Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Насколько бы завершенным или ограниченным ни был персонаж, он всегда означает больше того, чем является. Любой созданный вами образ — это метафора либо социальной фигуры (мать, ребенок, начальник, подчиненный), либо внутренней сущности (добро, зло, мудрость, наивность) или сочетание того и другого. Эти роли формируют ансамбли, которые принадлежат к одной из двух крупных категорий — реализм и символизм. Одни писатели создают ансамбль действующих лиц, вдохновляясь повседневными наблюдениями, и справляться им, по авторскому замыслу, также предстоит с адом повседневности. Другие авторы, такие как создатели комиксов вселенной DC и «Марвел», постоянно держат в уме символическую составляющую своих действующих лиц и ткут им облачение из фантастических характеристик.
Для пишущих в жанре фантастики («литературы предположений») — фэнтези, научная фантастика, хоррор, супергерои, сверхъестественное, магический реализм и множество их поджанров — символ имеет гораздо больший вес, чем его воплощение. Для пишущих в реалистическом жанре — драмы и комедии, в центре которых оказываются житейские семейные проблемы, личные взаимоотношения, социальные институты, система права и нравственная психология, — воплощение значит больше, чем символ.
Символы складываются в произведении сами собой. Ни один автор, каким бы талантливым он ни был, не сможет целенаправленно создать совершенно новый символ с нуля. Символы вечны. Мы можем их только заимствовать.
Символы возникают так: видя, слыша или ощущая предмет, сознание задается инстинктивным вопросом — что это и почему оно именно такое? Тогда разум и воображение проникают вглубь, под слой поверхности, выискивая неотъемлемые структуры и скрытые причины. Со временем их находки идеализируются, превращаясь в наполненные смыслом и потенциальной силой иконы.
Примеры. Вдохновленный округлостями, наблюдаемыми в природе, разум нарисовал идеальный круг, а затем возвысил эту абстракцию до символа Колеса жизни. Беременная женщина излучает энергию делящейся ДНК, которую наши предки обожествляли как Прародительницу. Бушующие волны напоминают морякам скорого на расправу отца, которого древние греки представляли себе как Посейдона. Съедобные растения и животные применялись в трапезных обрядах, которые затем передовые кулинары возвели в искусство высокой кухни. Этот путь от частного к общему, а от общего к идеалу и приводит к появлению блистательных, часто фантастических символических образов. Откуда же черпают эти образы писатели? Из снов.
Наполнение снов символами — это эволюционная адаптация, которую психика предшественников гомо сапиенс получила сотни тысяч, а может и миллионы лет назад. Ее функция заключается в том, чтобы охранять сон.
Когда вы беспокойно ворочаетесь ночью в постели, что проходит через ваш мозг? Бурный поток мыслей — надежды и чаяния, страхи и ужасы, страсти и гнев, желания и любовь — все неразрешенные конфликты, которые усталое сознание не может обуздать.
Индусы представляют человеческий разум как тараторящую обезьяну — нескончаемый галдеж мыслей, который не утихает в нашей голове ни на секунду ни днем ни ночью. Этот стрекот не даст вам уснуть, пока шишковидная железа не начнет выделять мелатонин и вас не сморит сон. Вот он-то и спрессует этот поток мыслей в символы, давая разуму возможность отдохнуть, а телу — исцелиться.
Точно так же, как поршень концентрирует жар, сокращая объем воздуха внутри цилиндра, символ концентрирует силу, спрессовывая множество значений в один образ. Например, бородатая фигура, облаченная в ниспадающие одежды, восседающая на троне и взирающая на нас свысока, символизирует Отца Небесного. Этот образ ассоциируется со сложными понятиями суждения, мудрости, проницательности и абсолютной власти, к которым добавляется страх наказания, чувство вины из-за нарушения правил, благодарность за защиту, а также обожание, завязанное на уважении и страхе. И весь этот коктейль смыслов и эмоций сгущается в один-единственный образ.
Спектр символизма в создании персонажа простирается от ярчайших образов до самых тусклых, начиная с блистательных архетипов, за которыми следуют сияющие аллегории, затем приглушенные переливы типажей, и заканчивается все серыми контурами шаблонов.
Человечество придумывало архетипы инстинктивно — так же, как птицы вьют гнезда, а пауки плетут паутину. Символическое воздействие архетипического образа настолько универсально, что даже при бесконечном разнообразии деталей он никогда не утратит своей сути. Как бы ни менялся внешний облик архетипа в разных культурах, в мультфильмах, в живой актерской игре, он завораживает нас одним своим присутствием.
Архетипы встречаются во всех четырех основных составляющих повествовательного искусства — событиях, сеттинге, объектах и ролях.
Архетипический персонаж, словно каменное изваяние, одинаков внутри и снаружи. Прародительница, допустим, спрессовывает все составляющие материнства — дарует жизнь, воспитывает неискушенных, прощает ошибки — в одну монолитную фигуру. У нее нет подтекста. Она не притворяется, не шутит, у нее не мелькает ни единой ироничной мысли. Ее высказываниям не противоречат никакие тайные желания, ее действия не осложняются никакими скрытыми чувствами. Она просто воплощает материнство.
Архетипы могут расширяться и сужаться. Так, ведьма, знахарка, волшебница — это тоже вариации на тему Прародительницы. Они могут обладать сверхъестественными силами, а могут не обладать, могут быть уродливыми, злобными или коварными, а могут и не быть, могут помогать, а могут этого не делать. Сравним, например, Злую Ведьму Запада и Добрую Волшебницу Севера в «Волшебнике страны Оз»[].
Персонаж, будь то реалистический или фантастический, это лишь та или иная степень проекции древнего оригинала. Оказавшись на сцене, на страницах книги или на экране, персонаж, хоть и произрастает из архетипа, неизбежно умаляется по сравнению с идеалом, поскольку совершенство можно лишь вообразить, а не отобразить. И чтобы эти повторы не набили оскомину, писателю приходится изобретать новые характеристики.
Число архетипов ограниченно, однако единого мнения о том, сколько их всего, нет — ни среди авторов, от Платона до Карла Юнга, ни среди современных писателей в жанре «литературы предположений». Многие архетипы взяты из религий — бог, дьявол, ангел, демон; какие-то из семейной жизни — мать/королева, отец/король, ребенок/принц/принцесса, слуга; третьи берут начало в социальных конфликтах — герой, бунтарь, чудовище (злодей), трикстер (шут), помощник (мудрец, наставник, чародей).
Последний архетип — помощник — подарил нам Гэндальфа во «Властелине колец» (Lord of the Rings), Оби-Вана Кеноби в «Звездных войнах», Мерлина в многочисленных версиях легенды о короле Артуре и фею-крестную в еще большем множестве вариаций «Золушки». И, конечно, одна роль может совмещать в себе два и даже несколько архетипов. Просперо, главный персонаж шекспировской «Бури», объединяет в себе чародея, наставника, правителя, героя и злодея.
Поскольку архетипический персонаж в «литературе предположений» лишен многогранности, меняться он не способен: даже если супергерой противится выполнению задания, рано или поздно он все равно наденет свой плащ и полетит на помощь. Поэтому чем чище архетип, тем меньше нас заботит его прошлое или будущее, тем меньше мы представляем его за рамками сцен с его непосредственным участием, тем меньше проникаем в его внутренний мир и тем более предсказуемыми становятся его действия.
Поскольку сложный персонаж в реалистической литературе многогранен и изменчив, архетипическая роль и миф, который дал эту роль, теряют свою значимость. Тем не менее персонаж, неважно — приземленный он или фантастический, вызывает более сильный отклик, когда задевает архетипическую струну в подсознании читателя или зрителя. И наоборот, если читатель/зритель ловит себя на вполне осознанной догадке: «А, так вот что он символизирует!» — то есть опознает персонажа как символ, роль теряет объем, и впечатление бледнеет. Поэтому пусть символическое значение витает легкой дымкой позади уникальных характеристик персонажа. Заворожите читателя/зрителя тем, кем персонаж кажется, а потом незаметно протащите архетип мимо их сознания и дайте ему юркнуть в подсознание, чтобы он ощущался исподволь, не вызывая вопросов.
Аллегорический персонаж, как и архетип, состоит из одной-единственной сущности, но более расплывчатой. Если архетип сосредоточивает в одной ипостаси все грани универсальной роли (герой, мать, наставник), то аллегорический персонаж воплощает только одну грань, положительную или отрицательную. В нравственной вселенной аллегорического сеттинга набор ценностей олицетворяется ансамблем персонажей. Так в средневековой пьесе-моралите «Всякий человек» каждый из персонажей олицетворяет одну из составляющих человеческого бытия — знание, красоту, силу, смерть и так далее.
Народы альтернативных миров сатиры Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» символизируют такие нравственные величины, как мелочность, бюрократия, абсурдная наука и подчинение власти. Уильям Голдинг выбирает местом действия для своего «Повелителя мух» остров, где мальчишки-школьники, если рассматривать их как общность, олицетворяют человечество, а по отдельности — такие нравственные величины, как демократия в противовес тирании, цивилизованность в противовес дикости, рациональное мышление в противовес иррациональному. В мультфильме студии Pixar «Головоломка» (Inside Out) аллегория была выстроена в подсознании главной героини, пять эмоциональных составляющих которого выступили в качестве персонажей — Радости, Печали, Страха, Злости и Отвращения.
Другие примеры: лев олицетворяет мудрость в «Хрониках Нарнии» (The Cronicles of Narnia) и трусость в «Волшебнике страны Оз»; лорд Бизнес — тиранию корпораций в полнометражном мультфильме «Лего Фильм» (The Lego Movie); огромный плюшевый кит в романе Ласло Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления» — апокалипсис; Труляля и Траляля в «Алисе в Зазеркалье» — мнимое различие. Аллегорические образы в мультсериале «Вселенная Стивена» (Cartoon Network) продиктованы свойствами драгоценных камней.
Если архетипический или аллегорический персонаж встречается не в каждой истории — особенно рассказанной в реалистическом жанре, — то без типажа, а то и нескольких удается обойтись немногим.
Типаж — это одушевленный эпитет. В диснеевской «Белоснежке и семи гномах» (по сказке братьев Гримм) эпитеты превращаются в таких персонажей, как Соня, Скромник, Ворчун, Весельчак, Чихун, Простофиля и Умник.
Эти лишенные объема роли второго плана разыгрывают одну-единственную особенность поведения (путаник, заботливый, обвиняющий, беспокойный, артистичный, застенчивый, ревнивый, паникер, жестокий) или одну-единственную особенность поведения (равнодушный чиновник, разговорчивый таксист, несчастная богатая девочка). У всех эпитетов имеется антоним с противоположным зарядом — счастливый/несчастный, рассеянный/бдительный, нытик/стоик — то есть число возможных типажей удваивается.
У первых сказителей типажи соответствовали социальной роли — правитель, правительница, воин, слуга, пастух и так далее. Но еще Аристотель в «Никомаховой этике» начал изучать типы личности. Он использовал такие эпитеты, как «спесивый», «великодушный», «злобный», «уравновешенный», «угодливый», «вздорный» и тому подобные.
Ученик Аристотеля Теофраст развил эту идею в своих «Характерах», представляющих собой краткие очерки тридцати человеческих типажей, которые в совокупности дают нам довольно точный портрет его эпохи и человечества в целом. Между тем все тридцать имеют негативную окраску — суеверный, обманщик, подозрительный, притворщик, несуразный, льстец, зануда, хвастун, трус и так далее. Он мог бы привести и соответствующие им положительные противоположности — трезвомыслящий, честный, спокойный, скромный, находчивый, правдивый, душа компании, молчаливый, отважный, — но я подозреваю, что отрицательные типажи позволяли больше позабавить читателя. Комедиограф Менандр использовал типажи Теофраста в своих фарсах, носивших такие названия, как «Брюзга», «Самоистязатель», «Женоненавистник», «Ненавистный».
Чтобы возвысить статиста до типажа, просто наделите его определенным поведением. Неприметный подросток начнет выделяться из толпы и станет не фоном, а ролью, если, несмотря на все потуги себя контролировать, он все равно будет трястись от беззвучного нервного смеха.
Вот, например, три знакомых всем типажа:
Фанатик может быть скучающей белой вороной, лишенным таланта художником или хронически недовольным брюзгой, но в любом случае он отвергает свою бессмысленную жизнь и ненавидит себя за то, кем не является. В поисках новой самоидентификации он примыкает к движению, которое и обеспечивает ему новое имя, новую униформу, новый лексикон. Теперь, вооружившись всем этим, он становится фанатичным сторонником идеи, которая ему нравится, и ненавистником всего, что ей противоречит. По сути, злобный фанатик проецирует ненависть к себе на все (или всех), что ему чуждо.
Наводящие на размышления примеры — Дэниел Бэлинт (Райан Гослинг) в драме Генри Бина «Фанатик», Фредди Куэлл (Хоакин Феникс) в фильме Пола Томаса Андерсона «Мастер» (The Master), Синдром (Джейсон Ли) в полнометражном мультфильме Брэда Бёрда «Суперсемейка» (The Incredibles).
Хипстер — прямая противоположность фанатику. Он одержим тем единственным, что обожает, — собой. Он носит вышедшие из моды вещи (гавайские рубашки), собирает винтаж (портативные проигрыватели), находит себе бесполезные хобби (домашнее пивоварение). Хипстер хочет быть неповторимым, но не за счет собственных свежих идей, а за счет вещей, которые больше никому не нужны. Чтобы избежать насмешек, он хвастается своим неумением делать что-то значимое. Чтобы упредить критику, он выдает ухмылочку в духе «я же просто шучу» и живет, как будто прячась на публике.
В качестве примеров можно вспомнить Джеффа Бриджеса в роли «Большого Лебовски» (The Big Lebowski), Джона Хидера в роли Наполеона Динамита (Napoleon Dynamite) и Оскара Айзека в роли главного героя фильма «Внутри Льюина Дэвиса».
Хладнокровный — это уравновешенный, никогда не распаляющийся и ничего не просящий, бесстрастный, отлично владеющий собой человек. Он всегда собран, молчалив, непроницаем и не дает читателю/зрителю заглянуть к себе в душу. Мы подозреваем, что у него есть скелеты в шкафу, но наверняка знать не можем. Не обделенный талантами, он находит уникальный способ обеспечивать свое существование, но только ему одному известно, в чем этот способ заключается. Он реалист с «гибкими моральными принципами», живущий в этом безумном мире по своим понятиям. Он не ждет и не жаждет аплодисментов, он сам знает, чего стоит. Мы чувствуем его глубину, но можем лишь догадываться, что творится у него в голове.
Примеры хладнокровности: убийца в фильме «Я так давно тебя люблю» (I’ve Loved You So Long), загадочная Жюльетт Фонтейн, вынужденная расплачиваться за свою тайну десятилетиями молчания; Эми в «Исчезнувшей» (Gone Girle) выступает в ряде смертоносных обличий, ни одно из которых не является ею настоящей; хладнокровных героев в исполнении Клинта Иствуда мы помним в таких фильмах, как «Сыграй мне перед смертью» (Play Misty for Me) и «Наездник с высоких равнин» (High Plains Drifter).
Типаж обыгрывает поведение, шаблон — род занятий. Вымышленному обществу требуются граждане, играющие социальные роли, которые определяются в первую очередь работой.
Перебивающихся случайными или нестабильными заработками — студентов, подрабатывающих официантами; пенсионеров, приветствующих покупателей на входе в «Уолмарт»; художников, занимающихся чем-то помимо искусства, — под шаблон не подведешь. Поскольку их занятие противоречит тому, чего они хотят от жизни, для шаблонных персонажей они оказываются слишком интересными и слишком многогранными.
В отличие от них, те, кто закрепился на надежных должностях, трудятся в поле достаточно узком и могут контролировать его механизмы — это юристы, маляры, врачи, профессиональные гольфисты и прочие. Надежность и устойчивость их занятия может задавить творческую жилку, а также эмпатию к клиентам, домовладельцам, пациентам и членам клуба, однако именно такие воплощения профессий, окружающие главных героев, и создают когорту шаблонных ролей.
Первым шаблонным персонажам на сцене выдавались атрибуты их занятий, чтобы зритель сразу понимал, кто есть кто: пастух держал посох, посол — кадуцей, царь — скипетр, герой — меч, старуха — клюку.
Фарсовые шаблоны использовал (иногда по несколько раз) римский сатирик Плавт — в его комедиях действует и богатый скряга, и умный раб, и глупый раб, и работорговец, и проститутка, и хвастливый воин, и паразит-прихлебатель (в наши дни их функцию выполняют фанаты, преследующие своих кумиров).
Шаблонные персонажи, выполняя свои задачи, никакого выбора не имеют: врач сообщает родным печальные новости, юристы разъясняют пункты завещания, нищие просят милостыню. Огромное преимущество шаблонных персонажей (неважно, штампованные это оттиски или нарисованные свежими красками от руки) заключается в том, что адресат мгновенно опознает их функцию, поэтому экспозиции они почти не требуют. Читатель/зритель и так знает, зачем шаблонный персонаж появляется в истории и в чем его задача. Однако из этого не следует, что шаблонный персонаж при выполнении этой задачи должен быть тусклым. Он вполне может заслужить собственный момент славы, если вы наделите его уникальными внешними характеристиками или неповторимым способом действия.
Мода на те или иные шаблоны непостоянна. На смену проповедникам достатка приходят гуру-хиппи, русских шпионов вытесняют арабские террористы, вместо рукотворных чудовищ подайте нам генетических мутантов, инопланетяне — это прошлый век, последний писк — это орды зомби.
Поскольку шаблоны должны действовать в рамках своего занятия, а типажи — в рамках типажа, выбор решений у них практически отсутствует. Поэтому они постоянно балансируют на грани штампа. Штамп, как мы уже знаем, это когда-то блестящая идея, которую заездили до дыр, не оставив ни грамма былой оригинальности.
Как отмечал Генри Джеймс, штампы в ходу, но не на исходе. Что же теперь, не вводить в действие старого скрягу, молодого транжиру, крохобора, игрока, пьяницу или убежденного трезвенника только потому, что они где-то уже появлялись? Конечно, вводить. У изобретательного писателя шаблонный персонаж может получиться совершенно неповторимым. Злодей в исполнении Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе» — шаблон из шаблонов, однако сплав машины и человека придает ему совершенно уникальные черты.
Собственно, супергерои последних десятилетий, судя по историям их происхождения, все чаще предстают супершаблонами, которые просто выполняют свою работу. Если архетипические творения XX века — такие как скандинавский бог Тор, греческая богиня Чудо-женщина и богоподобный Супермен — были наделены своей чудесной силой от рождения, то герои XXI века обретают суперспособности случайно (героиню Шёлк укусил радиоактивный паук, мисс Марвел подверглась воздействию неизвестного мутагена) или в ходе своей научной деятельности (Железный Человек сам конструирует себе экзокостюм). Эта тенденция пародируется в комедии «В поисках Галактики» (Galaxy Quest), в которой шаблонные актеры становятся архетипами для шаблонных инопланетян.
Стереотип начинается с заблуждения: «Все X суть Y». У богатых, например, имеется стереотип, что бедные — лентяи, а у бедняков — что сверхбогачи бессердечны. Поэтому предубеждения хуже, чем штампы. Штамп — это замечательная идея, пришедшая кому-то в голову много лет назад. С тех пор писатели затерли ее до потери блеска, но зерно истины в ней по-прежнему есть. Стереотипы же истину искажают.
Стереотип отталкивается от архетипа, но низводит величие до пошлости: Прародительница превращается в еврейскую мамашу, Мудрый царь — в злого начальника, Воин-герой становится уличным мошенником, Богиня — продажной женщиной, Волшебник — сумасшедшим ученым.
Так почему же стереотипы настолько живучи? Да потому, что не требуют усилий. Реалистические персонажи заставляют хорошенько потрудиться не только писателя, но и читателя или зрителя.
Реалистические и символические персонажи создаются на противоположных концах спектра действующих лиц: первые коренятся в факте, вторые — в абстракции. Между этими двумя крайностями разбросаны промежуточные сочетания и сплавы качеств, делающие правдоподобным практически любого персонажа, которого мы только сможем вообразить. Поэтому давайте разделим два этих полюса и посмотрим, что они собой представляют и как влияют на создание персонажа.
Символическая традиция берет начало в доисторических мифах. Древнейшие предания человечества превращали силы и явления природы (солнце, луну, молнию, гром, моря, горы) в символы — богов, полубогов и прочие сверхъестественные создания. В этих мифах боги создавали космос, а с ним и людей. Пересказываемые от эпохи к эпохе, от культуры к культуре, мифы передаются из уст в уста почти без утраты смысла, поскольку мифы — это не литература. В мифах слова не значат почти ничего, символические персонажи и действия значат все.
