Возвращаясь в реальность и в наше время

Адмирал своему барабанщику: сыграй мне что-нибудь меланхолическое.

Венедикт Ерофеев. Бесполезное ископаемое

Было бы жаль бросать на середине столь благодатную тему, поэтому давайте-ка погрузимся в нее несколько глубже. В хорошем и познавательном смысле этого слова.

Краткий исторический экскурс

Траурный марш в его современном виде в качестве жанра, отображающего музыкальную форму взаимодействия народных масс с покойным, сложился во времена Великой французской революции благодаря творческим усилиям скрипача, композитора, педагога Франсуа-Жозефа Госсека.

Его биография до степени неразличения схожа с биографиями некоторых советских деятелей культуры первой половины XX века. Ф.-Ж. Госсек родился в 1734 году, прожил длинную жизнь размером в девяносто пять лет. Начало его карьере положил еще Жан-Филипп Рамо, Кристоф Виллибальд Глюк высказывал свое глубокое уважение к талантам Госсека, и опера Глюка «Ифигения в Тавриде» в постановке 1779 года заканчивалась балетным дивертисментом на музыку Госсека. Его оперы ставились и в Версале, и в Парижской опере, директором которой он стал в 1780 году и руководил до начала революционных событий.

Когда случилась Великая французская революция, ему было уже шестьдесят, и он достиг той зрелости, которая не позволяет чувству отвращения проявиться внешне. Поэтому если до революции он вел вполне роялистский образ жизни, то во время революции написал большое количество музыки с новыми, уже республиканскими эстетическими установками, в том числе и оперу «Жертва для свободы», которая завершалась хором «Марсельеза», то есть в иных условиях смело тянула бы на Сталинскую премию.

Из Траурного марша Ф.-Ж. Госсека, написанного в 1790 году, выросла вся европейская траурная музыка – за ним шел Бетховен с его маршем из Третьей симфонии, Шопен, Верди, Вагнер, Малер…

Траурный марш Шопена

Я думаю, на исполнении Траурного марша Шопена заработано денег не меньше, чем на Свадебном марше Мендельсона и хоре из «Лоэнгрина» Вагнера. Так же, как и вышеупомянутые свадебно-ритуальные произведения, Marche funèbre является фрагментом более крупного произведения, а именно третьей частью Сонаты № 2 си-бемоль минор Фредерика Шопена. Собственно, сама третья часть была написана в 1837 году (соната писалась довольно долго и была опубликована лишь в 1840-м), а первое ее, если можно так сказать, прикладное исполнение состоялось на похоронах самого Шопена в 1849 году.

Си-бемоль минор воспринимается как мрачная, «темная» тональность, и это отразило не только траурный характер самого произведения, но и обеспечило своеобразные чисто технологические удобства при исполнении его ансамблем медных духовых инструментов. Действительно, си-бемоль минор наиболее удобная тональность для медных духовых инструментов, которые в данном контексте на жаргоне лабухов называется «жмуровым оркестром», а сам исполнительский процесс определяется термином «тащить жмура́». Некоторые школы пользуются термином «тянуть жмура».

Именно в этой версии марш Шопена и знако́м широким народным массам. Поэтому в академической обстановке Вторую сонату Шопена во избежание непреднамеренной подмены понятий исполняют достаточно редко. Что-то мне подсказывает, что немногие отправятся в концертный зал именно за этой формой фортепианного катарсиса, и если вы попытаетесь воспроизвести это произведение с помощью своего воображения во всей его аутентичности, то вряд ли вы услышите звук «Стейнвея»…

Скорее это будет очень условный, но предельно искренний си-бемоль со слезой в нетрезвых и потому крайне сомнительных звуках трубы, сделанной, кстати, здесь же, на местном трубопрокатном заводе, задумчивые поиски нужной ноты в меланхолической изысканно-непредсказуемой мелодии тромбона и глубокий флегматично-отстраненный бас тубы… А если вы постигнете этот музыкальный акционизм во всей его полноте, то поймете, что можно обойтись без всех этих медных духовых инструментов разной степени помятости, можно обойтись даже без покойника, если тут неожиданно возникли проблемы, но большой барабан и тарелки в своем душераздирающем трагизме являются совершенно безусловным и незаменимым компонентом open-air исполнения этого полного экзистенциальных намеков столь любимого народом произведения.

Маленький панегирик Шопену

К вопросам, посвященным ритму в музыке, мы еще придем. Но несколько забегая вперед, я хотел бы процитировать глубоко задумчивое, но достаточно справедливое высказывание американского композитора Стива Райха применительно к романтизму в целом и творчеству Фредерика Шопена в частности: «Только в Западной Европе, начиная с 1840 года, имел место краткий период, когда сочинялось ужасно много хроматической музыки и музыки без регулярного пульса». Так вот, если я не ошибаюсь, Marche funèbre из Сонаты № 2 чуть ли не единственное произведение Шопена с регулярным пульсом. (Хотя в данном случае у меня присутствует некоторая неловкость при использовании выражения «регулярный пульс», поскольку при исполнении этого произведения у одного из присутствующих он как раз самым печальным образом отсутствует.)

А теперь, после того как я сделал необходимый реверанс в сторону репутации Шопена как композитора, все-таки способного к ритмически организованным формам композиции, хочу обратить ваше внимание на то, что как объект психологического восприятия это произведение написано абсолютно безупречно. Более того, марш Шопена является абсолютным воплощением траурного или, если вам так больше нравится, похоронного марша, то есть музыкальным эквивалентом той идеальной модели, которую обычно формулируют как «сферический конь в вакууме». Общая концепция этого произведения присуща лучшим траурным маршам, написанным как до, так и после шопеновского шедевра. Достаточно вспомнить вторую часть Третьей симфонии Бетховена (хотя она, как правило, и не имеет чисто прикладного характера) или Траурный марш из «Набукко» Дж. Верди.

Принцип один и тот же. Это трехчастная структура, в которой первая и третья части пишутся в миноре, потому что каждый знает, что минор – это грустно. (Почему минор – грустно, похоже, не знает никто, но мы и это со временем обсудим.) Средняя часть марша пишется в мажоре. Но не потому, что мажор – это весело, как вы могли бы подумать, а для того, чтобы каждый мог вспомнить светлый образ покойного, а в репризе, то есть в третьей части, опять вернуться к тому исходному выражению лица, которое у вас было в экспозиции. (Я вас уверяю, музыкальная форма – интереснейшая и крайне полезная наука. А для слушателя она имеет вполне практический смысл. Мы и до этого со временем дойдем. А пока ограничимся тем, что Траурный марш Шопена написан в трехчастной репризной форме.)

Траурный марш как жанр является наиболее однозначно понимаемой музыкальной семантической матрицей. То есть в данном конкретном случае слушатель по-любому поймет, что кто-то помер или, в более серьезном контексте, что настало время глубоких философских размышлений. Этим приемом часто пользовались композиторы для затыкания творческих дыр, в частности, Ф. Лист и Г. Берлиоз. А для того, чтобы даже глухой слушатель не ошибся в определении жанра, выносили в название (и, разумеется, в программку) тексты вроде Funeral Prelude et Funeral March или Symphonie funebre et triomphale соответственно.

Рихард Вагнер, похоже, получал от сочинения музыки в этом жанре бо́льшее удовольствие, чем просто творческое. Но это уже вопрос к его психоаналитику. По крайней мере, Траурный марш из «Зигфрида» – безусловно больше чем музыка. Это скорее эстетически-мировоззренческий комплекс. Это элемент Большого Хеппенинга. И без красных знамен со свастикой на белом круге эстетика вагнеровской музыки остается неполной. Как минимум в этом случае. Потому что здесь работает не музыка как таковая, а набор музыкальных представлений, своего рода смысловых иероглифов, а также логика внутреннего развития и наша историческая память.

Не нацисты испортили репутацию Вагнера, взяв его себе на вооружение. Нет, у них было общее эстетическое восприятие мира. Просто слегка разминулись во времени. Такое бывает.

Траурный марш из Первой симфонии Густава Малера – полная противоположность пафосному подходу Вагнера. Собственно, это траурный марш-пародия, марш-гротеск, это марш-ссылка на популярный лубочный сюжет «Звери хоронят охотника». И более чем печально звучащий в начале части старинный канон «Братец Мартин» в исполнении солирующего контрабаса плавно переходит в достаточно вульгарный, разнузданный и глумливый то ли чардаш, то ли клезмер.

Любопытно, что при всем принципиальном различии технологий и идей подобная форма сопоставления образных сфер наблюдается в Нью-Орлеанской негритянской музыкальной траурной традиции, родившейся в те добрые старые времена, когда сло́ва «афроамериканец» еще не существовало, а слово «негр» было наиболее вежливым и политкорректным из широчайшего спектра синонимов. Нью-Орлеанский траурный марш, собственно, и состоит из медленной и печальной первой половины, в которой исполнители на медном духовом металлоломе скорбят по усопшему не хуже их «шопеновских» коллег, переходящей вскоре во вторую часть, в диксиленд, который, на мой взгляд, является негритянским аналогом клезмера.

Потому что и то и другое по сути своей есть не что иное, как ансамблевая игра людей, не знающих нот и руководствующихся только слухом, интуицией и благими намерениями.

Как говорил Чарли Паркер после того, как побывал в Нью-Орлеане на похоронах, «я предпочел бы крематорий».