Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Треугольник «Реализм/нереализм/радикализм»
Абсолютно разное отношение литературы к реальности можно изобразить в виде треугольника вероятных персонажей: первый угол — это реализм, признающий за персонажами только те силы и возможности, которыми они обладают в реальной жизни; второй угол — нереализм, наделяющий их возможностями, выходящими за рамки обычных; и наконец, третий угол — радикализм, перекручивающий возможности предшествующих двух категорий. Встречаясь и пересекаясь в границах этого треугольника, все три крайности создают в совокупности бесконечный простор для вариаций при создании персонажей.
Реализм как направление в художественной литературе зародился два столетия назад в противовес оперно-театральным излишествам романтизма. По идее реализм отталкивается от прозы жизни, однако в действительности его небрежная приземленность не менее искусственна, чем выспренность, на смену которой он пришел.
Писатели-реалисты пристально наблюдают за людьми и их поведением, перемешивают результаты этих наблюдений в воображении, процеживают получившуюся смесь через сито сознания и, наконец, лепят из замешенного на ней теста персонажа, который живет в мире, отражающем их собственный. У него цельная личность, он нравственно уравновешен, обладает рациональным восприятием реальности, взаимодействует с другими персонажами, целеустремленно работает над исполнением желаний, способен выбирать и действовать целенаправленно, а также достаточно гибок, чтобы меняться. Этот главный герой, окруженный ансамблем похожих персонажей, разыгрывает историю, культурные условности которой читатель и зритель воспринимают как привычную, повседневную реальность. Таких произведений вы за свою жизнь видели и читали множество.
Нереализм помещает привычных реалистических персонажей в запредельную реальность, в которой действуют силы сверхъестественные — в «Пиратах Карибского моря» (Pirates of the Caribbean), магические — в «Гарри Поттере и философском камне» (Harry Potter and the Philosopher’s Stone), совпадения — в «1Q84. Тысяча Невестьсот Восемьдесят Четыре», метафорические — в фильме «Бэйб» (Babe), паранормальные — в «Мертвой зоне» (The Dead Zone), транснормальные — в «Шести персонажах в поисках автора» (Six Characters in Search of an Author), непостижимое закулисье бюрократии — в «Процессе» (The Trial), механика сновидений — в «Приключениях Алисы в Стране чудес» (Alice Adventures in Wonderland), футуристическая наука — в романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», путешествия во времени — в фильме «Где-то во времени» (Somewhere in Time), темпоральные искривления — в «Петле времени» (Looper).
Иногда эта расширенная реальность населена персонажами поющими («Травиата»), танцующими («Спящая красавица») или поющими и танцующими («Книга Мормона» / Book of Mormon). Нереализм часто ломает «четвертую стену», позволяя персонажам общаться со зрителями, сидящими в театральном зале («Волосы»/Hair), кинотеатре («Мир Уэйна» / Wayne’s World) или перед телеэкраном («Дрянь»/Fleabag).
Нереализм вырастает либо из осознанных дневных фантазий, либо из подсознания ночных сновидений. Оказавшись источником вдохновения для истории, эти воображаемые сеттинги и действующие лица становятся великолепными метафорами для идеализированных миров, выражающих желания человечества.
Реалистические и нереалистические вымышленные миры кардинально отличаются друг от друга, однако по крайней мере две точки соприкосновения у них есть: 1) любой сеттинг, будь то странный или обычный, став каркасом для повествования, выстраивает причинно-следственные отношения — как и почему что-то происходит, — определяющие, подобно законам физики, что может произойти, а что ни в коем случае не может; 2) обитатели любого из миров верят в его реальность. С точки зрения действующих лиц, все, что они видят и слышат, реально — как ущипнуть себя за руку.
Они могут поначалу, как Фил Коннорс в «Дне сурка», усомниться в окружающем их мире и попробовать проверить его законы, но со временем вымышленная реальность становится для них своей, и они ведут себя более или менее обычно. Такова природа художественного повествования. В мире гомеровской «Одиссеи» существуют и боги, и чудовища, но Одиссей взаимодействует с ними так, как положено любому герою.
Привычные персонажи существуют в социальном, культурном и физическом сеттингах, которые представляют собой либо реалистическую имитацию действительности, либо нереалистическую действительность, перелицованную воображением. Поведение и мотивация привычных персонажей должны быть убедительными, смысл их историй, как правило, ясен и выражается так, чтобы оказывать эмоциональное воздействие; диалоги стремятся быть понятыми с полуслова, а сами повести обогащают представление о человеческой природе свежими подробностями и ценными находками.
