Мои книги порой сравнивают с работами Станислава Лема. Меня это пугает. Это очень высокая планка качества: когда ожидания вознесены на такую высоту, не оправдать их легче легкого.

К счастью, есть способ отвлечься от этой постоянной угрозы провала: если ты не готов забираться на плечи гигантов, всегда можно потрошить работы тех, кто попытался это сделать. Поэтому сегодня я буду рассматривать, возможно, величайшее литературное достижение Лема, каким его увидели двое иностранцев. Один из них русский – Андрей Тарковский – и его видение провозглашено классикой кинематографа: оно номинировалось на «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, завоевало там же приз жюри, получило японскую премию «Сейюн» и часто называется одним из величайших фантастических фильмов на свете.

Другой иностранец – американец. Видение Стивена Содерберга не завоевало никаких наград, провалилось в прокате так сильно, что даже не отбило стоимость производства, и было раскритиковано таким корифеем, как Салман Рушди, еще до завершения съемок.

Я, разумеется, говорю о «Солярисах». Угадайте, какая версия мне нравится больше.

Не то чтобы вариант Тарковского был чем-то особенно плох; во многом это поистине прекрасный фильм, задуманный, судя по всему, хотя бы отчасти как антитеза «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика, но оказавшийся в итоге скорее оммажем этому фильму. Гипнотическое начало «Соляриса» Тарковского, рисующее цветущую и красивую Землю в серии статичных кадров, одновременно вторит и противостоит бесплодным, резким пустынным пейзажам, с которых начинается «Одиссея». Финальное откровение, что космонавт оказался в ловушке инопланетного дома-симулякра, концептуально идентично последним сценам шедевра Кубрика. Есть даже сцена, в которой человек в течение очень долгого времени движется через световой тоннель, хотя в варианте Тарковского этот тоннель построен людьми и яркие ленты света создаются лампами и фарами, а не гиперпространственными звездными вратами.

Тарковский использует свой длительный пролог на Земле, чтобы поставить «Солярис» в эпистемологический контекст и подвергнуть сомнению природу и полезность самого познания: чего стоит любая куча разрозненных фактов, какими бы они ни были поразительными, если из них невозможно сложить что-то непротиворечивое? Должны ли мы искать знания любой ценой? Это важные составляющие романа Лема, и приятно видеть, что они вошли в фильм (хотя Лем, как я понимаю, был недоволен прологом, в котором они излагались). И, разумеется, более значимые для романа размышления Лема о невозможности коммуникации с подлинно чуждым разумом – это как раз по моей части.

Итак, здесь есть чем восхититься. Мои претензии к «Солярису» Тарковского связаны не с его начинкой, а с тем, как она подается. Этот фильм рассказывает, а не показывает; он набит монологами и спорами, в которых разжевывается очевидное. Персонажи бесконечно нудят о моральности сбора данных или произносят пафосные речи о Месте Человека в Космосе, параллельно обращаясь друг с другом как мудаки. (Один из них любезно отмечает: «Мы теряем достоинство и человеческий облик!» – на случай если до нас это не дошло.) Под конец фильма его главный герой, Крис Кельвин, бессвязно бредит о Любви и Страдании.

Эта склонность к болтовне достигает почти абсурдной вершины через несколько минут после прилета Кельвина на станцию. Он почти сразу начинает замечать вещи и людей, которых там быть не должно, видения, появляющиеся вопреки любой логике и ожиданиям. И тем не менее – там, где вам и мне захотелось бы схватить ближайшего обитателя станции за грудки и спросить: «Что этот карлик делает у тебя в комнате и как он туда попал?» – Кельвин просто продолжает спорить с местными о характере своего погибшего друга Гибаряна. Это нелюбопытство столь глубокое, что оно достигает почти нечеловеческого уровня, это триумф словоблудия над логикой, которым пропитан весь фильм.

Давайте потратим минутку, чтобы все вы закатили глаза при виде того, как у меня, из всех людей, хватает наглости жаловаться на болтологию в научно-фантастической истории. Ну же. Выведите желчь из организма.

А теперь взглянем на снятую в 2002 году вариацию той же самой истории.

В 1972 году мы добирались до Соляриса три четверти часа. Содерберг доставляет нас туда за семь минут; а по прибытии мы обнаруживаем, что станция не завалена мусором и кусками проводов, которые показывал нам Тарковский. Станция Содерберга чистая, ледяная – сплошь зеркала, и прямые линии, и блестящие сплавы – и поэтому кровь, пятнающая эти поверхности, выглядит еще более зловещей. Меньше – значит больше: минимализм здесь только усиливает воздействие.

Персонажи Содерберга также более правдоподобны. В первый раз, когда Кельвин видит кого-то, кого здесь быть не должно, он пускается в погоню; когда он находит того, кто здесь быть должен, он первым делом задает вопрос: «Что это за штуки?» Его реакция на внезапное появление умершей жены – шок, отрицание, попытки одолеть подступающую панику и сохранять, черт побери, здравый ум – идеальна.

В фильме Содерберга потеряна бо́льшая часть романа, чем в фильме Тарковского, но я бы сказал, что это к лучшему. Эпистемология в основном отброшена (соляристика здесь – не эзотерический поиск знания, а грубая погоня за выгодой), а вязкий самолепящийся ил лемовского разумного океана заменен светящейся планетой, окутанной мерцанием полярных сияний и потоками молний. Возможно, там, внизу, все-таки есть океан, порождающий все эти огни. А возможно, это что-то совсем другое. Фильм этого не объясняет; ни разу за короткие 94 минуты никто не рассказывает подробно, что Солярис вообще такое, – он просто чуждый и разумный. И тем не менее в этих извивающихся потоковых линиях есть что-то несомненно синаптическое, что-то, передающее присутствие разума без всяких объяснений. Мы видим, как движутся огни, когда Кельвин спит, видим, как эти яркие тонкие нити соединяются, рождая сияющие тропы, и каким-то образом понимаем, что Солярис наблюдает и делает заметки. Это блестящий визуальный символизм.

Содерберг доверяет нам самим соединить точки. Вот в чем разница. Например, оба фильма характеризуют человеческий антропоцентризм изящным наблюдением из книги Лема: «Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало». Но там, где Тарковский хоронит этот бриллиант в долгом обрамляющем споре между персонажами, Содерберг демонстрирует его почти в изоляции: как звучащий фоном кусок записи, сделанной мертвецом.

И все же, при всей экономности, с которой Содерберг выдает информацию, он дарит зрителям нечто такое, в чем им отказал Тарковский, – несколько мгновений чего-то, способного сойти за настоящий, подлинный контакт (если допустить, что это не очередной тревожный сон – хотя могут ли вообще сниться обычные сны, когда Солярис хозяйничает у тебя в мозгу?). Кельвин просыпается и видит, что рядом с ним сидит его мертвый друг, и в глубине его безликого силуэта виден блеск глаз. «Что он хочет от нас получить?» – спрашивает Кельвин у видения, и я не могу не слышать, как у меня в голове «он хочет» превращается в «ты хочешь». «А почему Солярис должен хотеть что-то получить? – спрашивает человекоподобное нечто в темноте. – Если ты будешь думать, что решение существует, ты погибнешь. Ответов нет. Есть только выбор».

Вот он, тезис Лема, изложенный вкратце. Если какое-то подобие этих слов и было сказано в фильме Тарковского, я их не расслышал за всеми тамошними шумом и яростью.

К тому же в мысленном эксперименте Содерберга есть глубоко человеческая составляющая, которая отсутствует у Тарковского. Это несколько парадоксально. Оба фильма рассказывают одну и ту же историю, черпают сюжет и персонажей из одного и того же колодца. Если слова и эмоции служат проводниками, посредством которых развиваются отношения, стоило бы ожидать, что более глубокое взаимодействие между людьми обнаружится в фильме, где больше слов и громче пафос – а не в минималистичной игре Джорджа Клуни, заслужившей эпитет «деревянная». Но Кельвин Джорджа Клуни – это не человек, лишенный эмоций; это человек, чьи эмоции захлестнут его, если он даст им волю. Он не рассказывает о своем прошлом (ему и не нужно – это делает фильм посредством ряда флешбэков), но оно заметно в его глазах, в том, как дрожит голос. Когда опускается финальный занавес, вид Кельвина на кухне – повторяющего те же рутинные движения, которые занимали его в начале фильма, – вызывает в памяти сцену из «Космической одиссеи», в которой космонавты в скафандрах касались откопанного монолита так же боязливо, как их предки четырьмя миллионами лет раньше.

Но подтекст у Содерберга более пугающий. В обоих случаях сходство используется для того, чтобы создать ощущение стагнации – однако Кубрик намекает, что человечество, при всех его изобретениях, на самом деле не сильно изменилось, а у Содерберга под конец фильма Кельвин даже не существует. Мы видим очередной симулякр. И трагедия не в том, что это не настоящий Кельвин, а в том, что настоящий Кельвин так сильно подавил собственную человечность, что уже не важно, заменили его или нет. Солярис играет сам с собой, бесконечно прогоняя свои гуманоидные марионетки через одни и те же действия. Возможно, он делает это, чтобы достичь какого-то глубинного инопланетного понимания; возможно, он просто бездумно воспроизводит обсессии и ритуалы, которые ярче всего сияли в сознаниях людей, когда он к ним прислушивался. Это лемовский тезис о космической тщетности, ставший интимнее, человечнее и куда трагичнее. В сравнении с этим решение Тарковского завершить тот же самый путь криво прилепленными проблемами с отцом – не имеющими никакого отношения к роману – кажется надуманным и пустым.

В том, как собраны эти фильмы, есть двойная ирония. Тарковский строил свой мысленный эксперимент в духе «Космической одиссеи», как философское исследование, в котором персонажи-люди – всего лишь пешки, что передвигаются в угоду высшей цели; однако его перенасыщенный диалогами подход – полная противоположность в основном бессловесному шедевру Кубрика. Содерберг, напротив, наложил на интеллектуальную работу Лема глубоко человеческую историю и заставил сочувствовать своим персонажам – и при этом, парадоксальным образом, притянул меня при помощи тех же минималистичных инструментов, которыми Кубрик пользовался, чтобы держать нас на расстоянии.

Оба режиссера создали вдумчивые, увлекательные эксперименты на основе классического романа Лема. Но Содерберг заставил меня сочувствовать крысам, а не просто восхищаться лабиринтом, в котором они очутились. Этот фокус не удался даже Кубрику, и я хотел бы и сам однажды научиться его показывать.

Возможно, это главная причина, по которой я предпочитаю видение Содерберга: оно дает мне образец, к которому я могу стремиться. Этот фильм не просто лучше, чем у Тарковского. Незамеченный, раскритикованный, коммерчески неуспешный – по-моему, он, вполне объективно, даже лучше «Космической одиссеи».

Как поразительно осознавать, что я это говорю.