Сколько можно писать? Почему, раз начав, дальше, если вдумаешься, уже нельзя остановиться — сколько ни вдумывайся? Наверное, потому, что это занятие, скажем так, бесконечно. А бесконечность — такая странная вещь, что ей не просто нет физического конца (то есть нет ничего внешнего ей, что бы ее отчеканивало и определяло), но ты в ней самой или из нее самой даже идею подобного конца никоим образом не почерпнешь и, продолжая свое занятие, никогда не сможешь убедиться, что этого конца нет. Иными словами, бесконечно возвращаясь к своему бесконечному занятию, ты тем самым обнаруживаешь, что оно бесконечно, — делаешь его бесконечным. Причем эта бесконечность — воспользуюсь старой счастливой находкой переводчиков Хемингуэя, — «которая всегда с тобой» (поскольку она не вещь, а идея). Точнее говоря, ты и есть ее источник, как она — твое единственное подтверждение или опровержение. Неисчерпаемый источник. Бесконечное подтверждение. Неутолимая жажда.

Писатель по призванию и определению, Борхес знал обе стороны этой мёбиусовой бесконечности письма, головокружительной потери предела. Он не раз испытывал парализующую бесконечность «малости» — неспособность начать, ненужность любого начинания, замешательство, что сделать и как сказать, неуверенность в том, что в итоге получится и что оно вообще что-то значит (такова иссушающая бездна бессонницы или памяти с ее беспредельной отсрочкой начала, цепенящим ожиданием и страхом перемены). Многократно описывал он и агрессивную бесконечность «неисчерпаемости», недостижимости конца, безостановочности писания, претендующего вместить всё и вся (такова текучая многоликость сна, переменчивость, протеичность самозабвения). Пока ты находишься «внутри» письма, условный конец, перерыв возможен, кажется, только один: совпадение, пусть даже разовое, повторение, хотя бы минимальное. В этот миг — на этом краю — начало и конец, внутреннее и внешнее сходятся, и ты просыпаешься.

Подобная мысленная фигура как сюжетный ход снова и снова возникает у позднего Борхеса. Таковы встречи «я» с собой — «двух беспредельностей», по парадоксальной формуле Тютчева — в развернутых борхесовских новеллах «Другой» и «25 августа 1983 года», в микротекстах «Сцена с врагом» и «Зелень кипариса». Мотивы пути и встречи (включая невстречу, разминовение), символы книги и сна, розы и лабиринта переплетаются и повторяются в них не один раз.

Начиная с первой публичной лекции о Готорне (1949), устные выступления и тексты на их основе заняли свое, и далеко не последнее, место в борхесовском творчестве. Со второй половины шестидесятых начали публиковаться, сначала во Франции, а затем в Аргентине и других краях, записи бесед с Борхесом — Жоржа Шарбонье, Жана де Мийере, Виктории Окампо и других. К восьмидесятым годам стали появляться книги, целиком «наговоренные» Борхесом: «Думая вслух», «Семь вечеров».

Понятно, что в какой-то мере это вещь вынужденная и объясняется биографически: растущей слепотой автора. Вместе с тем подобный жанр есть, конечно же, в наследии каждого известного и публичного писателя с тех пор, как в культуре Запада возникла сама роль «звезды», поддержанная позже новейшей техникой магнито-, а потом и видеозаписи. Однако у Борхеса и этот неизбежный факт, это общее место приобретают, по-моему, несколько иной, его собственный, а значит — парадоксальный, полемический, игровой смысл. Став знаменитостью, он не столько подчиняется требованиям предложенной маски (с удовольствием или по необходимости, сейчас неважно), сколько отделяется от них и их переосмысливает, мягко пародируя и вполне ощутимо подрывая. То есть и здесь продолжает быть — о чем никогда не нужно забывать — пусть «старым» и «присмиревшим», но по-прежнему «анархистом». Как это делается? Чем устный Борхес отличается от других «писателей с кафедры» и в чем он остается Борхесом?

Прежде всего, он постоянно подчеркивает, можно сказать — выпячивает, устный характер сказанного. Не только выделяет этот факт грамматически, синтаксически, интонационно (его письмо постоянно слышишь), но и выворачивает феномен устной речи, прослеживая переход от нее к письменной и обратно. Верный себе, Борхес призматически разлагает простой, непосредственный, само-собой-разумеющийся, как будто бы общепонятный факт говорения и выявляет его сложность, многоуровневость, стереоскопичность. Отслаивает в нем один уровень за другим, но не с тем, чтобы их отбросить, пробиться к «чистому» смыслу, а, напротив, затем, чтобы внести в сознание и удерживать мыслью, только так и обретающей, создающей, строящей свой смысл.

Среди прочего, Борхес указывает на архаический и даже не просто дописьменный, но как бы доязыковой, больше того — до-бытийный характер устного. Устная речь здесь связана с особым статусом говорящего — сакральным («Христос не писал») либо учительным («Пифагор не оставил ни одной написанной строчки»). Это один ее смысловой полюс, устное здесь понимается как дописьменное, близкое едва ли не к несказанному («В начале было Слово»). В этом последнем смысле оно не противостоит письму, как сознание здесь не противостоит прямому действию: Коран для мусульманина «предшествует арабскому языку», он не сотворен Богом, а есть Его, по борхесовской формуле, атрибут, «как Его гнев, Его милосердие и Его справедливость».

На другом смысловом полюсе устное, напротив, противостоит письменному, но уже как то, что после письма, даже после печати. Устная речь ускользает тут от выхолощенной общезначимости и массовидной вседоступности написанного и растиражированного, от адресованного неизвестно кем неважно кому, любому как всякому, а потому заведомо ничейного, чужого. Ускользает в приватность сказанного здесь и сейчас, обращенного исключительно к близким. От опустошительной бесконечности всеобщего — в самодостаточную неисчерпаемость своего. От узнаваемо и успокаивающе всегдашнего — к случайному, непредсказуемому и эфемерному (так же, как от высоких героев ранняя проза Борхеса уводила к поножовщикам окраин, а от панорамных романов — к очерковым клочкам, пастишам, центонам и проч.).