Реалистическая традиция берет начало в ярких гомеровских описаниях психологии воинов и кровавых битв «Илиады». Реализм стремится изобразить жизнь такой, какая она есть, без тумана ложных представлений и без сентиментального приукрашивания. Его прямолинейная драматизация уходит от мечтательного повествования символизма и делает упор на бескомпромиссную рациональность: реалистические персонажи обитают в той действительности, которая есть, а не в той, которая им грезится.
Ключевых различий между реалистическими и символическими персонажами насчитывается по меньшей мере десять:
Реализм имеет дело с фактической действительностью, в которой желания не исполняются почти никогда, а символические жанры «литературы предположений» — мифы и фантазии, как древние, так и современные, — занимаются именно исполнением желаний. Сегодняшние герои и супергерои, обладающие или не обладающие волшебными силами, живут в сугубо нравственной вселенной, где добро всегда торжествует над злом, любовь побеждает все, а смерть — это еще не конец жизни.
Другие символические жанры, такие как легенды, басни, сказки, считают желания темными и опасными, поэтому они рассказывают назидательные истории и преподают нравственные уроки. Три классических примера — «Лиса и виноград» Эзопа, «Гензель и Гретель» братьев Гримм и легенда о доме Атридов. Современные символические произведения — это антиутопические предостережения, такие как «1984» Джорджа Оруэлла, «Рассказ служанки» Маргарет Этвуд или «Сила» Наоми Алдерман.
Символические произведения ориентированы на внешний конфликт между персонажами, а не на противоборство чьих-то внутренних качеств. Поэтому символические персонажи обладают яркими, впечатляющими личностными особенностями, а реалистические вырабатывают психологически сложную натуру. Сравним Бэтмена (он же Брюс Уэйн) и Сола Гудмана (он же Джимми Макгилл).
Символические персонажи борются с противодействующими им внешними социальными или физическими силами, а реалистические персонажи зачастую сражаются с сомнениями в себе, самообманом, самокритикой и прочими комплексами и невидимыми демонами.
Как и вдохновившие их архетипы, современные мифические персонажи обладают свойствами, но не гранями; желаниями, но не противоречиями; текстом, но не подтекстом. Это монолитные символы, у которых внутри ровно то же, что и снаружи.
Многогранные реалистические персонажи, наоборот, нанизывают одно за другим сменяющиеся противоречия между публичным, личным, частным и скрытым «я».
Писатель-символист, сочиняющий басни, легенды и мифы, сосредоточивается на идее. Он обобщает реальность, избегая дотошности в характеристиках.
Реалист же, наоборот, собирает красноречивые подробности, которые конкретизируют и обогащают персонажей. Сравним, например, сглаженные контуры «Суперсемейки» и подробно и скрупулезно прописанных представителей семейства Фишер в сериале «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under).
Реализм требует сосредоточенности и способности вникнуть. Реальность персонажа в нашем восприятии пропорциональна тому, насколько мы рассматриваем его целиком, в совокупности. Чем он более противоречив, но при этом последователен, чем более изменчив, но при этом целен, чем более непредсказуем, но правдоподобен, чем более конкретен, однако загадочен, тем более реальным, завораживающим и интригующим он будет. Чтобы разобраться в нем, нам придется потрудиться, но за это он вознаградит нас ценными открытиями. В качестве примеров вспомним виконта де Вальмона («Опасные связи»/Dangerous Liaisons), Томаса Сатпена («Авессалом, Авессалом!»/Absalom, Absalom!) и Джимми Макгилла («Лучше звоните Солу»).
Символические персонажи мифов, легенд и преданий понимаются моментально и без усилий. Чем персонаж более обобщен, предсказуем и выстроен на тексте, а не на подтексте, тем меньше в нем неожиданного, интригующего и реального. Примеры — Альбус Дамблдор, Безумный Макс и Супермен.
Реализм пробуждает у нас здравые чувства к своим персонажам. Символизм часто пытается подманить нас на сладость сентиментальности.
Здравые чувства — это отношение, возникающее, когда достоверная мотивация вызывает сильный поступок: например, когда родитель рискует всем ради ребенка, как в пьесе Генрика Ибсена «Привидения» и сценарии Элвина Сарджента для фильма «Обыкновенные люди» (Ordinary People).
