким не композитором, и в качестве профессиональной поддержки пригласил к сотрудничеству Пьера Анри, ученика Мессиана.
Но нападки критики, которая в принципе отказывала произведениям Шеффера в праве называться музыкой, затрагивают проблему, актуальную не только для Шеффера и его «шумовых концертов». В самом деле — можно ли назвать музыкой коллаж из заранее записанных звуков железной дороги? А «4′33″» Джона Кейджа? Где проходит граница между музыкой и «немузыкой»?
Кейдж — большой любитель музыки для пленки и электроники — занимал на этот счет максимально радикальную позицию: шумы и тишина являются музыкой, коль скоро композитор так их слышит и мыслит.
Я уверен, что использование шума при сочинении музыки будет только усиливаться, до тех пор пока мы не достигнем музыки, создаваемой с помощью электрических инструментов, которая раз и навсегда сделает доступным для музыкальных целей любой звук, который теоретически может быть услышан.
А если слово «музыка» для вас священно, — продолжал Кейдж, — и такой взгляд на нее кажется вам оскорбительным, — что ж, называйте тогда меня не «композитором», а «организатором звуков». Я не обижусь!

Случайность и произвол, или Знал бы прикуп, жил бы в Дармштадте

Кейдж действительно «организовывал звуки», и не всегда самостоятельно, но эта несамостоятельность была намеренной и программной: под влиянием дзен-буддизма и других неевропейских систем философии, какими наполнилась атмосфера послевоенной Америки, Кейдж пришел к идее индетерминизма (принципа неопределенности). Индетерминизм подразумевает случайность разных параметров музыкальной композиции (продолжительности, последовательности звуков, их высоты и т. д.). Так что музыкальное произведение превращается в кота Шрёдингера, который одновременно не только жив или мертв, но еще болен или здоров, черен или рыж, безмолвен или орущ.
По Кейджу, композиторская партитура не акафист и может быть реализована принципиально разными способами: форма музыки становится открытой, то есть композиционно неполной, предполагающей свободу исполнительского выбора, непредсказуемые решения и разные возможности развития событий. А запись — предельно свободной, графической, схематической или словесной. В этих экспериментах Кейдж был не одинок, но именно он сформулировал концепцию музыки, где звуки и их отношения могут определяться чем угодно, только не композиторской волей, впрочем, композитор имеет право предложить маршрут. Так, инструкция к пьесе «0′00″», «младшей сестре» «4′33″», предлагает «совершить рациональное действие в помещении с максимальной подзвучкой» («исполнитель организует звуковую систему так, чтобы весь зал был на грани обратной связи», то есть слышал сам себя). Первым, кто совершил это действие, оказался сам композитор, записавший инструкцию на листе бумаги в комнате, оснащенной микрофонами, — сочинение пьесы одновременно стало ее концертной премьерой.
Концепция открытой музыки буквально физически втягивает в себя то, что раньше считалось немузыкальным: шумы, тишину, дыхание, скрип стульев, подсобные материалы, привычки и способности музыкантов и слушателей — например, способность восприятия фильтровать впечатления и отделять музыкальные от немузыкальных, как будто это физически возможно — слушать музыкальное произведение и не слышать, как сопит слушатель на соседнем стуле.
У Кейджа и других эксперименталистов за форму, звук и его длительность мог отвечать определенный алгоритм, но заданный не автором, а случайностью и вниманием к ней: «Музыка для фортепиано № 20» — это пятнышки, шероховатости на бумажном листе и нарисованные сверху нотные линейки: типографский брак превращается в звуки. «Музыка для колоколов» — тот же фокус, проделанный с куском деревянной доски, испещренным зазубринами и сколами, первая кейджевская графическая партитура.
Самый известный после подготовленного рояля музыкальный инструмент Кейджа — игральные кости: ритм, темп, время, тембр и высота звука зависели от выпадавших чисел. А любимым методом Кейджа стало гадание на «И Цзин», китайской «Книге перемен»: так появилась «Музыка перемен», где ритмические, высотные, динамические параметры и слои определяются старинной переменчивой случайностью — равно как способностью исполнителя быть к ней открытым.