В этом смысле приход позднего Борхеса к устному жанру есть еще и возвращение к юношеским авангардным идеям «литературы в разговорах», к тогдашним кафе и кружкам, к образу и заветам Маседонио Фернандеса. Напомню, что один из приятелей борхесовской юности Альберто Идальго выпускал так называемое «Устное обозрение» — созывал и организовывал заседания кружка писателей и художников, регулярно собиравшегося в одном из столичных ресторанчиков. От десяти «выпусков» того обозрения, понятно, не сохранилось — как оно и задумывалось! — ничего, кроме несовершенного следа в виде двух графических приложений, которые десятилетия спустя стали библиографическим раритетом и музейным курьезом, своего рода кенотафом, надгробием отсутствующего.

Борхесовский же наставник, как вспоминал потом сам Борхес, и вовсе «ни во что не ставил письменное слово», мало того — творчество вообще «не было целью Маседонио Фернандеса» (здесь у Борхеса следует иконоборческий рассказ об учителях буддизма, поддерживающих огонь в монастырском очаге статуэтками святых и отдающих профанам канонические книги, поскольку «буква убивает, а дух животворит»). Речь идет о преодолении «литературы» с ее канонами и святыми, а парадокс ситуации заключается именно в том, что этот подрыв рекомендует и демонстрирует теперь живой литературный классик. И это один смысловой разворот темы устного.

Есть и другой. Когда Борхес публикует потом свои «разговоры», он делает по смыслу то же самое, что и в своих выступлениях — бесконечно повторяясь, «заводя» их как своего рода пластинки (он и сам их так называл). В духе известной микроновеллы «Борхес и я» он — на этот раз специально — провоцирует, разыгрывает отстранение от собственных текстов, которые теперь уже, процитирую, «принадлежат Борхесу, а мне нужно опять придумывать что-то новое» (впрочем, каждому, кто слышал свой голос в магнитофонной записи или читал текст, где записано только что им сказанное, этот феномен самоотчуждения вполне знаком). Отделяя и отдавая устойчивое, повторяющееся, общезначимое до полной неотличимости, до анонимности своего слова растворяясь в других, он по мере сил делается «всем для всех», вместе с тем драматически оставаясь — или становясь? — «увы, Борхесом». И кроме того, как бы репетирует будущее, внеавторское существование и действие своих слов, которые если и говорят, если и сохраняют, приумножают жизнь, то лишь в той мере, в какой несут и приращивают смысл, в какой рождают понимание, а не в силу того, что их произнес Борхес.

Вручение себя другому — еще один мотив, все отчетливей звучащий у позднего Борхеса. Он почти что кристаллизуется у него в особый микрожанр — посвящение (не путать с предисловием!). Такими посвятительными надписями открываются книги «История ночи», «Тайнопись», «Порука». Легко видеть, что их адресат — вполне конкретный человек, молодая спутница последних лет Борхеса Мария Кодама. Но, как обычно в лирике, эти посвятительные слова обращены не только к возлюбленной, но и к Музе (Altra Ego, по выражению Бродского), в которой сходятся жизнь и речь поэта. «Из всего множества необъяснимых вещей, составляющих мир, — предостерегающе замечает Борхес, и эти его слова нужно расслышать, — посвящение книги — не самая простая».

Разберемся, как он строит такие посвящения. Перед нами коронные борхесовские перечни случайных и вместе с тем сверхзначимых «вещей» — имен людей, предметов, мест. В принципе, их список бесконечен, равно как бесконечен и каждый из включенных в него символов (именно поскольку он символ, то есть мета соединения, знак перехода, веха смыслового подъема). Но здесь перечень, его символическая игра, восхождение от символа к символу, как в обряде инициации, завершается или открывается образцовым символом, можно сказать, символом символов — именем собственным. Уводящее в бесконечность по принципу «и т. д.» ритуальное перечисление приводит к другой бесконечности, бесконечности другого смысла и уровня, бесконечности Другого.

Одна бесконечность здесь — это бесконечность вбирания в себя, способности быть всем; таково зеркало в «Элегии о саде» («…мы и есть грядущее былое»), таково облако в «Облаках»: «В малейшем облаке — весь мир со всею// бездонностью» или «Ты — облако, и море, и забвенье,// и все, что за чертой исчезновенья», — то есть даже и твое неведомое тебе запредельное для тебя будущее. Это «бесконечность все-» — всеохватывающего, всемогущества и т. д. Другая (про нее немало сказано в «Девяти очерках о Данте», особенно в двух заключительных, где она носит собственное имя Беатриче) — бесконечность самодостаточности, манящей и недостижимой неприступности, откуда наша «таинственная любовь ко всему,// существующему без нас и помимо друг друга». Это «бесконечность само-» — самосущего, самосозерцания и т. п. В любом случае бесконечность, как уже говорилось, — не вещь. Но, может быть, она даже и не содержание, не смысл символа. Скорее, это принцип движения мысли, творящее ее начало.

Так борхесовские посвящения ведут его и нас от «я» к «ты» («Я — это Ты», по известному афоризму Новалиса). Другое освящается именем другого, отдается под охраняющий знак этого имени, поскольку другому и принадлежит. Оно — как твое — и не существовало бы без него, тебе оно было только подарено, а значит, твой дар — ответный, возвратный: «Отдать можно только то, что принадлежит другому». Или словами другого поэта: «Оказывается, что ни полслова // Не написали о себе самих…»

Понятно, такое понимание мотивировано у позднего Борхеса чувством близкого ухода или (одно здесь входит в другое и обозначает его) немыслимого разрыва во времени с юной спутницей, которой предназначена даримая им книга, ее «игра символов». Конечно же, но не только. У борхесовских посвящений есть более общий смысл (и обостренное чувство своего конца — одно из условий подобного смысла): они — из разряда таких «вещей», как дар, обет, жертва, молитва, прощение, благодарность, любовь… В этих особых — поскольку, вероятно, основополагающих и простейших — формах человек решается шагнуть за пределы одиночества и утвердить обращенность к другому в качестве исходного факта жизни, мысли, творчества дорастает до сознания взаимности как первоматерии осмысленного существования. Подобным сознанием продиктованы, по-моему, оба главных и итоговых замысла Борхеса, венчающих его жизнь, — книга путешествий «Атлас» и книга предисловий «Личная библиотека». Каждая из них многократно и по-своему неисчерпаема.