Сентиментальность — это развод на эмоции за счет выдумывания неправдоподобного следствия из неправдоподобных причин. Натянутый хеппи-энд, например, прием, заезженный еще со времен «Русалочки» Ганса Христиана Андерсена, но по-прежнему неувядающий, судя по «Войне миров» (War of the Worlds) Стивена Спилберга.
Писатели-реалисты имеют дело с постоянной двойственностью жизни: действия, которые мы предпринимаем, чтобы добиться желаемого, уводят нас от него прочь, а шаги, совершаемые, чтобы избежать нежелательного, ведут прямиком к нему. Независимо от того, радостной или печальной окажется развязка, реализм показывает, что у медали всегда две стороны: положительный финал требует больших жертв, а из трагедии мы извлекаем ценные уроки. Реальность несет в себе безжалостную иронию, от которой персонажи так или иначе страдают.
За исключением таких писателей, как Филип Дик, практически все авторы мифов, басен и легенд сопротивляются иронии, создавая персонажей, которые действуют в прямолинейных, прозрачных, положительных историях.
Реализм выявляет скрытую в его персонаже истину, а затем, как правило, заставляет его внутреннюю натуру проявить гибкость под воздействием перемен. Символические персонажи обладают одним-единственным качеством, которое пропитывает их насквозь, обеспечивая монолитность, поэтому им нечего раскрывать, в них нечему меняться.
Реализм скептичен, мифы мечтательны. Испытайте мифы реальностью, и архетипы обернутся тем, чем они всегда и были, — образом, в котором мы видим себя в розовых мечтах.
В начале XX века психолог Карл Юнг разрабатывал свою теорию коллективного бессознательного на основе архетипов, извлеченных из мифов. Джозеф Кэмпбелл, развивая его идеи, создал мономиф, известный сейчас как «путь героя», надеясь заменить христианство собственным духовным течением. Голливудская кузница боевиков отковала из кэмпбелловского псевдомифа о героических подвигах заготовку, на которой десятками штампуются летние хиты.
Классовая структура в символических жанрах обычно предполагает поместить правителя на вершину, крестьян у подножия, а остальных распределить где-то между ними. В реалистических произведениях власть может иметь самое разное направление, даже когда действие происходит в монархическом государстве или при диктатуре.
Дэвид Бениофф и Д. Б. Уайсс, экранизируя «Песнь льда и огня» Джорджа Мартина в виде многосезонного сериала, подмешали в высокое фэнтези жесткий реализм. Пространство между черно-белыми полюсами символизма они заполнили персонажами всех оттенков и полутонов серого. Смешав автократию мифа со свободой литературы, они создали огромный ансамбль из ста шестидесяти ролей, представляющих все степени реализма и символизма, а также все возможные румбы политической розы ветров.
На крайнем правом полюсе мы видим тиранку Серсею из дома Ланнистеров, хранительницу Семи Королевств. На прогрессивном левом полюсе находится Дейенерис из дома Таргариенов, Мать Драконов.
Серсея воплощает регрессивный, кровосмесительный, матриархальный, монархический деспотизм. По складу характера она за феодализм и против перемен. Дейенерис воплощает устремленный в будущее гуманистический дух справедливости и прогресса. По складу характера она против феодализма и за перемены. Дейенерис отрицает миф, Серсея им живет.
В этом поляризованном мире авторы умещают и меритократию Ночного Дозора, и эгалитаризм Безупречных, и фанатизм Воробьев, и демократию советов, на которых решения принимаются голосованием равных. Смерть, однако, находится вне политики, поэтому, когда приходит Король Ночи со своей ратью белых ходоков, конфликт между символизмом и реализмом меркнет перед вопросом о том, кто останется в живых, а кто нет.
Вы надеетесь создать уникальных персонажей, не похожих ни на кого из существующих, однако уже не одну тысячу лет авторы создают, воссоздают и перелицовывают персонажей миллионами — в буквальном смысле. Вы творите в рамках традиции, а значит, центральное «я» вашего персонажа будет нести в себе отголоски архетипа, аллегории, типажа, шаблона. Ваша задача — творить в пределах известного (иначе никто не поймет, как реагировать на ваше творение) и в то же время делать своих персонажей неповторимыми, свежими, отличающимися от всех, что были прежде. Попробуйте пойти одним из этих четырех путей:
Войти с помощью соц. сетей: