Еще несколько слов о том, насколько глубоко в мозгу закопана музыка

Запоминается последняя фраза.

Макс Отто фон Штирлиц

Это Штирлиц еще ничего не говорил о музыкальной фразе. Той самой, что болтается в мозгу в буфере оперативной памяти. Длиной примерно десять-пятнадцать секунд и повторяющейся в фоновом подсознательном режиме, пока ты ее оттуда не вышибешь. А чем? Разве что другой фразой. И то не сразу.

А ведь это уже на грани эхолалии. То есть то, что в случае неконтролируемого многократного повторения слов считается патологией, которая наблюдается при целом наборе психических заболеваний, в музыке считается нормой. Пусть и не из приятных.

Я вас утешил?

Музыка и глубины подсознания

В наших черепных коробках находится психика каменного века.

Л. Космидес и Дж. Туби, специалисты по эволюционной психологии

Со всей ответственностью могу заявить, что в наших тоже.

Собственно, они не хотели никого обидеть своим заявлением. Просто речь идет о том, что психологически мы сформировались еще тогда, когда были охотниками и собирателями.

И если вы тихонько подкрадетесь, скажем, к Иммануилу Канту или даже Зигмунду Фрейду и громко гаркнете у них над ухом, каждый из них, независимо от того, философ он или психоаналитик, подпрыгнет от неожиданности, как простой примат. Пусть даже и высший.

Все наше нынешнее высокоцивилизованное существование по-прежнему построено на системе глубинных реакций, рефлексов и базовых прошивок, предназначенных для сохранения жизни и продолжения рода. Это вам и Фрейд с Юнгом подтвердят.

Вам нужны иллюстрации и аргументы? Пожалуйста.

Наши современники и мои коллеги, с которыми мне довелось работать на гастролях в Австралии, увидев незнакомое животное, а там все животные незнакомые, мгновенно обращались к памяти предков, сразу делали стойку и пытались решить, можно его сожрать или нет. Хотя, казалось бы, представление о супермаркетах им не чуждо, и вообще они только что вполне прилично пообедали.

Мужчины, разумеется, можете даже не гадать. Охотники и добытчики, которые вечером того же дня собирались исполнять произведения Чайковского и Сен-Санса.

Вот и все.

И ответ на вопрос, отчего мы так эмоционально реагируем на музыку, надо искать именно там, в тех самых черепных коробках, где хранится психика каменного века.

Конечно же, бо́льшую часть информации человеческий организм получает посредством зрения. Как правило, это вполне точный, оперативный и рационально трактуемый источник информации, который предполагает вполне очевидный поведенческий ответ. Ну, скажем, любой бушмен с незапамятных времен знает, что нельзя перебегать дорогу перед быстро движущимся стадом слонов. А мы с помощью зрения, как правило, без особых затруднений обнаруживаем в плоскости стены устройство под названием «дверь».

Со слухом же дело обстоит несколько иначе. Дело в том, что источник и потенциальные последствия звука неочевидны. В темноте леса или пещеры именно слух сообщал первые тревожные новости о приближении медведя или саблезубого тигра. Что там шуршит – ежик, змея или жена? Возможно, обоняние до некоторой степени помогало отличить родича от кабана, но в эмоциональной сфере слух заметно опережает все прочие органы чувств.

Именно по этой причине, когда в кинофильме еще ничего не произошло и очаровательная блондинка продолжает безмятежно плескаться в душе, мы по музыке уже знаем, что из маминой из спальни кривоногий и хромой выползает Джек Николсон с топором. Или в лучшем случае у нее сейчас вдруг отключится горячая вода, и мы услышим душераздирающий женский крик.

Да ладно, что там блондинка! Стоит только услышать музыку В. Дашкевича к «Собаке Баскервилей», там, где про Гримпенскую трясину, и вы уже со второго такта понимаете, что милый спаниель доктора Мортимера не жилец. Да и сэру Генри придется несладко, не говоря уже о каторжнике Селдене.

Откуда человеческий организм, слушая музыку, знает, к какой его части она обращается? И, в зависимости от музыки, либо начинает активно шевелить руками и ногами, либо делает одухотворенное лицо, либо вытирает платочком слезы, либо начинает приставать к девушке к обоюдному, между прочим, удовольствию, либо, в конце концов, судорожными движениями нащупывает кнопку OFF соответствующего звуковоспроизводящего прибора, и ему мгновенно становится легче. Потому что иной раз выключение этого самого искусства вызывает не меньший катарсис, чем оно само.

Часть вторая

Среда и физиология

С чем мы имеем дело

О духовном, подсознательном и прочем высоком мы поговорили и несомненно поговорим еще. Чего не поговорить-то, если все это так или иначе разлито вокруг нас? А для начала лучше обсудим, из чего это все сделано, то есть о физической основе одного из самых эфемерных искусств – искусства колебать воздух.

Занимательная философия

Для начала придется высказать осторожное допущение, что этот мир существует в виде реальной действительности. А уже в нем находится всякое искусство и музыка в частности. Тогда можно будет деликатно задать вопрос о том, какова материальная основа музыки.

Если говорить прямо и без затей, то музыка – это территория звука. Что считать музыкой, а что нет – это отдельная история, и дискуссию музыкальных теоретиков на эту тему, совершенно органично переходящую затем в драку, я бы отложил на потом.

Если пока вывести за скобки божественную составляющую, то у нас останутся три вполне материальные составные части музыки как таковой. Это источник звука (в нашем случае это музыкальные инструменты в самом широком смысле слова), воздух, который является средой для распространения звука, и приемный комплект под достаточно емким и информативным названием «голова два уха».

Бинауральный эффект

Кстати, пока не забыл. Уха действительно два. Это очень важная опция для выживания вида и конкретной особи, независимо от того, говорим мы о кроманьонце или нашем современнике. Разницу для них составляет лишь исторический антураж – рык тигра или визг тормозов автомобиля. Вовремя понял, с какой стороны неприятности – молодец. Не понял – ну, извините.

Естественно, наиболее ярко эта особенность использована в кинематографе с его 3D-технологиями. Но и композиторы задолго до эры кино учли эту особенность слуха в своих произведениях, к примеру в тех случаях, когда требовалось обозначить перекличку пастухов в бескрайних полях «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза. Тогда, согласно ремаркам в партитуре, одного из исполнителей посылали с его репликой куда подальше. Как минимум за сцену. Или, скажем, трубачи в «Лоэнгрине» с противоположных башен обменивались военными сигналами, и тогда всему залу оставалось лишь синхронно поворачивать голову на звук.