Показательна для книги «Атлас» словесная стратегия миниатюры «Стамбул». Каждый смысловой поворот нескольких ее строк как бы уничтожает только что сказанное, выводя его в новую и новую смысловую перспективу. Судите сами. Полстраницы текста открываются замечанием, что все известное нам о Карфагене (отсылка к флоберовской «Саламбо») мы знаем только со слов его врагов, а они безжалостны, — нечто подобное произошло и с Турцией. «Что я мог узнать о Турции за три дня?» — спрашивает затем автор-рассказчик. Он видел то, что было скрыто от слепого (на странице слева — любительская фотография залитого светом старика на фоне Айя-Софии: это снятый Марией Кодамой Борхес открытыми и невидящими глазами смотрит, как можно понять, прямо на солнце), он слышал ушами европейца «сладчайший» язык, которого не понимал. При этом ему припоминались глубины истории Запада и собственные «северные истоки»: не находящие пристанища, бесследно прошедшие по миру скандинавы и бежавшие из Англии после поражения при Хастингсе саксы, составившие гвардию византийского императора. Начало и конец смыкаются. Итог: «Бесспорно одно. Мы должны вернуться в Турцию, чтобы начать ее открывать». Кто-то может сказать, что вместе с поводырем ничего не увидел и не услышал, но никто не скажет, что это путешествие было бесплодным, а рассказ о нем бессодержательным. Бесспорно одно: оно не было туристическим (не зря Борхес предупреждает, что его книга — «не атлас»).

Так что здесь, как и в случае с «устным Борхесом», перед нами снова подрыв, выворачивание, опровержение, казалось бы, взятых на себя жанровых ограничений, а стало быть, и типовых читательских ожиданий. Еще явственней это в миниатюре «Гостиница в Рейкьявике» (обратим внимание на то, что не один текст в книге путевых впечатлений ограничивается «путешествием вокруг собственной комнаты» — гостиничным номером, в котором, как в мадридском отеле, рассказчик к тому же на трое суток заперт и прикован к одному месту). Слева на фотографии — плоский, однотонно темный силуэт (Борхеса), как будто вырезанный из бумаги на контражурном фоне слепящего окна, рядом — тоже белый, но более густого оттенка прямоугольник (столб) комнатной колонны. Смысловой центр заметки, ее микрооткрытие (вокруг них все составляющие книгу записи и выстроены), — «странное чувство, которое дарят вещи, напоминающие изначальный образ», та «первозданная радость», которую передают впервые открывшиеся «чистые формы Эвклидовой геометрии: цилиндр, куб, шар, пирамида». И это рассказ о путешествии? Скорее, притча о творчестве. Точно так же художник в миниатюре «Памятник» (поп-скульптор Клаас Ольденбург, тоже, кстати, викинг, добравшийся до берегов Америки) вдруг «увидел то, чего с начала мира не видел ни один живущий. Он увидел пуговицу. Увидел это повседневное приспособление, доставляющее столько трудов пальцам, и понял: чтобы передать откровение, явившееся ему в образе этой простейшей мелочи, нужно увеличить ее до невероятных размеров и создать огромный светлый круг, который мы и видим теперь на этой странице и в центре одной из площадей Филадельфии».

В этой книге ее рассказчик Борхес и его герои (Грейвс, Ольденбург, Луллий и другие) — очевидцы невидимого. Казалось бы, они вглядываются в наипростейшее. Но, оказывается, его еще надо искать и искать в обступающей гуще того, что само бросается в глаза: дороги к нему образуют особое пространство, и время этого пути — тоже иное. Парацельс в новелле «Роза Парацельса» мягко останавливает не в меру ретивого ученика, ждущего чудес, ищущего философский камень и требующего указать ему кратчайший путь: «Путь это и есть Камень. Место, откуда идешь, это и есть Камень». Пользуясь названием давнего борхесовского эссе, можно сказать, что это путь между Некто («бесконечностью само-») и Никто («бесконечностью все-»). Вектора направления здесь не может быть, поскольку каждая из этих бесконечностей включает другую: важна всегдашняя возможность и ощутимость перехода. Знак этого перехода — «я», символ, который и сам состоит из символов. Среди тех из них, которые «вычеканил» Борхес («Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа…»), наиболее известен, вероятно, Алеф. «Атлас» это своего рода новый «Алеф», автор-герой которого как бы понял, что он и есть этот Алеф, включающий в себя «всё». Перечисляя дорогие для себя перекрестки Буэнос-Айреса, Борхес заканчивает миниатюру: «Это может быть любое из пересечений, на которые щедра неохватная шахматная доска. Это могут быть они все и тем самым их невидимый прообраз».

Здесь перед читателем снова любимая Борхесом геральдическая фигура «mise en abime». Целое, которое входит в себя частью: таков Симург в часто цитируемой Борхесом аттаровской «Беседе птиц», такова Ева как «прекраснейшая из своих дочерей» в мильтоновском «Потерянном рае» и т. д. и т. д. Одно есть вместе с тем другое, но не такое же, а переносящее на иной уровень смысла. Такой переход по своему устройству и есть поэтическая метафора, которая ведь всегда символически указывает на потерю и несет в себе, представляет собой ее след. Если довести здесь метафору до предела и пользоваться излюбленными символами Борхеса, то это потеря Рая; ср. в борхесовском «Обладании прошлым»: «Единственный подлинный рай — потерянный». Напротив, в простом передвижении от одного предмета или места к смежному с ним работает механизм метонимии. Он образует исходную конструкцию (смысловую матрицу) прозы. Разворачиваясь, метонимия дает сюжет путешествия, связывающего похожее, одноприродное, откуда, кстати, и сопровождающая туризм скука, от которой неустанно бегут и к которой неизбежно приходят. Борхесовский «Атлас» (и вообще символика пути у Борхеса) — пародийный подрыв чисто пространственных перемещений.

Важен здесь, как уже говорилось, не путь, а знак перехода. Вероятно, намек на это образует внутреннюю сюжетику стихотворения «Забытый сон» (сб. «Тайнопись»), наводит на смысл его центрального символа:

Рискну предположить, что «двери» здесь указывают на существующий, но не предрешенный, всегда присутствующий в сознании, но никогда не окончательный смысл. Он может состояться только как открытый — открытый истолкованию и действию. Истолкованию действием. Потому символ здесь и вызывает к жизни ответное слово, размыкает немоту в речь, ведя ее через условный глагол «понял бы» к стоящему в конце местоимению (место-имению!) «всё».

Среди перечня символов, составляющих «я», в стихотворении «Yesterdays» (сб. «Тайнопись») упоминаются стоявшие в отцовской библиотеке времен раннего борхесовского детства «томá, // которые листались не читаясь». Символ для книгочея Борхеса, конечно же, не случайный. Напомню, что в «Хранителе книг» (сб. «Хвала тьме») бережно хранимые свитки тоже остаются непрочитанными: их потомственный верный страж, замурованный в башне, не умеет читать (но мы-то, кажется, умеем и сможем прочесть этот символ?). Непрочтенной остается арабская книга, пророчески предсказавшая герою микроновеллы «Действие книги» всю его жизнь. В предисловии к сборнику «Порука» смысл этой непрочитанности расширяется. Теперь уже сам автор не знает, что он написал, но надеется, что, быть может, в его книге есть хоть одна строка, достойная пройти с кем-то из его завтрашних читателей «до последней минуты» (ср. часто вспоминаемую Борхесом мысль Леона Блуа: «Никто не знает, кто он такой и во что его превратит будущее»). Смысловым пределом этой метафоры, вероятно, может быть всеобъемлющая книга из новелл «Вавилонская библиотека», «Книга Песка» и множества других вещей Борхеса. Сам писатель в «Автобиографических заметках» обобщает: «Всю жизнь я переписывал одну и ту же книгу».

С одной стороны, тут, конечно, слышна — воспользуюсь сквозным борхесовским словом — усталость. В поздней новелле «25 августа 1983 года» альтер эго Борхеса, перешагнувший на девятый десяток, подытоживает: «Каждый писатель кончает тем, что превращается в собственного бесталанного ученика». «Я написал невероятно много», — признает он. «И в конце концов понял, что потерпел неудачу», — находчиво парирует его молодой собеседник. Впрочем, — учитывая, что последний видит перед собой свое же будущее, — уместно ли здесь так уж злорадничать? И какая в подобном предприятии может быть удача? Кто в XIX–XX веках, когда литература стала действительно литературой, преуспел в своем занятии? Да добейся он и впрямь триумфа, зачем бы он сам стал продолжать? И для чего этой всего лишь литературой стали бы заниматься тысячи и тысячи других? Больше того, не выступает ли, сказал бы Бланшо, сознание краха едва ли не самым могущественным импульсом современного письма? Видимо, в этом конкретном случае стоит-таки прислушаться к часто цитируемому Борхесом Карлейлю: итоги человеческих трудов немногого стоят, иное дело — сам труд. Романтическую мысль Блейка о спасении человека посредством искусства совсем, казалось бы, не романтик Борхес вспоминал, кстати, ничуть не реже и к тому же до последних лет, — смотри, среди прочего, одну из его поздних миниатюр «О собственноручном спасении» (сб. «Атлас») или заключительные строки стихотворения «Создатель» (сб. «Тайнопись»).

За Борхесом давно закрепилась слава «литературного писателя»; музейным повторением, «рисованием по образцам» видится нередко и его практика — создавать собственные или псевдонимные тексты как коллажи из других текстов. Однако в признании своего занятия переписыванием есть ведь и другая, почему-то редко привлекавшая внимание сторона — по-адамовски авангардный, романтически-иконоборческий, даже, если угодно, нигилистический, в ницшеанском смысле, подход к словесности. Он для Борхеса как раз весьма значим, причем на протяжении всей жизни (см. в конце настоящего тома Указатель упоминаемых Борхесом имен — имя Ницше в нем одно из самых популярных).

Мишель Лафон в свое время увидел в раннем борхесовском рецензировании 1920-1930-х годов процедуру переписывания, ставшую, по его мнению, одним из источников прозы писателя в последующее десятилетие. Впрочем, первая из зрелых и, по-моему, лучших книг Борхеса «Всемирная история бесславья» осуществляла эту процедуру не в пример радикальней. А один из редких и чутких свидетелей уже последних лет Борхеса Жан-Пьер Бернес вспоминает, что в планах писателя тогда было переписать «Божественную комедию» и «Дон Кихота». Бернес, имевший доступ к личной библиотеке Борхеса и внимательно пролистывавший тамошние книги, проницательно замечает, что проза писателя во многом вышла из его читательских заметок на полях прочитанного: «Его дар заметки состоял в том, чтобы сделать из нее промежуточный, отчасти незаконный жанр — нечто среднее между прошлым чтением и предстоящим переписыванием <…> письмо у Борхеса неотделимо от чтения». Подобные заготовки для будущих дайджестов и легли в основу «Личной библиотеки» — книги, которую Борхес «нашел» среди прочитанных им книг неведомо для их авторов, больше того, которая — и тоже как бы помимо автора — сложилась за жизнь сама собой (многие включенные в нее предисловия — старые заметки Борхеса-рецензента). Книга-криптограмма, книга-скраббл, то ли составленная из других книг, то ли среди них в конце концов растворяющаяся.

Напомню, что Борхес не раз делился с читателем набросками собственных вещей, разворачивая их впоследствии в «полные» тексты. Так, через множество сокращений, развертываний и переиначиваний прошел ранний замысел «Мужчины сражались», ставший в одном из воплощений новеллой «Мужчина из Розового кафе». Так, будущая «Вавилонская библиотека» была конспективно изложена во «Всемирной библиотеке», а «Фунес, чудо памяти» in писе содержался в «Отрывке о Джойсе» (где автор, в частности, писал, что подобные дайджесты «на свой странный и зачаточный лад» оправдывают его писательское существование, — наст. изд., т. 1, с. 525) — Важность такой намеченной или задуманной, но не написанной книги, точнее — важность подобного писательского признания и постоянного сознания того, что в рамках другой эстетики назвали бы «сырым наброском» или «творческой неудачей», для биографии и поэтики Борхеса 1920-1940-х годов специально обсуждала Анник Луи. Я здесь подчеркну в этой теме лишь несколько моментов.

С классических требований «внутренней» целостности и законченности, на которых стоит эстетика шедевров, Борхес переносит центр тяжести на, казалось бы, «внешний» контекст. Рамки понимания — вот что задает у него смысл. Поэтому фрагментирование текста, извлечение отдельной мысли, пассажа, абзаца из контекста и трансплантация его в другой становится способом письма, а семантика текста определяется его прагматикой, формой существования. В своих многочисленных «Антологиях» Борхес — как веками задолго до эстетики шедевров делала это словесность и Запада, и Востока — сворачивает и разворачивает сотни разноприродных и разностильных текстов различных литератур мира, составляя из них калейдоскопический узор, который слегка, но ощутимо меняется от антологии к антологии. Ровно то же самое он делает и в «Личной библиотеке»: фрагментирует, обнажает до конструкции, переносит в другой контекст и обрамляет заново, фактически составляя нечто вроде аннотированного оглавления прочитанного в течение жизни.

Как ни парадоксально вроде бы относить это к признанному «стилисту» Борхесу, подобная процедура резюмирования текста, его спорадического перенесения и развертывания уже в другой смысловой среде, замечу, делает вопросы стиля несущественными да практически и несуществующими. В этом борхесовские поиски смыкаются — если называть наиболее радикальных писателей-современников, читавших Борхеса с предельной личной заинтересованностью — с практикой, например, «притупления языка» у Беккета или отказом от стиля в принципиально осколочном письме Чорана (у последнего функцию резюме играют «черновые» записи в домашней тетради, которые перерабатываются, переакцентируются, перекомпоновываются затем, находя свое место в структуре подготовляемой книги).

Но по-своему «невидимы» еще и книги из собственной библиотеки Борхеса, которые он, видя все хуже и хуже, понемногу подбрасывал на полки Национальной библиотеки, «забывая», где это сделал (сюжетный ход, напомню, не раз повторявшийся в его новеллах — в той же «Книге Песка»). С подобным рассеиванием себя, примешиванием частиц себя к окружающему, невидимому и еще этим неисчерпаемому миру я бы сопоставил сцену пересыпания песка в микроновелле «Пустыня» (сб. «Атлас» — см. наст. том, с. 253). Рассказчик там набирает и через несколько шагов высыпает горсть песка со словами: «Я изменил Сахару» — и добавляет: «Память о той минуте — среди самых важных вещей, которые я вывез из Египта». Книга может стать «всеобщей», вероятно, лишь в одном смысле: сделавшись невидимой — привычной и не замечаемой как мир.

Но в этом смысловом узле «невидимой», или «исчезающей», «саморастворяющейся» книги есть и другая нить. Борхес здесь продолжает развивать свой авторский контр-проект или даже анти-проект «национальной литературы». Он по-прежнему не принимает панорамно-фотографическое видение прошлого и настоящего, которое для него остается чисто декоративной, неосознаваемо подражательной стилизацией европейского романа XIX века и не ухватывает в аргентинской реальности, может быть, самого основного — ее нероманности, вторичности, лоскутного характера, выморочности, бесконечного повторения.

Замысел Борхеса, как обычно, полемический и иконоборческий. Это невозможная с классической точки зрения национальная литература без эпоса, эстетика алефа — большого в исчезающе малом, целого в осколке. Поэтому и в аргентинской истории, в ее словесности Борхес отбирает для себя в качестве объектов и ориентиров фигуры, чьи зыбкие, двоящиеся, исчезающие черты не годятся для памятников. Таковы герои неисполненных замыслов, гении бесследных разговоров, мастера вступлений и откликов, виртуозы мелкой шпильки — Груссак, Каррьего, Альмафуэрте, Фернандес. Именно в них для Борхеса — «сущность аргентинского» (в русле этой антитрадиции, к примеру, Рикардо Пилья назовет потом книгу эссе о национальной словесности «Аргентина в осколках» и сделает тему несуществования основой своего лучшего романа «Город, которого нет» — фантазии на темы бесконечных бесед и посмертно изданных текстов Маседонио Фернандеса).

Борхесовское письмо и вообще его творческое поведение противостоят эстетике шедевра, начиная, понятно, с идеи построения себя и своей жизни как шедевра. Картонному ячеству, стильной броскости романтической богемы и романтизированного массовой культурой «художника собственной жизни» Борхес и противополагает персональную невидимость, языковую неощутимость, слепоту к внешнему, отсутствие общих планов и дробность деталей, растворение в чужом — всю эстетику незначительного с ее идиосинкратическими перечнями невыразительных мелочей. Это справедливо, если говорить о принципах поэтики, это справедливо и для биографии — она несюжетна, бессобытийна, по ней никогда не снять кино.

Но так оно и в поздней борхесовской поэзии. В ней он расстается даже со своими коронными именными портретами воинов, пастырей и поэтов прошлого. Теперь ее герой — Никто, ее ключевая метафора — «как каждый», ее предметом может быть все, что угодно, видимое не глазами, а памятью, тоже как будто бы всеобщей и ничейной, как в стихотворении «Реликвии»:

Кто скажет — проступает или расплывается это изображение и без того неизвестно чье? Ив Бонфуа, кстати, высоко ценящий именно поэзию Борхеса, в своей речи памяти писателя, может быть, лучше других передал этот парадоксальный универсализм борхесовских деталей на примере памятливого Фунеса: «…любая из частиц, составляющих беспредельную память Фунеса, это всякий раз впечатление, которое он сам пережил, а потому каким бы неисчерпаемым ни было их целое, все они подчинены одной задаче: воссоздать образ единственной и неповторимой жизни, ее след в исторической реальности. А мечтать о том, чтобы этому целому не угрожало разрушительное время, чтобы его не подвергала опасности неизбежная ограниченность человеческого внимания и чувства, — разве это не значит выходить за пределы, поставленные человеку, опровергать нашу обреченность? Да, именно так. Но всегда во имя данного конкретного существования, во имя такого единственного на свете существа, каким был Фунес, тот, кто наподобие любого другого просыпался и засыпал, смотрел на небо, на облака и думал о смерти».

Кому принадлежат мысли, занятия, ощущения (все эти слова слишком конкретны, материальны, ощутимы), перечисленные в стихотворении «Прах»? И разве не естественно для подобной поэтики, что в конце стихотворения ему едва ли не вообще отказывают в стиховой природе, растворяя сказанное просто в речи?

Говоря о поэтическим своеобразии сборника «Тайнопись», Пьетро Читати вспоминает платоновские архетипы, много десятилетий назад открытые ребенку-Борхесу отцом и «поглотившие теперь всю книгу». Для него эти «стихи старика, поздние, горькие, смирившиеся — единственное место, где архетипы могут предстать друг перед другом. Борхес… не в силах их описать — кто взялся бы описать Кота, Розу, Крест или Чашу? Он их едва называет. Он роняет их на бумагу, бесплотные, геометричные… высвечивает бесконечно слабым светом, очерчивает тончайшей тенью, которую они только и в силах оставить на земле». В поисках другой, деиндивидуализированной лирики, которые, каждый по-своему, вели все крупнейшие поэты XX века, Борхес в конце концов приходит к рассеиванию условно-романтического «я», неметафоричности и невыразительности самой обычной речи, растворению любой характерности, всяческой предметности флоберовского mot juste в слове-тени. Его поздняя поэтика — поэтика невидимого, поэтика невидимости. Поразительней всего здесь то, что именно эти самые простые вещи, оказывается, возможны и поэзия не теряет себя, говоря о них.

Поскольку центр тяжести в борхесовской эстетике перенесен, как уже говорилось, на контекст, а смысловым, порождающим смысл началом выступает смена этого контекста, фигурой, организующей речь, делается, понятно, воображаемый читатель. Точнее, писатель, непривычным образом соединяющий в себе читателя и критика, иначе говоря — переводчик. В этом смысле проблема перевода как бы резюмирует все предыдущие темы — зрения и письма, языка и книги, своего — чужого и т. д.

Для писателя, тем более — столь активно работающего, Борхес переводил много, и стихами, и прозой. Он не раз возвращался к теме перевода в эссеистике и интервью: впрямую этому посвящены, если не говорить о парадигмальной новелле «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», борхесовские эссе «Два способа переводить» (1926), «Переводы Гомера» (1932), «Переводчики „Тысячи и одной ночи“» (1936), «Загадка Эдварда Фитцджеральда» (1951), большое интервью журналу «Юг» «Труд переводчика» (1975).

Саму тему перевода Борхес считал для литературы — верней, для определения того, что считают литературой и как в литературу верят, — центральной: «Вряд ли есть другая проблема, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными таинствами, как проблема перевода, — начинается эссе „Гомеровские переводы“ — <…> лучшего примера для споров об эстетике не подберешь».

По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода — идея окончательного, единственного и неповторимого текста, а значит, и варианта, черновика. По конструкции архаическая (подразумевается пра- и архи-текст, от которого нельзя отступать), она представляет собой крайнюю степень абстракции, причем очень поздней (имеется в виду всего лишь один, отдельный текст, который легко забыть, ничего не стоит исказить и т. п.). Сверхзначимость самого подобного представления, можно сказать, мистика оригинала состоит в том, что он, с одной стороны, всегда уже есть (почему от него недопустимо отклоняться даже в единственной запятой), а с другой — его невозможно достигнуть (почему и всякий перевод приблизителен, а переводы быстро устаревают, тогда как оригинал вечен). Отсюда — неустранимо двойственная роль переводчика — копииста и со-творца.

Борхес мог бы сказать, что раздвоение здесь предопределено проблемой тождества (и тождества даже не столько текста, сколько автора), а представлено как проблема времени. Чтобы это продемонстрировать, он специально полемически разводит два измерения переводческой роли, представляя их как два типовых подхода к переводу, два образцовых способа переводить: «В общем, по-моему, есть два типа переводов: в основе первого — буквализм, в основе второго — перифраза. Первый отвечает романтическому складу ума, второй — классическому <…> Умы классического склада занимает произведение, а не его автор. Они верят в совершенство и ищут совершенства. Частность, редкость, случайность им не интересны. Разве красота поэзии не должна быть такой же, как красота луны: вечной, непогрешимой, бесстрастной? <…> Романтики, напротив, домогаются не произведения, а человека. Человек же (как знает каждый) — не прихоть и не архетип: он — такой, а не этакий, он живет в данном месте, у него есть тело, родословная, запас сделанного и несделанного, настоящее, прошлое, будущее и его собственная смерть. Осторожнее с каждым его написанным словом!» Писатель какого из двух типов пишет сами эти слова? Разберемся.

Перевод как проблема («задача переводчика», по формуле Вальтера Беньямина) возникает тогда, когда проблемой становится адресат текста. То есть адресат и понимание (употребление) текста больше уже не предопределены им самим, его статусом (например, сакральным или домашним) и назначением (скажем, служебным), и текст обращают к чужаку. Понимание, перевод, передача, истолкование смысла становятся теперь, можно сказать, отдельными измерениями текста, почему и возникают особые специалисты в этих областях. Один из них — переводчик (профессиональный переводчик). Его горизонты, пределы его понимания и работы в каждом конкретном случае заданы тем, как он представляет себе своего адресата, «читателя», а соответственно и «литературу»; отсюда основополагающее значение самой идеи «книги книг», будь то Библия или Гомер, Шекспир, Данте или Сервантес (отсылка к национальным гениям тут неслучайна, перевод в интересующем меня здесь смысле возникает лишь при создании национальных литератур, в разрыве между всеобщим и национальным, который переводчик и фиксирует, и обживает, и пытается преодолеть, и увековечивает). В обычных случаях это значит, какова для переводчика дистанция между значимым для него воплощением «литературного разума» (всеобщим, «высшим» адресатом, Другим с большой буквы, тем, кто знает и понимает в слове и литературе всё, — подобным господом богом может быть просто редактор или главный редактор) и самым непонимающим из читателей, которому все нужно объяснить. Возражая критикам, утверждающим, что аргентинцы все равно не поймут гениального «Ворона» Эдгара По так, как понимают его североамериканцы, Борхес говорит, что дело не в гениальности неистового американского романтика, смысловой бездонности его уникального стихотворения и проч., — простейшую песенку Каррьего чилиец не поймет так, как житель буэнос-айресских окраин (вот этот воображаемый «чилиец» и представляет здесь для Борхеса культурного чужака). Перевод обычно делается в расчете на второго, другого с маленькой буквы (стилистический регистр выдерживается, отбор и понимание ключевых слов строятся исходя из его «уровня»), но всегда в перспективе первого, Другого с буквы заглавной: обращением к нему (к Музам) задается значимость литературы, переводимого текста и самого занятия переводчика. Идея такой условной всеобщности (словесной республики под предводительством литературного разума) и выступает в новой европейской истории основой переводческого занятия, принципом переводимости. Вокруг этой точки, или оси, кристаллизуются различные исторические типы перевода и переводчика.

В самом общем виде (это, конечно же, идеализированные типы, и ни один из них никогда не бывает единственным и всеобщим, они по-разному выражены в разных ситуациях и в разные эпохи, а часто и у одного переводчика и даже в одном его переводе) я бы выделил в соответствии с воображаемым статусом переводимого текста такие принципиальные разновидности перевода и самого подхода к переводимому:

— «буквальный», «точный» (подстрочный, словарный, лингвистический, учебный) перевод; переводчик исходит при этом из идеи подобия, если не равенства языков, как в элементарном двуязычном словаре или разговорнике: слева — выражение на чужом языке, справа — эквивалент на родном, между ними иногда транскрипция на всеобщем;

— «литературный», «выразительный», «художественный»; для такого переводчика избранный им замечательный текст понятен, а в «родном» языке для его передачи уже есть «всё», нужно только добраться до вторых и третьих планов смысла, до языковых залежей и россыпей — народного разговорного языка, специальных языков, социальных наречий и проч.; такую реалистическую эстетику характерного (придерживающиеся ее переводчики любят переводить «не совсем классиков» или «заново перечитывать» подзабытую классику) Борхес не без иронии, но вполне справедливо именует «романтической»;

— «истолковывающий» перевод, причем толкованию здесь подлежат не только несущие или экзотические слова (эти последние как раз легче всего найти по готовым словарям — таков принцип буквального или учебного перевода и комментария, где комментируется именно то, для чего можно найти готовый эквивалент в других текстах), но едва ли не прежде всего — принципы их подбора и соединения, то есть сам процесс смыслообразования. Перевод здесь и есть комментарий (литературно-критический, культурологический, культур-языковой, историко-философский и т. д.);

— «поисковый» перевод; здесь переводчик идет от того, что любой «оригинал» есть только черновик, причем анонимный; в этом смысле любое высказывание есть перевод, и в «родном» языке ничего «готового» нет, его еще надо придумать и задним числом обосновать как «свое» или пометить, «сдвинуть», «вывернуть» как «чужое» и т. п.

Этот последний тип перевода Борхес, насколько могу понять, и называет «классическим». Им он, по-моему, прежде всего и занимается. Я бы здесь говорил даже о новой литературной антропологии, которую имеет в виду Борхес при своих рецензионных оценках и разворачивает в собственной переводческой работе. В его версии «человека литературного» как «человека переводящего» мы, что характерно, вообще не найдем таких характеристик, как знание языка — будь то чужого, будь то родного (переводы, чаще всего обсуждаемые Борхесом — скажем, поэм Гомера и сказок «Тысячи и одной ночи», — сделаны с языков, которых писатель вообще не знал; ср. настойчиво повторяемую им реплику о незнании греческого Дантом и Шекспиром). Скорее, здесь важны такие качества, как сознательность, собранность, внимание (вместе с тем Борхес все время помнит, что постоянно держаться на высоте предельной сосредоточенности невозможно, отсюда новые и новые прочтения одного текста, которыми мы во многом обязаны не столько рождению нового интереса, сколько забвению старого смысла). Как способность к перевоплощениям, анти-повторяемость, я бы даже рискнул сказать, «не-верность» — неверность тексту, неверность самому себе, сказанному автором или тобой прежде. Как, наконец, предчувствие будущего, сознание собственной неокончательности, неизбежности временного разрыва и перетолкования сказанного, открытости текста в завтрашний день и непредвосхитимости его перемен вместе с изменениями языка, мысли, человеческого сознания.

Соответственно, главными для Борхеса были даже не переводы отдельных книг (таких работ у него как раз не очень много — Фолкнер, Вулф, Мишо), а случайные, полускрытые, «косвенные», говоря его любимым словом, заведомо неклассические формы перевода: отрывок, процитированный в рецензии, фрагмент, переведенный (и нередко с третьего языка-посредника) для антологии, всевозможные «Музеи», «Надписи» и тому подобные жанры в виде приложений к собственным книгам и проч., собственный текст, выданный за перевод, и наоборот. Перевод для Борхеса — не просветительская транспортировка всеобщей, готовой и обязательной классики с одного языкового склада на другой. Поэтому и «реалистический» подход к переводу (как и вся стоящая за ним эстетика реалистического романа XIX века) для него — достояние лишь одной и, в общем, не такой уж длинной литературной эпохи, которая к тому же, видимо, завершилась. «До» нее пишущие свободно создавали свои книги из любого подручного материала, далеко не в первую очередь заботясь при этом о «точности» (поскольку не знали позднейшего понятия литературы, автора, книги и подобных им буржуазных правово-экономических установлений). «После» нее, уже в собственно борхесовское время, все эти категории, не теряя своего смысла на рынке и в суде, были поставлены под сомнение в культуре. Всякому сколько-нибудь сознательному, литературно-совестливому писателю пришлось теперь задаться вопросами, как и для кого писать, как быть писателем. Из чего и родилась борхесовская литература, вобравшая, наряду со многим прочим, его чувства и мысли читателя, критика, переводчика.

Логично завершить эти рассуждения несколькими словами о Борхесе на русском языке, на который его переводят уже больше четверти века. За это время значительная часть опубликованного писателем и от своего имени, и в соавторстве появилась по-русски. Вышли, считая настоящее, два собрания сочинений (первое, рижское, 1994 года — двумя изданиями), издается «Личная библиотека Борхеса», публикуется подготовленная им с Бьоем Касаресом серия детективов и проч. Кроме Москвы и Петербурга, переводы Борхеса за это время печатались в газетах, журналах и книгах в Киеве, Минске, Алма-Ате, Риге, Таллинне, Ереване, Челябинске, Ростове-на-Дону, причем в изданиях — особенно по советским цензурным порядкам — иногда самых неожиданных, от, например, ротапринтных служебных материалов к XVIII Всемирному философскому конгрессу до, скажем, журнала «Семья и школа» или газеты «Вечерний Челябинск».

Однако перевод, вообще говоря, не столько демонстрирует богатство переводимой литературы, сколько выявляет дефициты и возможности литературы, в которую переводят. В нашем случае эти возможности приходится оценить куда сдержаннее, а дефициты куда серьезнее, чем долгое время было принято оценивать в «сáмой читающей (пишущей, издающей и проч.) стране мира». Прежде всего в глаза бросается то, что российская словесность, можно сказать, отделывается от Борхеса переводами, не берясь за его осмысление (пишущий эти слова — часть описываемого здесь процесса, в полной мере осознаёт данный факт и несет за него ответственность). Собственно аналитических работ о Борхесе (два-три разрозненных исключения — скажем, статьи Ю. Левина, М. Ямпольского, К. Кобрина — дела не меняют) на русском языке я не знаю. Да и собственно литературной критики — заинтересованных до пристрастности оценок литературного места и перспектив Борхеса в России, — по-моему, тоже нет. Нет даже биографии писателя — во всех переводивших Борхеса литературах их по нескольку. Россия же и здесь отделывается переводами, причем далеко не лучших образцов (такова изданная недавно книга Володи Тейтельбойма «Два Борхеса»).

Ведущий жанр пишущих о Борхесе на русском — предисловие к массовому изданию, со всеми ограничениями этого жанра, включая цензурно-советские. Кажется, главное слово в этих предисловиях, а может быть, и вообще в российских рассуждениях о Борхесе — культура, понятая как наследие. В аргентинском писателе больше всего ценят в лучшем случае память, в худшем — начитанность. В самое последнее время к предисловиям и сопроводительным «врезкам» к той или иной публикации прибавились редкие рецензии на вышедшие книги и собрания сочинений плюс юбилейные заметки к столетию. Вот и все. Преобладает, кажется, поза почтения и ее разыгрывание (пусть даже дезавуирующее объект почитания, вроде нескольких литературных мистификаций). Борхеса — и не его одного, — как всегда, проглотили не жуя. Этот частный, но не рядовой случай наводит на несколько более общих соображений, перечислю их очень кратко.

Собственно переводы в России, и советской, и пост-, и постпост- (переводы Борхеса в том числе), опять-таки вопреки само-опьяненным и малокомпетентным оценкам непрофессионалов занимают достаточно скромное место в объеме всего издаваемого. Они, как правило, классикоцентричны по отбору имен и текстов (так сложилась репутация и роль «советской школы перевода», не путать с реальной работой отдельных переводчиков). В подходе и стилистике переводчики были по преимуществу ориентированы на норму: работал и работает «внутренний цензор», мягче говоря — «внутренний редактор». Поискового перевода (и перевода поисковых текстов), который бы заставил говорить о новой переводческой стилистике, о новом подходе к переводу, в последние десятилетия почти нет, для счета здесь хватит пальцев одной руки да еще и останется.

Кстати говоря, поэтому нет и аналитической работы критического осмысления. Классику ведь не анализируют, с ней не работают, это демонстрационный экземпляр (почему ее можно и не читать). В результате большинство наиболее сложных явлений не только второй, но и первой половины XX века (а во многом и неклассическая словесность XIX и даже более ранних столетий) остаются для русской литературы и языка, для русского литературного сознания чаще всего чужими. Но ведь в немалой степени именно они составляют контекст борхесовской поэзии и прозы. В этом смысле показательно, что собрания сочинений и массовые издания Борхеса с титулом классика стали появляться в России именно тогда, когда новые испаноязычные публикации 1990-х годов вообще ребром поставили вопрос о едином установленном «корпусе» борхесовских сочинений, об авторской природе многих его текстов и т. д.

Так или иначе, просветительская фаза адаптации Борхеса в России закончилась. Сменится ли она чем-либо содержательным и чем именно, не знает никто. Ясно одно: ликвидацией лакун и бережением памятников смысловая работа в культуре не исчерпывается.