Здесь важно отметить, что стандартом и для реализма, и для нереализма выступает полностью выраженный персонаж, выстроенный вокруг приведенных к единому знаменателю граней. Именно такими персонажами населены все наши бестселлеры и блокбастеры.
Поэтому учтите вкусы своих читателей и зрителей и хорошенько подумайте, какую действительность они хотят — реалистическую или нереалистическую. Потому что радикальную они не захотят почти наверняка.
Чем меньше автор верит, что в жизни есть какой-то смысл, тем больше его тянет в радикализм.
От начала времен философы полагали, что смысл в жизни есть и что главная цель человечества — этот смысл отыскать. Извилистый путь поисков змеился из века в век, вплоть до XIX столетия, когда появились Ницше, Кьеркегор и другие запевалы в грядущем хоре отрицателей смысла. Эта тенденция получила развитие, когда отцы психоанализа — Фрейд, Юнг и Адлер — обнаружили разобщение между составляющими личности и практическое отсутствие возможности познать свое истинное «я», не говоря уже о том, чтобы найти смысл, которым оно сумеет руководствоваться. После двух мировых войн и десятка геноцидов голос нигилизма зазвучал еще громче и отчетливее — в постмодернистской драме, фильмах и прозе абсурда, произведя революцию как в художественном повествовании, так и в персонаже.
Радикализм считает и внутренний, и внешний мир бессмысленными, поэтому переворачивает все с ног на голову: последовательность и цельность заменяет на раздробленность, четкую картину — на искаженную, эмоциональное погружение — на умственное напряжение, вовлеченность — на отстраненность, продвижение вперед — на хождение по кругу.
Для радикализма привычна непривычность. Радикалист берет все традиционное и делает наперекор, но, как ни парадоксально, свободы тем самым не обретает. Как отметил Мартин Хайдеггер: «Однако противоборство всегда заключает в себе некую решающую, и зачастую даже опасную, зависимость».
Радикализм в создании персонажа — это то же самое, что кубизм в портрете. Писатель-радикал создает портрет в духе Пикассо — гротескно увеличивает, дробит, уменьшает, искажает, перетасовывает составляющие личности, но в итоге общий образ персонажа читатель/зритель все равно как-то угадывает.
Радикальный сеттинг насквозь пропитан символизмом, однако его причинно-следственные связи радикально беспорядочны. В фильме Жана-Люка Годара «Уик-энд» (Weekend) случиться может что угодно без всяких на то причин, в пьесе Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» не случается ничего — и тоже без всяких на то причин. Надо ли говорить, что такое перекраивание требовало новых и очень радикальных персонажей.
Радикальные персонажи мало с чем связаны помимо себя самих — ни с богом, ни с обществом, ни с семьей, ни с любимыми. Они либо изолированы и статичны (пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»), либо сбиваются в оголтелую толпу (роман Марлона Джеймса «Краткая история семи убийств»). Их диалог часто превращается в бессвязный лепет (фильм Дэвида Линча «Внутренняя империя» / Inland Impire).
Относительно простой средой для выражения радикальных персонажей выступает проза. Писатель, ведущий повествование от первого или третьего лица, может проникнуть в сознание персонажа и воспроизвести его разрозненные, отрывистые мысли; обрисовать его жутко субъективные, часто паранойяльные тревоги и впечатления, его мимолетные порывы, фрагментированные желания, раздробленную личность. Именно такая техника лежала в основе всего, что писал, как драматург и как прозаик, Сэмюэл Беккет.
Дон Делилло в своем романе «Белый шум» создал персонажей, личность которых не просто вызывает сомнения, она абсолютно размыта. Томас Пинчон в «Радуге тяготения» (Gravity’s Rainbow) устраивает круговорот из четырехсот персонажей вокруг Энии Ленитропа, который может быть, а может не быть тем, что он сам, другие персонажи или даже автор о нем сообщают.
Драматургу и сценаристу построение радикальных персонажей дается труднее, поскольку физическое присутствие актера на сцене или на экране само по себе придает персонажу связность и цельность.
Сэмюэл Беккет в «Счастливых днях» боролся с воздействием исполнителя, закопав единственных двух персонажей этой пьесы — Винни и Вилли — по шею в землю и мусор.
В фильме «Корпорация “Святые моторы”» (Holly Motors) кинорежиссер-абсурдист Леос Каракс заставляет своего главного героя Оскара принять девять разных обличий — от старой нищенки до китайского гангстера, а также мужа и отца двух самок шимпанзе.
Чтобы персонаж стал радикальным, достаточно вытряхнуть из него все привычное. Ниже я перечислю девять составляющих, которые можно изъять, чтобы заострить образ.
Рефлексирующий драматический персонаж может выйти из гущи сражения и подумать: «Хм, кажется, не сносить мне головы» — и все равно ринуться обратно в бой, несмотря на опасность. Если же убрать рефлексию, драматический персонаж превращается в комического одержимого.
Комическим разумом правит одна только слепая одержимость — он прямолинеен как шпала, неутомим как прибой и однообразен как дождь. Создавая фарс, автор подключает персонажа к рычагу одержимости и при каждом удобном случае за этот рычаг дергает.
Арчи Лич из «Рыбки по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) до смерти боится оказаться в неловкой ситуации, однако то и дело попадает впросак и садится в лужу.
Герой серии фильмов «Розовая пантера» (The Pink Panther) инспектор Клузо отчаянно желает воплощать собой сыщицкий идеал, однако всякий раз в ходе расследования он неизменно совершает один грубейший промах за другим.
Ларри Дэвид в сериале «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) зациклен на соблюдении формальных правил приличия, однако постоянно сталкивается с людьми, которые норовят эти пункты нарушить.
Энни Уокер в фильме «Девичник в Вегасе» (Bridesmaids) готова расшибиться в лепешку для своей единственной подруги, но чем больше старается, тем больше все портит.
И все-таки у традиционных комических одержимых, подобных перечисленным выше, найдется парочка здравых интересов, которые сгладят и слегка нормализуют их образ. У радикальных персонажей такого нет. У радикалов одержимость разрастается до абсурдных пределов, перерастая в мономанию. Чтобы превратить комического персонажа в радикала, отнимите у него все, кроме этой маниакальной навязчивой идеи, сделайте из нее клетку для своего героя, заприте его в ней и не выпускайте.
Жан Жене загоняет своих «Служанок» в ловушку их собственных садомазохистских игр.
Король Беранже в пьесе Эжена Ионеско «Король умирает» заключен в клетку страха смерти.
В пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» дуэт главных героев не может вырваться из истории Гамлета.
Мартин Макдонах в пьесе «Однорукий из Спокана» обрекает Кармайкла на бесконечные поиски пропавшей руки.
Противоположность полнокровного, сложного, раскрытого персонажа — персонаж выхолощенный, человеческую натуру которого затягивает в воронку внутренней пустоты, и ему остается всего один-два шага до радикала.
Эбби Роу Смит в фильме «С меня хватит!» (Falling Down) лишает Уильяма Фостера (Майкл Дуглас) рассудка.
Дэн Футтерман в фильме «Капоте» (Capote) отнимает у Трумена Капоте (Филип Сеймур Хоффман) нравственные принципы.
Грэм Мур в «Игре в имитацию» (The Imitation Game) отсекает у Алана Тьюринга (Бенедикт Камбербэтч) центральное «я».
Человечность этих троих героев поглощена отчаянием, которое и ставит их жизнь на грань абсурда.
Сложные, многогранные главные герои проходят арку перемен — у плоских персонажей ее нет. Плоские персонажи вжимаются в себя, обрывая связи с другими персонажами.
В реалистических жанрах плоские персонажи раскрываются, но не меняются — на перемены они, как Джуд и Тесс в романах Томаса Харди «Джуд Незаметный» и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», не способны. Единственная их арка — это скольжение по наклонной, от надежды к безнадежности.
В нереалистических жанрах герои и злодеи (неважно, обладают они сверхспособностями или нет) тоже будут плоскими. Персонажи «литературы предположений», тяготеющей к экшену, меняют мир, но ни в коем случае не себя. Они олицетворяют добро и зло и подчиняются давним традициям повествования, оставаясь либо героями, либо злодеями до самой смерти.
И в реализме, и в нереализме отсутствие изменений у персонажей подразумевает, что сама вероятность этих изменений, пусть сколь угодно призрачная, все же существует. Если бы Харди позволил Джуду исполнить мечту и стать классическим ученым, его арка, ведущая к реализации, обрела бы полноту и вызывала бы отклик. Если бы Брюс Уэйн, решив, что сыт по горло неблагодарностью горожан к Бэтмену, обратил свои силы на то, чтобы выстроить империю зла, перемена вышла бы ошеломляющая и вместе с тем завораживающая. Я бы этот сиквел посмотрел.