Время, вперед, или Бомба с часовым механизмом

Время (в случае Кейджа — спонтанное и неопределенное) — вместе со звуком и пространством — одна из главных категорий музыки второй половины XX века, самый любимый феномен, объект привязанности и лабораторных наблюдений.
В «4′33″» время — единственный заданный параметр (в том числе время длительности каждой из трех частей), все остальное непредсказуемо. Но даже эти четыре с половиной минуты для разных исполнителей и слушателей могут протекать по-разному: как медитация, скука, нетерпеливое поглядывание на часы, скандал, процесс измерения, учет — контроль.
В другой кейджевской пьесе — «Вариациях» — заранее не определен даже хронометраж, а партитура представляет собой своеобразный трафарет: шесть прозрачных листов с нанесенными на них точками и линиями исполнитель в любом порядке накладывает друг на друга. К трафарету приложена легенда — как в приключенческом романе к старой географической карте, — из которой становится понятно, как читать получившийся геометрический орнамент. Но всякий раз он будет разный, поэтому время звучания, высота и тембр звуков категорически не поддаются прогнозу. Картину довершает авторское указание: музыка написана для произвольного количества исполнителей на произвольных инструментах.
Дом восходящего звука
Время — главный герой для Ла Монте Янга, одного из первых в мире композиторов-минималистов. Он родился в Айдахо, в юности жил в Калифорнии, потом переехал в Нью-Йорк, но сохранил верность свободному калифорнийскому духу. В 1950–1960-х в воздухе над западным побережьем стоял запах индийских благовоний, умы занимали философия хиппи и дзен-буддизм, а земля казалась пропитанной психоделическими веществами. Калифорнийское ощущение времени и пространства, чувство, что «вещи могут занять много времени, что время будет всегда», сделало для музыки Янга, возможно, больше, чем музыкальное образование. Он начинал со сложных серийных сочинений (и приезжал на Дармштадтские курсы), но вскоре занялся электроникой в студии Йоко Оно, потом художественным акционизмом и, наконец, был навсегда загипнотизирован звучанием одного неизменного, бесконечно гудящего тона со всеми его бесчисленными обертонами: эта техника и философия обертонового гула, которую Янг назвал drone music, стала для него настоящей любовью, фирменной концепцией и основной композиционной структурой. Музыка Янга ставит рекорды продолжительности: первое исполнение «Well Tuned Piano» в 1980 году (сочинение названо по аналогии с «Хорошо темперированным клавиром» Баха, но не делится на прелюдии и фуги) длилось больше четырех часов. Временной формат гудящих медитаций ансамбля Янга «Театр вечной музыки» — 24/7. А проект «Dream House» — свето-звуковая пространственная инсталляция — устроен так, что может длиться годами.

Время есть

Ла Монте Янг — один из отцов-основателей не только минимализма, но и музыкального концептуализма. Его ранний цикл «Композиции 1960» может казаться акцией, парадоксальным жестом, хулиганством или курьезом, но в действительности это серия лабораторных испытаний и ментальных упражнений на тему времени: «нарисовать линию и следить за ней», «выпустить бабочку и смотреть, как она летит» (пьеса закончена, когда бабочка вылетит в окно), «покормить рояль сеном» (пьеса завершается, когда рояль «поест или решит этого не делать»), «слушать публику, как публика слушает музыкантов» и самое знаменитое: «держать одновременно два звука — си и фа-диез — как можно дольше» (известны 39– и 45-минутные интерпретации легендарной пьесы).

 

Нотная запись сочинения Ла Монте Янга «Си — фа-диез». 1960.

 

В «Си — фа-диез» хорошо слышно, что концептуализм и минимализм в музыке — близкие родственники. Концепция статичного, бессобытийного, антиповествовательного времени стала фирменным знаком нового американского искусства начиная с 1960-х годов, когда нарративное время классической и романтической музыки, если оно устроено как череда причин и следствий, было объявлено вне закона. Музыка, сколько-нибудь поддающаяся описанию с помощью принципа «тезис — антитезис — синтез», отправлена на свалку истории. А лозунгом стал апокрифический гневный возглас Кейджа: «Бетховен ошибался!»
Девятая в двадцатом, или Стены рухнут
В XX веке Бетховену и в особенности его симфониям довелось служить одной из главных икон тоталитаризма и репертуарной стандартизации, символом расовой, идеологической и эстетической чистоты и воплощением канона. На протяжении столетия музыка Бетховена оставалась в репертуаре оркестров, ансамблей, пианистов и активно присваивалась каждой властью или оппозицией (как, например, «та-та-та-тааа» Пятой симфонии, ритмическая аналогия литеры V в азбуке Морзе — первой буквы в слове victory; с этой темы в военные годы начинало свои радиотрансляции Би-би-си). Бетховен в итоге оказался композитором для особых политических случаев: в конце века Берлинская стена символически пала под звуки Девятой симфонии, с пафосом продирижированной и прокомментированной для ТВ Леонардом Бернстайном, великим просветителем и примирителем классического и популярного искусства. Слово «Freude» (радость) Бернстайн заменил на слово «Freiheit» (свобода): согласно старой романтической гипотезе, именно таким было первоначальное намерение Шиллера, но план поменялся из-за цензурных опасений. За два года до Бернстайна во вдохновленном стихами Рильке фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», где звучали песни Ника Кейва и музыка джазмена и кабареттиста Юргена Книпера, видам Берлинской стены Бетховен не аккомпанировал — неофициальная культура нашла себе иные символы и иных предшественников.

Время повторять

Время в музыке последователей Кейджа, главных минималистов XX века — Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса, течет по-разному, как по-разному у них звучит сам стиль минимализм с его бесконечными повторами мельчайших элементов: аккордов, мотивов, квантов музыкальных событий. Минимализм одновременно монолитен и вариативен, как никакое другое академическое направление. Он демонстрирует, как в американской музыке на глазах рассыпается стена между европейской и внеевропейской (индийской, африканской, индонезийской) традициями, между композицией и импровизацией, между академической музыкой и рок-культурой (для европейского искусства, если не считать британского, эта стена тогда еще нерушима). На американской сцене, в новой богемной среде художников и инженеров, хореографов, меценатов и бродяг рок-музыканты играют и импровизируют вместе с академическими, композиторы собирают собственные ансамбли и отправляются в туры, электронные инструменты, сэмплы и магнитофонные ленты смешиваются в одной партитуре с акустическими инструментами, от старомодных европейских до незнакомых азиатских. Ближе всех к академизму оказывается Райх (за что его первым признали академические музыканты в Европе), к року — Райли, Гласс же занимает место строго посередине. Время в музыке трех композиторов движется неодинаково хотя бы потому, что у них разный неевропейский опыт (Гласс и Райх изучали индонезийский гамелан, Райли учил индийские раги одну за другой), но общий принцип един — это статика без границ. Безграничность в свою очередь делает так, что новоевропейская концепция опуса, произведения, определенного и законченного во времени, в минимализме исчезает, музыка теперь организуется в текст, по Ролану Барту не имеющий ни цели, ни центра.
Новое чувство времени и особые временные структуры в музыке Райха родились из технологических музыкальных увлечений и экспериментов с магнитной пленкой: в 1965-м Райх записал на магнитофон голос бродяги-проповедника, который кричал на перекрестке про конец света. Склеенный в кольцо кусок пленки со словами «It’s Gonna Rain» («Будет дождь», уличный спикер обещал публике скорый Потоп) Райх прокручивал одновременно на двух стоящих рядом магнитофонах, но в синхронном звучании постепенно обнаруживались чуть заметные расхождения. Так появилась ритмическая техника фазового сдвига — основа музыкального языка Райха и нового времени минимализма.
В «In C» Райли (музыка написана в 1964-м, за год до «It’s Gonna Rain», и стала гимном минимализма) точная продолжительность заранее неизвестна. Партитура состоит из 53 коротких фигур (все помещаются на одну страницу), их нужно играть по очереди, но любой такой модуль может повторяться бесконечно: когда переходить к следующему модулю, каждый музыкант решает сам, и музыка заканчивается, когда к финалу подойдет последний. Исполнения «In C» варьируются от получаса до нескольких часов, а динамический профиль каждого из них выстраивается каждый раз новым способом. Он представляет собой текучую мозаику — медленную смену ритмических и мелодических фигур, плавную трансформацию модальных гармоний, возникающих по ходу наложения и смещения отрезков, незаметные переходы, некардинальные изменения — в полном соответствии с тем, что писал о музыкальном времени Владимир Мартынов, российский композитор и теоретик, тоже минимализму не чужой:
Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной фразы, т. е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение — мера времени в музыке.

Никто никуда не едет

Антинарративное время в музыке минималистов обживается мгновенно и навсегда. Вслед за «эмансипацией звука» в ход идет «эмансипация повтора» и появляется репетитивная техника — она основана на повторении простых элементов, мелодических, ритмических или словесных фигур с минимальными постепенными изменениями. Репетитивизм стал синонимом минимализма, хотя они совпадают не полностью. Принцип репетитивности — производный от общего для минимализма принципа редукции, ограничения выразительных средств.
Но длинное время антисобытий чувствует себя так же свободно в музыке без повторности — в сверхзамедленных, сверхтихих звуковых абстракциях Мортона Фелдмана, последователя Кейджа и ученика бежавшего от нацизма социалиста-модерниста Штефана Вольпе. Звуки или созвучия в музыке Фелдмана не сменяются другими, пока в тишине не исчезнет малейший след и даже память о предыдущих.
Новое, антисюжетное время, когда звуковая структура никуда не идет, а словно позволяет разглядывать себя со всех сторон, занимает и оппонентов минимализма, и его старших братьев, композиторов второго европейского авангарда. По Штокхаузену, музыка представляет собой совокупность нескольких временных планов (микровремя звуковысотности и макровремя ритма), каждый из которых может быть объяснен через частоту колебаний — через ритм в широком смысле слова. Теорию и практику Штокхаузен подкрепляет таблицами, графиками, схемами и в противовес исчерпанным модернистским концепциям «выдвигает свою идею статической формы, „момент-формы“, истоки которой небезосновательно видит еще у Дебюсси, а аналогии — в восточных музыкальных культурах».
Со сходной дотошностью к проблеме времени подходил и американский авангардист Эллиот Картер. Его партитуры выглядят традиционно, но временные характеристики каждого голоса прописаны в них настолько подробно, что музыка оказывается необычайно трудной — исполнители в ансамбле должны вступать в строго определенные доли секунды. Для премьеры Третьего струнного квартета Картера в помощь музыкантам была создана специальная фонограмма метронома: каждый из участников слышал ее в наушниках во время концерта, а композитор не делал секрета из своих взглядов:
Я еще в 1944 году осознал, что проблема музыкального времени значительно важнее, чем новизна музыкального языка. Эффект морфологических элементов любой музыки почти полностью зависит от того, где именно они «располагаются» во временном континууме.
Концепции времени — от контрастно-слоистого до монохромного, как на картинах американских художников-минималистов, от неопределенного до рассчитанного в мельчайших подробностях — во второй половине века создаются в количестве, превышающем возможности воображения.

 

Сол Левитт. Без названия. 1982.

 

Принцип неопределенности, как все, что делал Кейдж, отчасти был увлекательной игрой, но он заключал в себе художественный, человеческий, интеллектуальный вызов. Максимум серьезности был необходим для преодоления волюнтаристской диктатуры авторского «я» — так теперь выглядели европейский антиромантизм и антиевропеизм, центром которого стала Америка. Послевоенное искусство заново объяснялось в ненависти к своевольному романтическому субъективизму — в глазах пережившего войны поколения он был нагружен тоталитарными ассоциациями.

Дисциплинарные искания, или После Веберна

Новое поколение в Европе вскоре после войны объединяет тот же протест и те же антиромантические ценности, какие на своем парадоксальном языке провозгласил Кейдж, когда объявил об «ошибке Бетховена». Второй авангард в 1950-х движется в том же направлении — прочь от авторского субъективизма и своеволия, но выбирает путь жесткой самодисциплины.
Зеркальное отражение кейджевского лозунга против Бетховена — знаменитое заявление острого на язык Пьера Булеза: «Шёнберг мертв!» А его лаконичный и прозрачный цикл «Молоток без мастера» на стихи Рене Шара (напоминающий «Лунного Пьеро», соглашался Булез) — структурно изощренный, переливающийся, словно стеклянный шар, тембровым светом — становится эмблемой европейского варианта стратегии отказа от художественного произвола. Впрочем, влияние принципа неопределенности слышится и здесь: «Оказывается, что после сложнейшей предкомпозиторской работы на выходе получается хаос, а результатом преодоления случайности становится апофеоз Случая… Полностью детерминированная, „голая“ техника, предполагающая буквальное и компьютерно точное соблюдение всех правил, так же бесполезна, как молоток без мастера. И только Случайность, проникающая на разные уровни организации булезовского цикла, превращает сочинение в живой организм».
Но даже допуская возможность Случая, новая радикальная Европа 1950–1960-х видит музыку — Музыкой, чтит Композитора, зовет Кейджа не музыкантом, а философом (если не дилетантом), а внеевропейские принципы звуковых связей и отношений с временем, пространством и восприятием поверяет сугубо европейской алгеброй опусности, авторства и технического профессионализма в их обновленном понимании.
Европейской версией американского принципа неопределенности становится техника контролируемой случайности, или ограниченной алеаторики (от лат. alea — жребий). В Третьей сонате (1956) интеллектуального лидера второго авангарда, композитора и дирижера Пьера Булеза, в Пьесе для фортепиано XI (1957) другого гуру европейского сопротивления прошлому Карлхайнца Штокхаузена или в «Трех поэмах Анри Мишо» польского авангардиста Витольда Лютославского в строго расчисленной, заданной композитором последовательности чередуются импровизационные и тщательно прописанные фрагменты. А сам Булез в полемике с Кейджем (а также с Шеффером и другими «конкретными» композиторами) открывает карты:
Сочинение «с помощью случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение… подразумевает компоновку различных элементов. Мне интересно, какие случайные звуки встречаются на улице, но я никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованными звуками и теми из них, которые находятся внутри полной организации.
Первым средством второго авангарда против эстетического произвола, лучшей профилактикой его разрушительных последствий казалась полностью рациональная организация или тотальный сериализм: настолько же скоротечное, насколько радикальное и влиятельное направление в послевоенной музыке.
В нем все детерминировано, провозглашается полный отказ от опыта прошлого и пресловутой авторской свободы. Сериальность — это пристальный анализ механики свободы (как выбора с длинной цепочкой последствий): от прекомпозиционных набросков и предварительных расчетов в сериальной музыке зависит дальше все.

Это наша страна

Вслед за первыми модернистами композиторы второго авангарда провозглашают цели на грани политических и завоевывают мир. Молодой Штокхаузен пишет:
Никакого повторения, никаких вариаций, никакого развития, никакого контраста. Все эти предустановленные «фигуры» — темы, мотивы, объекты, которые повторяются, варьируются, развиваются, контрастируются, которые мы разбираем на части, манипулируем, увеличиваем, уменьшаем, модулируем, транспонируем, отражаем или пускаем задом наперед, — все они должны быть отброшены. Никаких «нео»: это наш мир, наш язык, наша грамматика.
Начать историю культуры с нуля — главный проект и вызов. Единственный старый багаж, который дозволялось взять с собой в новый мир, — это додекафония Новой венской школы, где композиторская воля ограничена алгоритмом серии. По выражению Булеза, «после венских открытий любой музыкант, который не принял — я говорю не „не понял“, а именно „не принял“ — необходимость додекафонного языка, абсолютно БЕСПОЛЕЗЕН. Потому что его работы в этом случае не соответствуют нуждам времени».
Булез и его единомышленники, назначив в предшественники не Шёнберга, а Веберна, распространяют принцип додекафонной серии не только на звуковысотность, но и на другие параметры: длительность, артикуляцию, тембр и динамику. Веберн частично использовал этот принцип в Симфонии, op. 21, а первым сочинением нового, тотального сериализма считается пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» из цикла «Четыре ритмических этюда для фортепиано» (1949), затем «Структуры» Булеза (их серия выведена из пьесы Мессиана), у дармштадтцев техника расцветает пышным цветом, а в США ее главным апологетом становится Милтон Бэббит.
В музыке тотального сериализма структура не слышна (как спрятаны старинные формы в «Воццеке» Берга). Но психологический и политический смысл происходящего, напротив, ясен как день: чем более сложную, разветвленную систему ограничений накладывал на себя композитор, тем меньше у него оставалось шансов устроить маленький музыкальный «триумф воли». Поэтому словосочетание «молоток без мастера» звучит девизом не только знаменитого сочинения Булеза, но и всего движения: программа-минимум второго авангарда — редукция композиторского эго. А значит, восторженные слушатели музыке тоже как будто не нужны.

Бумажной музыке — бумажных слушателей

Представители радикальной ветви послевоенного авангарда ссылались на авторитет Шёнберга:
Музыка нуждается в исполнении не в большей степени, чем книги нуждаются в прочтении вслух, — ее смысл вполне ясен и на листе бумаги. Исполнитель, со всей его невыносимой заносчивостью, нужен лишь для того, чтобы сделать музыку понятной для той части аудитории, которая, к величайшему сожалению, неспособна прочесть ее на бумаге.
В тексте Бэббита с заголовком «Какая разница, слушаете ли вы?» музыка уподоблялась фундаментальной науке — высшей математике, поэтому мнение слушателя оказывалось релевантно не более, чем суждение профана о математической формуле. Полемическое преувеличение? Но только до тех пор, пока не зазвучит что-то из сочинений Софии Губайдулиной или «Метастазис» Ксенакиса, основанные на числовых рядах Фибоначчи. Может показаться, что такие люди, как Ксенакис или Губайдулина, Булез или Лигети, устанавливают для искусства некий интеллектуальный ценз. На самом деле это ценз этический и политический. Травма тоталитарной идеи общенародного, утилитарного искусства требовала максимальной бережности и ответственности по отношению к музыке и слушателю. И кому, как не Ксенакису, второй профессией которого была архитектура (в просторечии — застывшая музыка), было знать и доказывать, что музыка вовсе не обязательно должна быть растаявшей архитектурой. Пусть будет бумажной. Пусть подобно архитектурным проектам, созданным, чтобы остаться на бумаге, она не будет зависеть от слушания и исполнения. Другое дело, что многочисленные фибоначчи второго авангарда часто звучат так, что не услышать и не разделить их яростный или нежный трепет, даже не зная математики, просто невозможно.

Как много комнат, полных идей

Во второй половине XX века в искусстве провозглашается новый синкретизм: пластические искусства тестируют движение во времени, музыка пробует формат скульптуры (акустического объекта, размещенного в пространстве), бессловесные искусства обрастают или замещаются текстом, текст звучит музыкой и выглядит графикой. Автор концепций, манифестов, исследований, описаний, критик, музыкант, теоретик и писатель — теперь, как правило, один и тот же человек. А произведение — одновременно и гипотеза, и документ, и комментарий. К собраниям партитур часто прилагается библиография, компендиум теоретических трудов. Одним из пионеров здесь был Оливье Мессиан с его «Техникой моего музыкального языка»; одним из лидеров — Штокхаузен с его десятитомным теоретическим наследием. А музыкальный концептуализм (от раннего американского до позднего московского), работающий на грани комментария и социального жеста, заменял музыку словами или создавал музыку как игру слов, описаний, знаков, психологических и социальных событий.

 

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965.

 

Кругом, возможно, я
Московский музыкальный концептуализм конца 1970-х — начала 1990-х годов во многом близок московскому романтическому концептуализму в поэзии и визуальном искусстве. И хотя в музыке композиторов официально не существующего в российской музыкальной науке направления (таких как Владимир Мартынов, Георгий Пелецис, Александр Рабинович, Сергей Загний, Иван Соколов и другие) часто больше нот, чем визуальных и вербальных объектов у концептуальных художников и поэтов — от Андрея Монастырского до Дмитрия Александровича Пригова, разные формы московского концептуализма близки по атмосфере, духу и методологии. Иной музыкальный перформанс середины 1980-х годов мог соц-артистским пафосом, психоделической парадностью или камерным тоном бессобытийности быть близок Эрику Булатову, Павлу Пепперштейну или Виктору Пивоварову. А переливчатые остинато романтических музыкальных идиом у Рабиновича или Мартынова при всей нарядности обнаруживают каталожный скелет и передают привет лаконичной карточной поэзии Льва Рубинштейна.

Je suis snob, или Ничего не понятно! Как это слушать?

Организованные и спонтанные, благонамеренные и вызывающие, нотированные и словесные, компонированные и импровизационные, странно благозвучные (как ожерелья трезвучий Гласса) и загадочно абстрактные (как «Молоток» Булеза), скрежещущие, парящие, звенящие или молчащие новые музыкальные структуры устанавливают такие отношения со слушателем, словно он неинтересен.
Впрочем, это и так и не так — или совсем не так.
Принципиально невнимательный к слушательским привычкам экспериментализм или высоколобый сериализм, который аккуратно воспроизводит респектабельную модель «концертной музыки», — каждый по-своему герметичен, взыскателен и требователен к слушателю и его способности не только понимать, но и не понимать.
Эксперименталисты здесь играли на грани фола: как вспоминал Эрл Браун, с которым Кейдж пять месяцев кряду производил на свет «Williams Mix»:
У нас не было магнитофона. Мы склеивали пленки — и даже не слышали, что у нас получается… Конечно, если бы это было необходимо, мы могли пойти в студию к [композиторам Луису и Биби] Бэрронам. Но Джон считал, что все должно быть результатом случайности. Ему не нужно было ничего слушать. Слушать нужно только тогда, когда ты сочиняешь музыку, отталкиваясь от собственного вкуса.
Минималисты играли на стороне слушателя, но видели его другим:
Меня интересуют воспринимаемые процессы. Я хочу слышать процесс создания музыки по ходу ее исполнения… Джон Кейдж использовал процессы и принимал их результаты, но это были композиционные процессы, не воспринимаемые во время исполнения музыки. Слушая его музыку, мы не слышим, как для определения музыкальных параметров произведения использовалась «Книга перемен» или случайные шероховатости на листе бумаги. Между композиционным процессом и звучащей музыкой, таким образом, нет какой-либо слышимой связи. Так же и в сериальной музыке серии редко слышны сами по себе… Меня же никогда не привлекали никакие секретные структурные приемы.
Минимализм лукавил, когда простыми переливами как будто утверждал, что слушателю не нужна специальная музыкальная подготовка (это не так), а ему самому — профессиональные исполнители (тоже не так) и старая профессиональная система (так).
«Я не доверяю организации симфонических оркестров, которая напоминает армию. Есть генерал, сидящий на стуле, есть лейтенанты и так далее — вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах очень много подобной политики, и мне кажется, это далеко не лучший способ вместе производить на свет музыку. Я не назвал бы это здоровым творческим климатом», — ворчал Терри Райли и сочинял музыку так, чтобы сыграть ее можно было любым составом, если люди готовы извлекать звуки из музыкальных инструментов.
Впрочем, и тут некоторая художественная подготовка, тонкая настройка на постепенный процесс, баланс смирения и страсти так же необходимы, как в сложной музыке авангарда. На деле все радикальные стили первых послевоенных десятилетий требуют от слушателя не столько знаний и дисциплины, сколько готовности импровизировать и ждать, как в поисках входа в пещеру толкиеновского Смога. С парадной двери — безнадежно (получишь столп обжигающего пламени из пасти дракона антимузыки или наткнешься на обидную стену профессионального герметизма). Но карта с пометкой, где находится потайная дверь, и ключ в руках тоже не гарантируют успех: дверь может открыться только в том случае, если в нужный момент (когда на правильное место в правильное время случайно упадет луч света) слушатель будет на месте и готов. Тогда новая музыка окажется для него сокровищницей.
Назад: Классическая симфония по неклассическому поводу
Дальше: Свет с Вудстока