Освальдо Феррари. Согласно древнему восточному преданию, Адам в раю говорил стихами…

Хорхе Луис Борхес. Я этого не знал. Я только знаю, что он, конечно, говорил на древнееврейском, ибо отец Колриджа — а он был пастором в одной английской деревне — так проповедовал; и прихожане были ему весьма благодарны за то, что он уснащал проповедь длинными псалмами на исконном языке Святого Духа (the inmediate language of the Holy Ghost), который, естественно, был древнееврейским. Когда он умер, его сменил другой пастор, который либо не знал древнееврейского, либо не имел привычки его употреблять, и прихожане чувствовали себя обманутыми; хотя они не понимали ни слова, это не имело значения, им нравилось, что проповедник говорит на исконном языке Святого Духа, на древнееврейском. Кстати, у сэра Томаса Брауна где-то сказано, что было бы любопытно оставить двух детей в лесу — этаких Ромула и Рема, — дабы они, лишенные общества, не могли подражать другим, и тогда, мол, удалось бы узнать, каким было первоначальное эдемское, или райское, произношение древнееврейских слов, ибо дети, конечно же, разговаривали бы на этом языке. Кажется, эксперимент был проделан, однако дети не заговорили, они издавали лишь нечленораздельные звуки. Таким образом, был человек, предположивший, что, предоставив двоих детей самим себе, можно будет возродить первый язык человечества.

О. Ф. Изначальный язык…

X. Л. Б. Древнееврейский, он самый! Но что Адам говорил стихами, этого я не знал. Вспоминаю, однако, что в одной книге о каббале — одной из немногих книг о каббале, прочитанных мной, — я читал, что есть предположение, будто Адам (ведь Адам вышел непосредственно из рук Господа) был величайшим историком, величайшим философом, величайшим математиком, ибо был рожден совершенным и обучен самим Господом или ангелами. Предполагается также, что он был чрезвычайно высокого роста и что впоследствии только вырождался; у Леона Блуа есть прелестная фраза — он говорил, что, когда Адам был изгнан из рая, он перестал быть подобен огню, но стал похож на угасающий уголек. Предполагается также, что сама каббала имеет весьма древнее происхождение, ибо ангелы научили ей Адама, Адам научил Каина и Авеля, те научили своих детей, и так эта традиция передавалась до середины Средних веков. Мы теперь ценим идею за новизну, но в старину было не так — чтобы идею встретили с почтением, ей надо было быть очень древней; а может ли быть древность более далекая, чем Адам в качестве первого каббалиста.

О. Ф. Первого, кого обучал Святой Дух.

X. Л. Б. Конечно, и в данном случае ангелы также были каббалистами; а ведь ангелы тоже весьма близки к Богу.

О. Ф. Как бы там ни было, мы знаем, что литература начинается с поэзии…

X. Л. Б. И легенда об Адаме, вероятно, это подтверждает.

О. Ф. Разумеется.

X. Л. Б. Насколько мне известно, о древнееврейском стихе сказано очень мало, если не считать параллелизмов. Верно? Ведь в псалмах нет определенного числа слогов, в них также нет рифмы и аллитераций; но, конечно, в них есть ритм, которому Уолт Уитмен, с некоторым опозданием, пытался подражать.

О. Ф. Который он возродил.

X. Л. Б. Не знаю, возродил ли, но, во всяком случае, он шел от псалмов Давида в английском переводе Библии, выполненном епископами.

О. Ф. Также и творчество Борхеса начинается с поэзии, ведь оно начинается со «Страсти к Буэнос-Айресу».

X. Л. Б. Пожалуй. Но слово «поэзия» следовало бы взять в кавычки, я не думаю, что это поэзия. Это более или менее отработанная проза, но, когда я ее писал, я, помнится, меньше думал об Уитмене, к которому обращался как к учителю, чем о прозе Кеведо, которого тогда очень много читал. Во всяком случае, в этой книге полно латинизмов в манере Кеведо, что потом я старался смягчить.

О. Ф. Между тем обращение к Уитмену было устойчивым, ведь в то время вы пользовались свободным стихом.

X. Л. Б. В этом случае да, и все же я не знаю, был ли похож мой свободный стих на стих Уитмена или на ритмическую прозу Кеведо или Сааведры Фахардо; которого я также в то время много читал.

О. Ф. У вас, Борхес, есть заинтересовавшие меня мысли о поэзии; например, вы сказали, что любая поэзия, основанная на правде, непременно будет хорошей.

X. Л. Б. Наверно, я должен был сказать — на правде или на абсолютном вымысле — не так ли? — что, конечно, противоположности. Но дело-то в том, что вымысел тоже должен быть правдивым, — я разумею, что поэт должен верить в то, что воображает. По-моему, совершенно губительно видеть в поэзии некую игру слов, хотя и таким способом можно создать некий ритм. Думаю, что это заблуждение. Вы согласны?

О. Ф. Да, но я полагаю, что вас в особенности интересует, так сказать, правда эмоциональная.

X. Л. Б. Правда чувства, — то есть я изобретаю некую историю, я знаю, что эта история выдуманная, будь она фантастическая или детективная — а это другой род фантастической литературы, — но пока я пишу, я должен в нее верить. И это совпадает с мыслью Колриджа, который сказал, что поэтическая честность — это минутное отключение недоверчивости.

О. Ф. Поразительно!

X. Л. Б. Да. Но вот пример: некто присутствует в театре на представлении «Макбета». Он знает, чти тут действуют актеры; переряженные люди, он верит, что следит за ужасной судьбой Макбета, ставшего убийцей по вине ведьм, собственного честолюбия и своей жены, леди Макбет.

О. Ф. Несомненно.

X. Л. Б. Или же когда мы смотрим на картину и, видя пейзаж, не думаем о том, что это лишь подобие написанное на холсте: мы видим его так, словно картина — это окно, выходящее на эту местность.

О. Ф. Конечно. Вы также говорили, что слово «музыка» применительно к стиху — ошибка или метафора, что, мол, есть особая интонация, присущая речи.

X. Л. Б. Да. У меня, я думаю, есть слух на то, что Бернард Шоу называл «word music» (музыкой слов), но вовсе нет слуха или есть, но очень слабый в отношении инструментальной или вокальной музыки.

О. Ф. Это две различные способности.

X. Л. Б. Да, конечно, эти два вида слуха различаются, и мне случалось беседовать с музыкантами, у которых начисто отсутствует слух в том, что касается музыки слова, — они не способны определить, хорош ли ритм в прозаическом пассаже или в поэтической строфе.

О. Ф. Еще одно ваше суждение о поэзии — что в стихотворении можно обойтись без метафор.

X. Л. Б. Думаю, что можно, но — в известном смысле… Вот Эмерсон говорит, что наша речь — это допотопная поэзия, то есть всякое абстрактное слово изначально было словом конкретным, и потому оно метафора. Но ради того чтобы понимать абстрактное рассуждение, мы в это время должны забыть о физических корнях, об этимологии каждого слова, должны забыть, что это метафоры.

О. Ф. Ну да, потому что этимологическое значение метафоры…

X. Л. Б. Перенесение.

О. Ф. Перенесение значения…

X. Л. Б. Вот именно, но метафора есть метафора; само слово «метафора» есть метафора.

О. Ф. Да, все имеет символическое значение, но вот одну из мыслей, которая мне кажется особенно интересной, я нахожу высказанной у Рильке и у вас, но несколько в иной форме; Рильке говорит, что прекрасное есть не что иное, как начало ужасного, а вы связали поэзию с ужасным — вероятно, вспоминая о кельтских поэтах: вы высказали мысль, что человек вовсе не достоин поэзии. Вы напомнили, что, согласно Библии, человек не может видеть Бога» ибо, узрев его, умрет, отсюда вы сделали вывод, что нечто похожее происходите поэзией.

X. Л. Б. У меня есть рассказ, основанный на древней мысли: речь идет о кельтском поэте, которому король заказывает поэму о дворце. И поэт в течение трех лет делает три попытки эту поэму сочинить. Первые два раза он является с рукописью, но в последний раз приходит без рукописи и говорит королю одно слово — это слово, разумеется, не «дворец», но такое слово, которое выражает понятие «дворец» наиболее совершенным образом. И тогда, едва лишь поэт произнес это слово, дворец исчезает — теперь его дальнейшее существование бессмысленно, раз его выразили одним-единственным словом.

О. Ф. Поэзия и магия.

X. Л. Б. Да, примерно дело сводится к этому и еще к другому возможному финалу: король вручает поэту кинжал, ибо поэт достиг совершенства — он нашел слово, и теперь его дальнейшее существование бессмысленно. Оно излишне еще и потому, что, найдя слово, которое может заменить действительность, поэт совершил что-то вроде кощунства, так ведь? Ну что такое человек? Разве дано ему найти слово, которое могло бы заменить нечто существующее во Вселенной?

О. Ф. Ваше рассуждение напомнило мне, что в религиозном обиходе древности было принято названия городов держать в тайне.

X. Л. Б. Де Куинси приводит в пример Рим и называет имя одного римлянина, который был присужден к смерти и казнен за то, что выдал тайну, и затем Де Куинси добавляет, что это тайное имя так тщательно охраняли, что до нас оно не дошло.

О. Ф. Вполне понятно.

X. Л. Б. Здесь подразумевается, что если кто-то владеет тайным именем Рима, то он владеет Римом, ибо знать имя чего-то означает господствовать над этим; и здесь уместно вспомнить то, о чем мы как-то с вами говорили: «Я есмь Сущий» — формула, или, скажем, эвфемизм, употребленный Богом, чтобы не сказать Моисею свое истинное имя. Так считал Мартин Бубер.

О. Ф. Теперь поговорим о тайном имени Бога.

X. Л. Б. Да, было тайное имя, но Бог, не желая его открывать, что отдало бы его во власть Моисею, говорит ему: «Я есмь Сущий» — и так избегает точного ответа, — это как бы уловка Бога.

О. Ф. Да, но, возвращаясь к прежней теме, хочу спросить — вы-то сами, лично, чувствовали связь между ужасным и поэтом, или поэзией, или прекрасным — все эти понятия мы упоминали.

X. Л. Б. Между ужасным и прекрасным — да, потому что… это я чувствовал раньше, когда думал, что мы недостойны прекрасного; теперь, напротив, я полагаю, что прекрасное встречается достаточно часто, так почему бы не привечать его и не принимать как гостя.

О. Ф. Другой аспект, который кажется мне важным и о котором мы упоминали, беседуя о Платоне и Аристотеле, — это то, что поэт, вероятно, и теперь сохраняет способность пользоваться одновременно рассуждением и интуицией или…

X. Л. Б. Или мифом.

О. Ф. Да, возможно, что в нашем современном обществе есть поэт, который еще владеет и тем и другим.

X. Л. Б. Который владеет и тем и другим, да, но поэт всегда склоняется больше в одну сторону, чем в другую, — правда? Мне, например, бросали в лицо упрек, что я поэт интеллектуальный.

О. Ф. Они ошибаются.

X. Л. Б. Да, но это странно — Браунинга, кажется, вначале укоряли за то, что он поэт слишком орнаментальный, а затем, под конец, говорили, что он настолько интеллектуален, что стал непонятен.

Освальдо Феррари. Недавно, Борхес, вы говорили мне, что, по мнению Рескина, первым живописцем, по-настоящему увидевшим природу в его время, был Тернер.

Хорхе Луис Борхес. Да, это так, и у Рескина, кроме того, есть труд, обманно или софистически названный «Современные художники», который создан, так сказать, ad majorem gloriam Тернера.

О. Ф. Специально его?

X. Л. Б. Да, и там главная тема то, что природа — разумеется, речь идет о Западе — прежде рассматривалась как фон: художники в основном изображали лицо, ученики иногда писали руки, а затем как дополнение пейзаж. Теперь же, согласно Рескину, — но я не могу о его мнении судить, — Тернер стал первым, кто по-настоящему увидел облака, деревья, туман и определенные эффекты освещения. И все это, считает Рескин, было личным открытием Тернера. Он изучал картины Тернера весьма тщательно, с лупой, — мне это говорил Шуль Солар, который также был поклонником Тернера. И Честертон сказал, что главный герой живописи Тернера — это «the english weather» (английская погода, или климат), однако не как изменения погоды во времени, а, скажем, в плане различных настроений или привычек погоды: главным образом, это сумерки, туманы, свет. Все в этом роде, только не норма. Я считаю бесспорным — правда, мое мнение здесь ничего не стоит, но я повторяю то, что мне говорил Шуль Солар, — что Тернеру не удается изображение человека и в то же время он очень тонкий наблюдатель пейзажа. И я вспоминаю, что в одном из томов этого труда Рескина есть репродукция картины моста, определенного моста; и далее показан этот же мост, очень тщательно и изящно изображенный самим Рескином. И тут, если память меня не подводит, выясняется, что Тернер не изобразил два пролета, все упростил, а обогатил нечто другое, и все это Рескин одобряет, объясняя, что Тернер с эстетической точки зрения прав, хотя и дал неверный образ моста.

О. Ф. Тернер славится изображением неба.

X. Л. Б. Да, неба и сумерек.

О. Ф. Оскар Уайльд говорил, что у него небо музыкальное.

X. Л. Б. Да, но я также вспоминаю другую остроту Уайльда, сказавшего, что природа подражает искусству.

О. Ф. Да, конечно.

X. Л. Б. И что иногда ей это очень хорошо удается. Рассказывают, что однажды он был в гостях у одной дамы и эта дама повела его на балкон полюбоваться заходом солнца, потом его спросили: ну как? И он ответил: Тернер худшего периода. (Смеется.)

О. Ф. Это о естественном заходе солнца?

X. Л. Б. Да, которому подражала природа. Так ведь? То есть природа не всегда ведет себя как хорошая ученица.

О. Ф. Особенно в ту эпоху, когда это обсуждалось…

X. Л. Б. Потому что всегда господствовала идея, что искусство подражает природе, а Уайльд сказал — нет, это природа подражает искусству. Его парадокс можно считать верным в том смысле, что искусство может нас научить видеть по-другому.

О. Ф. Разумеется.

X. Л. Б. Я хочу сказать, что, если человек видел много картин, он, без сомнения, видит природу иначе.

О. Ф. Он становится более тонким зрителем.

X. Л. Б. Конечно, и раз уж мы заговорили о природе, — я написал предисловие к сочинениям визионера, гравера и поэта Уильяма Блейка, и он, который меньше всего был современником своей эпохи, изобрел в эпоху неоклассической мифологии собственную свою мифологию с богами, чьи имена не всегда благозвучны, как, например, Голгонуса или Уризен. И он говорит, что для него созерцание природы всегда ее в какой-то мере умаляло. И он называл природу — столь почитаемую Вордсвортом — «Растительный мир». И затем он говорит еще — не знаю, то ли в укор, то ли в похвалу природе, — говорит, что восход солнца — это для многих только восход диска, похожего на восходящий и сияющий фунт стерлингов. Но, добавляет он, для меня это не так; когда я вижу восход солнца, мне кажется, что я вижу Господа и слышу тысячи тысяч серафимов, поющих ему хвалу. То есть он все видел в мистическом плане.

О. Ф. Видения блаженного.

X. Л. Б. Да, видения блаженного, это точно.

О. Ф. Видения Блейка. Теперь, хотя вы заявляете, что, в общем, далеки от музыки, не считая милонг и блюзов…

X. Л. Б. Ну да, но я не знаю, насколько они музыка, хотя и сказал бы, что… А вот спиричуэле, по-моему, — это музыка. Да, Гершвин — это ведь музыка, не так ли?

О. Ф. Несомненно, к тому же он вам очень нравится.

X. Л. Б. Очень нравится, но Гершвин не всегда соответствует этому типу музыки… Стравинскому тоже очень нравится джаз. Когда я слышу джаз, мое внимание привлекает то, что я слышу звуки, которых я не слышу ни в какой другой музыке. Звуки, словно бы исходящие из глубин реки, — вы согласны? — словно создаваемые какими-то иными стихиями, и в этом богатство джаза, во включении новых звуков.

О. Ф. Да, конечно, джаз этого достиг. Я как-то вам говорил, что вам, напротив, не должна быть чужда живопись.

X. Л. Б. Верно…

О. Ф. Это можно было показать по вашему стихотворению «The unending gift» («Нескончаемый дар»), посвященному художнику Хорхе Ларко.

X. Л. Б. Да, но я не уверен, что его тема живопись; там скорее является темой мысль о том, что, когда живопись существует, она отчасти разветвляется, бесконечно умножается в воображении. И кроме того, я, знаете, вспоминаю, что Бернард Шоу в «The doctor’s dilemma» («Дилемма врача») называет трех художников, а именно… Тициана, Рембрандта и Веласкеса. Там художник, умирая, говорит, что, если не считать его путаной жизни (речь, видимо, о его нравственности), он был честен… и затем он говорит о Боге, который благословил его руки, так как он верует в таинство света и в таинство тени и верует в Тициана, Веласкеса и Рембрандта.

О. Ф. И будет уповать на райское блаженство с этими художниками.

X. Л. Б. Полагаю, что да. Я вспоминаю у Шоу длинный, весьма красноречивый пассаж, нарочито риторический, который Эстела Канто знает наизусть. Она знает наизусть столько пассажей из Бернарда Шоу! И этот риторический аспект Шоу многие не замечают, а он его акцентировал — акцентировал то, что он привнес в театр нечто позабытое, а именно длинные риторические тирады. И они к тому же были весьма впечатляющими, ведь определение «риторический» не обязательно означает упрек. Так вот, я имел счастье быть знакомым с величайшим аргентинским художником Шулем Соларом, и он мне всегда толковал о Блейке и о швейцарском художнике Пауле Клее, которого ставил выше Пикассо, — в то время, когда отзываться плохо о Пикассо было ересью. Возможно, это время еще и сейчас не кончилось. (Смеется.)

О. Ф. И вы когда-то считали Шуля Солара человеком гениальным.

X. Л. Б. Шуля Солара? Да, конечно, быть может… Я был знаком со многими талантливыми людьми, их у нас в стране и, наверно, во всем мире великое множество. Но с гениальными — нет, кроме Шуля Солара, пожалуй, что нет. Что до Маседонио Фернандеса, он был гениален устно, но в смысле написанного… те, кто искал гениальности в написанных им страницах, испытали разочарование или недоумение.

О. Ф. Как вы однажды сказали, он являл меру своего гения в беседе.

X. Л. Б. Да, я думаю, что так. Теперь должна выйти книга Шуля Солара, и я к ней напишу предисловие, и там будет опубликовано кое-что им написанное, но, против ожидания, написанное на обычном ходовом испанском, а не на «панъязыке», основанном на астрологии, и не на «креольском», то есть испанском, обогащенном дарами других языков.

О. Ф. Который был создан Шулем Соларом.

X. Л. Б. Да, ведь он изобрел эти два языка: «панъязык», основанный на астрологии… ну, и также изобрел «панигру». И вот, как он мне объяснил — чего мне так и не удалось понять, — каждый ход в «панигре» — это стихотворение, картина, музыкальная пьеса, гороскоп — хорошо бы, если бы так было! Похожая идея есть в «Игре в бисер» Германа Гессе, только в «Игре в бисер» ты все время понимаешь, что речь идет о музыке, а не о настоящей «панигре», как хотел Шуль, некоей универсальной игре.

О. Ф. Что до ваших отношений с живописью, Борхес, мы не должны забывать, что вы брат художницы.

X. Л. Б. И я Думаю, большой художницы — так? — хотя не знаю, прибавляет ли что-нибудь слово «большая» к слову «художница», — ну, скажем, просто художницы. Теперь, когда она увлечена такими темами, как ангелы, сады, ангелы, музицирующие в садах…

О. Ф. Как, например, «Благовещение», где фоном служит Адроге, картина, которая висит в ее доме.

X. Л. Б. Да, которую она хотела уничтожить.

О. Ф. Какое заблуждение!

X. Л. Б. Вовсе нет. Ей кажется, что, когда она ее написала, она была еще очень неумелой, плохо владела кистью. Так вот, насколько я знаю, она сперва набрасывает план каждой картины и лишь потом пишет картину. То есть те, кто считает это наивной живописью, глубоко ошибаются. Впрочем, ошибиться для критиков искусства — это ведь их профессия, и я сказал бы… вообще для всех критиков.

О. Ф. И критиков литературных?

X. Л. Б. И критиков литературных, да (смеется), которые специализируются на ошибках — так ведь? — на нарочитых ошибках.

О. Ф. (смеется). А затем был еще ваш сосед…

X. Л. Б. Доктор Фигари?

О. Ф. Вот именно, Педро Фигари, который жил рядом, на улице Марсело Т. де Альвеара.

X. Л. Б. И умер там, в этом же квартале. Меня с ним познакомил Рикардо Гуиральдес; он был адвокат семидесяти лет и, кажется, внезапно открыл, что может писать красками, — именно писать, а не рисовать, рисовать он не умел, он рисовал прямо кистью. И он взял, кажется, книгу «Росас и его время» Рамоса Мехии, взял сюжеты из жизни негров и гаучо. И Пабло Рохас Пас сказал: «Фигари — живописец по памяти» — что, по-моему, верно сказано, он именно так и писал.

О. Ф. Очень правильно подмечено.

X. Л. Б. Его картины не назовешь реалистическими, там у него гаучо ходят в дырявых штанах. А этого в Уругвае никогда не бывало. Однако это не имеет значения, он ведь не стремился к точности, все картины у него действительно написаны по памяти или, вернее сказать, по грезам.

О. Ф. И в такой степени, что, когда однажды Жюль Сюпервьель похвалил свет в его картинах, Фигари ответил: «Это свет воспоминаний».

X. Л. Б. Хорошо сказано!

О. Ф. Да, это совпадает с «живописцем по памяти».

X. Л. Б. Я этого не знал, и мне также не приходило в голову, что Фигари умел быть афористичным. Он ведь объяснял каждую свою картину, рассказывая ее сюжет. Например: «Этот человек озабочен. Что с ним? А вот эти негры ужасно рады, они бьют в барабан — борокотó, борокотó, борокотó, час-час!» Он постоянно повторял это звукоподражание: «борокотó, борокотó, борокотó, час-час!» (Оба смеются.) Каждую картинуон объяснял шутливо, но не говорил о красках или рисунке, а только отеме, о том, что он называл «рассказом в картине».