Таким образом, если меняются плоские персонажи в традиционных жанрах, эти перемены удивляют, но воспринимаются как правдоподобные и значимые. Если же радикальный персонаж, обитающий в радикальном мире, вдруг превратится из плоского в сложный, такая перемена покажется нам фальшью.
Плоскую натуру дуэта праздных героев пьесы «В ожидании Годо» — Владимира и Эстрагона — наиболее емко характеризует их любимое присловье «ничего не поделаешь». Но если бы один вдруг сказал другому: «Хватит ждать. Мне кажется, Годо никогда не появится. Давай уже найдем работу и займемся своей жизнью» — и они бы ушли в закат, обрадовавшись возможности измениться, экзистенциалистский шедевр Сэмюэла Беккета рассыпался бы в прах несуразицы.
В трилогии Уилла Селфа «Зонт» (Umbrella), «Акула» (Shark) и «Телефон» (Phone) плоские персонажи распадаются на пять разных точек зрения. В осколках мыслей отражаются вариации диссоциативного расстройства личности, психоделических галлюцинаций и расстройств аутистического спектра. Если бы автор соединил эти осколки в цельных персонажей, его необузданное творение от этого сильно пострадало бы.
До XX века авторы ткали самовосприятие своих персонажей из культурных нитей всего, что их окружало и составляло, — пол, класс, семья, возраст, религия, национальность, образование, профессия, язык, расово-этническая принадлежность, художественный вкус и прочее. Когда персонаж говорил: «Я — …», на месте многоточия помещалось существительное, извлеченное из непосредственно окружающих его оболочек. Эта давняя практика применяется по сей день, только подкрепляется теперь и политикой идентичности.
Модернизм, однако, эту модель опрокидывает. Он уходит от конфликтов между персонажами и обращается к повествованию об их внутреннем мире, о поисках вечной частной истины. Модернистские персонажи отворачиваются от внешнего мира в надежде отыскать центральное «я», которое дожидается где-то в своем укромном убежище, окруженное бесконечной свободой мысли и красотой творчества.
К концу столетия пришедшие следом за модернистами постмодернисты выяснили, что внутренний мир никаких убежищ такого рода не дает. Внутренний и внешний мир — это просто две разновидности ада. Главный герой романа Сэмюэла Беккета «Безымянный» заявляет, что он «захлопнул двери и его нет дома ни для кого», в том числе и для самого себя. Персонаж, оказавшийся бездомным в своем внутреннем мире, страдает от дереализации, деперсонализации или от того и другого одновременно. Дереализация — это внезапное ощущение нереальности окружающего мира, деперсонализация — внезапное ощущение нереальности себя.
Дереализация — это побочный эффект отчаяния, зачастую умноженный наркотиками или алкоголем. Деперсонализация — это побочный эффект физических и психологических травм либо крайнего одиночества. Заключенный в одиночной камере рано или поздно теряет ощущение себя как личности. Когда его наконец выводят в смирительной рубашке, первое, что он спрашивает (если еще способен говорить): «Кто я?»
Дереализация лишает персонажа способности к эмпатии, он перестает видеть в окружающих людей; деперсонализация отсекает у него эмпатию к самому себе, и персонаж перестает воспринимать себя как человека.
Сколько вариантов потери эмпатии к самому себе, а с ней и самовосприятия, существует для персонажа? Вот краткий перечень:
И подлинный характер персонажа, и его внешние черты берут начало в той культуре, к которой он принадлежит. Если внешняя сила уничтожит источники его самовосприятия, он исчезнет вместе с ними.
Героиня романа Джин Рис «Антуанетта» («Широкое Саргассово море» / Wide Sargasso Sea), рожденная в семье разорившегося ямайского плантатора креолка Антуанетта Косуэй, выходит замуж за англичанина. Он увозит ее с родного острова к себе, а затем попрекает происхождением, оскорбляя ее народ, и разрушает брак изменами. Запертая на чердаке и лишенная всех опор для самоидентификации, она сходит с ума.
В романе Чинуа Ачебе «И пришло разрушение» герой нигерийского племени сражается с английскими колонизаторами и миссионерами, но его племя принимает христианство и ополчается на бывшего героя. Лишившись принадлежности к своему роду, он совершает самоубийство.
Возненавидев свое происхождение и восстав в результате против своей религии, этноса, пола или других факторов, формирующих представление о себе, персонаж меняет (а то и полностью стирает) свое самовосприятие.
В крови Джимми Портера из романа Джона Осборна «Оглянись во гневе» бурлит нерастраченная героическая энергия, но Британская империя рухнула, а с ней и его шансы на подвиги и свершения. Он обычный рабочий, который так и не сможет поучаствовать ни в чем грандиозном и никогда не покажет себя тем отважным героем, которым так хочет быть.
Герой романа Адама Сильверы «Скорее счастлив, чем нет» подросток Аарон Сото обращается в компанию, занимающуюся психотехнологиями, чтобы они стерли гомосексуальную составляющую его личности. Компания убирает несколько воспоминаний, однако гомосексуализм — это не память, это гены.
Самовосприятие персонажа может быть разрушено последствиями тяжелых испытаний или генетических отклонений (например, шизофрении).
В «Идентификации Борна» (Born Identity) Джейсон Борн, страдающий от постстравматической амнезии, вынужден восстанавливать свою личность и представление о себе заново.
В фильме «Три лица Евы» (The Three Faces of Eve) и романе «Она же Грейс» (Alias Grace) главные героини из-за диссоциативного расстройства и козней темного двойника обретают по несколько личностей, ни об одной из которых нельзя сказать, что она и есть настоящая.
Героиня фильма «Жасмин» (Blue Jasmine) Жасмин Фрэнсис, мстя мужу за измену, сдает его ФБР как растратчика. Оставшись в результате без гроша, она страдает от нервного истощения, теряя связь с действительностью, и ее самовосприятие рушится.
Самозванец, выдавая себя за персонажа, постепенно присваивает его личность, и рано или поздно того перестают воспринимать как настоящего.
Хеди Карлсон в «Одинокой белой женщине» (Single White Female), пытаясь заполнить глубокую душевную пустоту, прикидывается своей соседкой по квартире, лишая ее тем самым собственной идентичности.
В приступе одержимости фанатик может совершить то, что для него как будто не свойственно. Тогда, глядя в ужасе на дело своих рук, он оправдывает себя: мол, это был «не он». В действительности же этот поступок в критической ситуации раскрывает его истинную сущность.
В фильме «Вожделение» (Lust, Caution) японская армия оккупирует в 1942 году Шанхай. Красивая юная заговорщица в соответствии с планом подпольщиков соблазняет главу секретной службы, однако постепенно начинает пылать к нему страстью. И когда ей представляется случай убить его, она неожиданно для себя самой предпочитает не лишать его жизни, а спасти.
Многие радикальные персонажи поворачиваются к миру спиной. Спасаясь от суеты отношений, они уходят в мир своих мыслей, думая, что там-то они найдут и свободу, и творческий простор, и спокойную рефлексию. На деле же мысли их вьются беспорядочно, творчество оказывается для них претенциозным, а рефлексия — мучительной. Когда прошлое подкидывает им непрошеные воспоминания, они либо отрицают правду, либо обнаруживают неожиданный провал в памяти. Застряв между внутренним миром и внешним, они пытаются скрыться из обоих и не жить ни там, ни там. Если радикальному персонажу вдруг понадобится общество, то лишь затем, чтобы сбежать от терзающих его острых тревог по поводу напастей современного мира, экзистенциального дискомфорта и беспричинной внутренней тоски. Жизненной цели у таких персонажей нет.
Герою пьесы Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа» по здоровью противопоказаны бананы. Поэтому Крэпп, очистив банан, сует его в рот и застывает на несколько минут, глядя в пространство отсутствующим взглядом, не в силах заставить себя сжать челюсти.
Радикальный персонаж лишен цели и потому пойман в ловушку — ловушку незавершенной пьесы («Шесть персонажей в поисках автора»), бессмысленных повторов («Стулья»), маниакальной политики («Бидерман и поджигатели»), неизвестной угрозы («Вечеринка в день рожденья»), конформизма («Носорог»), смерти («Король умирает»), шекспировской трагедии («Розенкранц и Гильденстерн мертвы»), бюрократии («Процесс»), полицейского государства («Человек-подушка»), рутины («Киношка»/The Flick), джунглей Амазонки («Встреча»/The Encounter), соседского заднего двора («Побег в одиночку»/Escaped Alone). Как актеры в сериале «Так чья сейчас реплика?» (Whose Line Is It Anyway?), которым задается тема для импровизации, эти персонажи не могут сойти со сцены и не могут отказаться от заданной драматургом посылки.
У многих писателей XXI века смысл жизни растворяется в политическом абсурде. Экзистенциальный ступор автора парализует его творения, и они выходят неподвижными истуканами, которым жизнь не скрасит ничто — ни любовь, ни искусство, ни знания, ни бог и, уж конечно, ни секс. Так что идеальной метафорой сегодняшней утраты смысла оказывается зомби. Мечта радикального персонажа — стать нежитью и жить отсутствием жизни. Дай им волю, они обитали бы в абсолютном зомбическом вакууме.
Сложный персонаж — это единая личность, способная действовать двояко — любить и ненавидеть, говорить правду и лгать. Эти увязанные между собой противоречия придают ему цельность, тогда как рассыпающиеся осколки радикальной натуры, наоборот, своего персонажа дробят.
В современном партиципаторном театре, например, подразумевающем взаимодействие актера со зрителем, роль распадается на персонажа и исполнителя — «Грубая сила» (Brute Force), «Нет больше сна» (Sleep No More), «66 минут в Дамаске» (66 Minutes in Damascus).
В романе Изабель Уэйднер «Аляповатая безделушка» (Gaudy Bauble) предметы становятся персонажами, а затем разобщаются: лицо, напечатанное на толстовке, множится, превращаясь в целую армию транссексуалов.
Привычная забота зрелого разума — выступать посредником между внешней действительностью и внутренними инстинктами, уравновешивая две эти враждебные силы и добиваясь душевного покоя.
Радикальный персонаж — это вечный ребенок, который сдается на милость мира (покорность), или своих порывов (жестокость и насилие), или того и другого (лютующий дикарь, подчиняющийся приказам).
Если главный герой романа Харуки Мураками «Хроники заводной птицы» большой ребенок Тору не занят поисками своего кота или жены, значит, он предается размышлениям на дне колодца.
В привычных для Театра на Брум-стрит (Мэдисон, Висконсин) стебных постановках на грани фола — таких как «Оклахомо!» (Oklahomo!) и «Балерина и экономист» (The Ballerina and the Economist) — зрелость никому и даром не сдалась.
То же самое относится к киносценариям выпускника Брум-стрит Чарли Кауфмана. В его «Человеческой натуре» (Human Nature), например, действует психолог, обучающий мышей правилам застольного этикета.
Злой персонаж совершает жестокие поступки без зазрения совести, поскольку совести у него нет. На бессовестных злодеях держится противоборство в огромном разнообразии жанров, среди которых и криминальный, и военный, и боевики/приключения, а также политические и семейные драмы. Когда ставки высоки, люди в два счета находят способы нейтрализовать свою совесть. Такое происходит сплошь и рядом.
Радикальное же зло поднимает жестокость на новый уровень. Как объясняет маркиз де Сад в своей «Философии в будуаре», «благодаря жестокости мы достигаем сверхчеловеческих высот осознания и чувствительности, приходим к новым формам существования, которых нельзя достичь никак иначе».
Основополагающая психология радикального зла — садизм, убеждение, что такая вульгарная цель истязания, как добыть сведения или выбить признание, несовместима с невыразимым упоением и божественной чистотой чувств, испытываемых истязателем. Радикальное зло ищет гротескных наслаждений.
Проявления радикального зла тошнотворны до отвращения. Отвращение — это физическая реакция на гниль, противный вкус, дурно пахнущие фекалии, кровь, кишки, рвоту. Физическое отвращение возникает как отклик на эти животные выделения, чтобы защитить организм от отравления, социальное отвращение возникает как защита от нравственной гнили, оберегающая душу от зла. От прогнивших насквозь персонажей нас в буквальном смысле выворачивает и тошнит.
Саурон во «Властелине колец» радикальным злом не является. Он, в общем-то, действует довольно элегантно — сражается, чтобы удержать власть, но он не садист, поэтому отвращения не вызывает.
А вот агент полиции мыслей О’Брайен из антиутопии Джорджа Оруэлла «1984» подносит к лицу обездвиженного Уинстона клетку, одна стенка которой заменена сетчатой маской, наподобие фехтовальной, — за этой сеткой копошатся голодные крысы, рвущиеся разодрать и объесть человеческую плоть. О’Брайен упивается ужасом, который пожирает жертву его психологической пытки. О’Брайен — это радикальное зло.
Полезный вопрос, который можно адресовать любому создаваемому вами персонажу, как обычному, так и радикальному: «Насколько он безумен?» Он здравый человек в здравом мире? Безумец в здравом мире? Здравый в безумном? Безумец в безумном? Первые три варианта описывают персонажей реалистических и нереалистических, радикальные принадлежат к четвертому.
Ко второму варианту относится Том Рипли из романа Патриции Хайсмит. Мир вокруг него вполне нормален, а он — нет. Он психосоциопат, убивающий при необходимости. Необходимость для Рипли означает получить желаемое, заплатив за это чужой жизнью.
Кэрролловская Алиса — это третий вариант. Она нормальна, а мир вокруг нее — нет. Этой воспитанной, обученной хорошим манерам, слегка заносчивой девочке придется найти в безумном мире логику и смысл, иначе она никогда не вернется домой.
Однако и Рипли, и Алиса — персонажи обычные, поскольку они верят, что логика и смысл в окружающем мире имеется. У радикального персонажа такой веры нет. Радикальный персонаж не находит смысла ни во внешнем мире, ни во внутреннем и уж точно не верит ни во что духовное.
Вера — это персональная интерпретация действительности. Религия — вера в то, что действительность создана богом, который наделил ее нравственными императивами. Патриотизм — вера в праведность и традиционные ценности национального государства. Наука — это вера в то, что действительность держится на математических законах причинно-следственной связи. Романтика — это вера в любовь как высочайшую ценность. Эти разновидности веры и помогают обычным персонажам отыскать смысл и цель жизни.
Радикальные персонажи, лишенные веры, которая поддерживала бы их на плаву, впадают в отчаяние перед лицом абсурда.
Герой романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» Жан-Батист считает всех людей, не исключая и себя, отвратительными и бессмысленными. Не имея веры, он спасается от абсурда радикально — побуждая голодную толпу разорвать его на части и сожрать на мостовой.
Постмодернистский авангард умер несколько десятков лет назад, и на смену ему пришел «ретроград». Сегодняшний постмодернистский театр, кино и литература просто перелицовывают XX век, используют его по второму кругу, выжимают до последней капли все, что в нем есть великого и ничтожного. Как сказал бы беккетовский персонаж, «все уже поделано». Поэтому передовое художественное повествование XXI века больше не подражает прошлому, а сатирически обличает настоящее.
В классической сатире здравомыслящий рассказчик высмеивал выжившее из ума общество. До совершенства этот прием довел Джонатан Свифт в «Путешествиях Гулливера». Семьдесят лет назад Сэмюэл Беккет высмеивал действительность как таковую, помещая радикальных персонажей в абсурдные обстоятельства. Сегодняшние писатели выворачивают наизнанку и Свифта, и Беккета, помещая радикальных персонажей в привычные обстоятельства, а затем раскручивая нас на эмпатию вопреки всему лучшему, что в нас есть.
Главные герои черных комедий — таких как «Белый тигр» Аравинда Адиги, «Однорукий из Спокана» Мартина Макдонаха, «Бёрдмэн» Алехандро Иньярриту, «Продажная тварь» (The Sellout) Пола Бейти и «Время повзрослеть» (All Grown Up) Джеми Аттенберг — сплошь преступники, или чокнутые, или чокнутые преступники.
Собственно, самые радикальные персонажи сегодня удостаиваются персональных многосезонных сериалов — это и страдающий тревожным расстройством и клинической депрессией главный герой «Мистера Робота» (Mr. Robot), и очаровательная каннибалка в «Диете из Санта-Клариты» (Santa Clarita Diet), и страдающие психическими расстройствами участники медицинского эксперимента из «Маньяка» (Maniac), и озабоченные комики из «Умираю со смеху» (I’m Dying Up Here), и очаровательная серийная убийца Вилланель в «Убивая Еву» (Killing Eve), и актер/киллер Барри в одноименном сериале, и защитник преступников Джимми Макгилл в «Лучше звоните Солу».
Раздвигая границы эмпатии, писатели побуждают читателя и зрителя отождествляться со все более и более безумными и опасными персонажами. Ответ на вопрос «Где предел мрака для современного читателя/зрителя?» теряется где-то за горизонтом.
Войти с помощью соц. сетей: