Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Философия стоиков, возникшая около 300 года до н.э., учила, что жизнь человека предопределена богами. Олимпийцам ведомо все, что произойдет с человечеством, однако это знание они хранят в тайне — до тех самых пор, пока событие не случится. Управляющую человеческой жизнью высшую силу стоики называли роком, и представление о его власти над нами бытует до сих пор. Когда, например, при трагическом происшествии погибает ребенок, родители часто заявляют на камеру, что «такова воля божья».
Прямо противоположных взглядов придерживались эпикурейцы. По их убеждению, все, что мы ошибочно принимаем за неподвластную нам силу, — это проявление свободы воли, скрытой в нас самих. Да, случайные события, не поддающиеся нашему контролю, могут выбить нас из колеи, но сам жизненный путь определяется нашими продиктованными волей реакциями. Наше будущее формируют решения, которые мы принимаем в критических обстоятельствах. Как сказал Гераклит: «Характер — это судьба».
Второе убеждение кажется более близким к истине. Собственно, в этом случае жизнь персонажа все равно формирует некая незримая сила — однако она коренится в нем самом. Как учил Карл Юнг, сознание обитает на краю вулкана, так что, пока персонаж не начнет отдавать себе отчет в своих подсознательных порывах, ему так и будет казаться, что в жизни от него ничего не зависит и неожиданности всегда будут происходить с ним «по воле рока».
Представьте себе два корабля, на которые налетает буря. Один остается на плаву, другой идет на дно. Их треплет одна и та же стихия, так что исход зависит вовсе не от везения и рока, а от того, кто командует каждым из кораблей. Как говорит Кассий в «Юлии Цезаре»: «Не звезды, милый Брут, а сами мы // Виновны в том, что сделались рабами»[].
Когда молодой персонаж вступает в возраст зрелости, в его представлениях о ценностях начинается вызванная внешними силами буря: к чему стоит стремиться, а чего хотеть глупо и бессмысленно? Когда намерения подкрепляются подсознательными стремлениями, они превращаются в убеждения. Эти убеждения, коренящиеся в подлинном характере персонажа, работают по следующему сценарию:
Уровень и характер конфликта варьируется от физического (силы природы, включающие в себя весь спектр от грандиозных законов устройства вселенной до микроскопических болезнетворных организмов) до социального (требования, связанные с родом занятий и законами общества), личного (требования в рамках близких отношений) и внутреннего (конфликтующие между собой желания).
Давайте проанализируем их, двигаясь от внешнего к внутреннему, и посмотрим, как уровни противодействия умножают многогранность, придавая персонажу объем.
Внешний уровень конфликта произведения охватывает четыре главные составляющие физического мира:
Попробуем набросать характеристику персонажа исходя из его действий на одном только физическом уровне. Пусть это будет молодой экстремал, прыгающий на лыжах с высоченных трамплинов. Если он покупает модную экипировку, которая ему на самом деле не по карману, это потому, что ему нравится ловить завистливые взгляды на трамплинной базе. Если он приезжает на тренировку еще до рассвета, а потом до появления инструктора то и дело нетерпеливо поглядывает на часы, это потому, что он в постоянном цейтноте. Если он постоянно звонит матери, чтобы посоветоваться, это потому, что ему не хватает зрелости и самостоятельности. Сложите эти качества, и получите спортивного, гипернетерпеливого, зацикленного на себе инфантильного любителя острых ощущений.
На этом этапе с такой многосторонней характеристикой он годится только на роль второго плана. Чтобы дорастить его до сложного главного героя, нужно превратить его характеристики в грани. Как отмечалось выше, когда одна черта последовательно противоречит другой, напряжение между ними кристаллизуется в грань. Поэтому давайте возьмем каждое из этих свойств, добавим к нему противоположность и посмотрим, что получится.
Если за тщеславием будет скрываться неуверенность в себе, если своим рекордам он обязан допингу, если адреналин, ради которого он совершает свои смертельные кульбиты, маскирует тоску маминого сыночка по погибшему отцу и каждый его прыжок с трамплина — это мини-самоубийство, если его тревога унимается только в тот миг, когда он зависает в воздухе, — вот тогда он уже может претендовать на самостоятельную историю.
Давайте теперь посмотрим на социальные структуры и борьбу персонажа на этом уровне существования.
Крупные институты со временем закостеневают, превращаясь в иерархические структуры такого масштаба, что те, кто в них состоит, практически перестают ощущать себя за что-то ответственными. Эти структуры превращают людей в роли и функции, распределенные по уровням пирамиды, у подножия которой власть отсутствует вовсе, на вершине ее в избытке, а посередине за нее борются, толкаясь локтями, карабкаясь вверх или срываясь на более низкие ступени. При всей стрессогенности эти системы не могли бы существовать, если бы принадлежащие к ним люди не принимали свои роли с такой готовностью. Так и есть — институты растят нас и воспитывают, обучают, поддерживают и формируют амплуа, которые мы выполняем.
Как показал Фредерик Уайзман в сорока с лишним документальных фильмах об институтах, те, кому удается подняться на вершину организации, обычно компетентны и предприимчивы, но совершенно очерствели сердцем. В итоге все институты, от правительств, корпораций и силовых структур до больниц, монастырей и семей, в какой-то степени низводят принадлежащих к ним людей до тех, кто уже мало похож на идеал человека. Большая ирония цивилизации заключается в том, что социальные структуры, избавляя нас от одной напасти (голодной смерти), подвергают другой (уязвляющее подчинение). И альтернативы у человечества нет. Институты необходимы, чтобы двигаться вперед на внешнем уровне, но расплачиваться за этот прогресс приходится на уровне внутреннем.
Идеология, которая правит институтами, варьируется от «я сторож брату своему» до «каждый за себя». На индивидуалистском полюсе спектра обитает хищнический капитализм. Эта система спекулирует на нашем тщеславии и жажде богатства и власти. Социопатия цветет там пышным цветом. Если от населения в целом социопаты составляют всего 1%, то на Уолл-стрит их будет 10%. На противоположном же полюсе — «я сторож брату своему» — восседают тоталитарные власти и диктаторы, которые под прикрытием заботы полностью лишают своих граждан выбора. Там социопаты тоже чувствуют себя вольготно.
Между этими двумя крайностями располагаются меритократы — те, кто заслуженно стоит у штурвала, то есть трудолюбивые, умные, доблестные и так далее. Однако утвердившись на капитанском мостике, эти достойные люди втягивают за собой лестницу и превращают меритократию в олигархию. В Соединенных Штатах, например, богатые белые мужчины-протестанты написали Конституцию, затем создали промышленность и университеты, — но власть свою они строили на рабстве, законах Джима Кроу, антикатолицизме, антисемитизме, антииспанизме и антифеминизме.
Лишая человека индивидуальности, институты побуждают его делать то, чего в нормальном состоянии он бы делать не стал. Будет нормальный человек провоцировать незнакомца на самоубийство? Нет. Но как показало исследование самоубийств, совершенных на глазах у публики, собравшиеся зеваки часто образуют толпу, то есть ненадолго превращаются в институт, который своим присутствием побуждает стоящего на карнизе человека прыгнуть. Из года в год во время религиозных церемоний и спортивных мероприятий люди гибнут в давке, топча друг друга в охваченной паникой неуправляемой толпе единомышленников.
Чтобы как-то справляться с существованием институтов, персонаж с самого детства учится принимать разные социальные обличья, задающие направление его взаимодействия с окружающими. У каждого социального «я» имеется набор свойств, подходящих для взаимоотношений с различными институтами, с которыми сталкивается человек. С университетским преподавателем, своим раввином, сотрудником автоинспекции, начальником, соратниками по QAnon или армейским командиром он будет общаться совершенно по-разному.
Поэтому давайте выдадим персонажу полдюжины проявлений при исполнении ролей, которые ему придется играть в стрессовых и конфликтных ситуациях в рамках этих институтов: (1) робость при встрече с преподавателем, (2) смущение во время исповеди раввину, (3) заискивание перед сотрудником автоинспекции при обновлении водительских прав, (4) самоотверженность, когда он помогает начальнику разобраться с проблемой, (5) скептицизм при обсуждении теории заговоров в сети и (6) испуг, когда ему устраивает выволочку командир.
Из этих проявлений и черт складывается образ мягкого застенчивого человека, которого легко запугать и который нуждается в друзьях (он находит их в интернет-чате). Для роли второго плана где-то на периферии событий эта бесцветная характеристика, может, и сгодится, но как уже говорилось, чтобы занять центральное положение, необходимы противоречия, которые превратят качества в грани.
Допустим, так: оправдания, которыми он пытается разжалобить преподавателя, в разговоре с однокурсниками превращаются в уже утомившую всех похвальбу; на исповеди он смущается, описывая сексуальные извращения, которые втайне практикует; повалявшись в ногах у инспектора, он забирает права и, дав по газам, мчится лихачить дальше; если для начальника он готов последнюю рубаху с себя снять, то сослуживцы у него снега зимой не допросятся; циничная вера в теорию заговора проистекает из наивного убеждения, будто власть имущие знают, что делают; и наконец, страх перед командиром прорывается звериной яростью на поле боя. Вот теперь мы вправе рассчитывать, что обладатель таких граней вытащит нашу историю на себе и доведет до ошеломляющей развязки.
В общественных отношениях ценятся последствия, в личных отношениях ценятся намерения. Когда облеченный общественной властью человек выбирает курс действий, всех интересуют результаты, а не искренность его намерений. В личных же отношениях искренность побуждений значит больше, чем результаты действия. Мы не простим инвестору финансовую ошибку, даже если он действовал с самыми благими намерениями, от любимого же человека мы стерпим обиду, надеясь, что он нанес нам ее не со зла.
Человеку плохо, когда он один, и хорошо, когда он окружен близкими. Разница между социальными и личными отношениями — в близости. Семьи, друзей, любимых связывают между собой общие мысли и чувства, которые обычно на публику не выносятся. Химия близости возвышает двух людей над их социальными ролями (допустим, они сослуживцы), переводя в другую плоскость — дружбы и взаимопонимания. Разумеется, в зависимости от характера участников этого союза близость может быть как наслаждением, так и мукой.
Двигаясь от детства к зрелости, центральное «я» вырабатывает свои, индивидуальные, особенности в ходе целого спектра переживаний — от одобряющей, яркой близости, полной любви, с одной стороны, до унижающей, холодной и крайне жестокой близости, с другой. Двое людей, как мы довольно часто наблюдаем, вполне могут долгое время существовать в личных отношениях — отец и сын, например, — без всякой близости, только меняя расстановку сил в паре. То же самое относится к деловым партнерам, которые никогда не станут приятелями, и чужим друг другу людям, которые никогда не станут парой.
На личном уровне бурлят самые глубокие чувства. Именно поэтому драмы, разыгрывающиеся вокруг личных катастроф, берут за душу больше, чем повести о социальных конфликтах: сравните «Макбета» и «Кориолана», «Отелло» и «Зимнюю сказку», «Короля Лира» и «Юлия Цезаря».
В отношениях с каждым близким другом, родственником, любимым человеком у персонажа вырабатывается та его версия, которую он один, без них не выработал бы. Если эти близкие отношения закончатся, он потеряет не только любимого, но и ту свою ипостась, которую этот любимый человек вдохновлял.
Чтобы расширить метод обогащения образа, который я использовал на физическом и социальном уровне, на этот раз добавим сложности трем персонажам, противопоставив той или иной внешней характеристике модель поведения в близких отношениях.
Представьте себе официанта, работающего за чаевые, который на все праздники и дни рождения рассылает родным написанные от души поздравительные открытки; печет горы печенья, чтобы десятками раздавать приятелям-соседям, и то и дело лечит сердечные раны после очередной неудачной попытки найти свою единственную. Все знакомые видят в нем человеколюбивого идеалиста и просто ангела во плоти. И тут он выигрывает в лотерею.
Ангел отдал бы выигранные миллионы на благотворительность — наш персонаж не дает никому ни гроша. Он кладет весь выигрыш в банк, переезжает в теплые края и живет как падишах. Когда он пек печенье, рассылал открытки и перебирал девушек, он отчаянно жаждал любви. Внезапно разбогатев, наш бывший официант наконец получил то, чего всегда желал, — чтобы перед ним расстилались.
Вообразите себе мужа, который делает для жены все — ходит за покупками, готовит, складывает высушенное белье и записывает ее любимые сериалы. Терпеливо выслушивает жалобы и никогда не жалуется сам. Видя все это, жена не сомневается, что он ее любит, и поэтому она, конечно, отвечает ему взаимностью.
Однако на вечеринках после пары бокалов он рассказывает в присутствии жены забавные истории, выставляющие ее в неприглядном свете. И каждую свою шпильку он заканчивает ласковым «Да, дорогая?» Все присутствующие прекрасно понимают, что он считает свою жену дурой. Ей же остается только улыбаться и кивать. Он уязвляет ее, а в ответ заставляет демонстрировать любовь, приправляя бочку дегтя ложкой меда.
Представьте себе карьериста-трудоголика, который вымещает свои неудачи на детях, не давая им свободно вздохнуть. А потом в один прекрасный день сообщает, что у него диагностировали риск инфаркта от стресса. Тем не менее он продолжает работать круглыми сутками, поэтому детям приходится прощать ему обиды и восхищаться его мужеством. Еще лучше, если он никому не скажет о риске инфаркта и в конце концов свалится с сердечным приступом на работе, — тогда детям придется восхищаться его стоицизмом и жертвенностью. И в том и в другом случае его страдания перечеркивают его жестокость, и дети прощают ему все, что пришлось от него вытерпеть.
Чтобы придать характеру объем, при работе над персонажем вдохновиться можно любой пришедшей на ум парой из положительного и отрицательного эпитетов. Жесткий/мягкий, сладкий/кислый, спокойный/буйный — это просто навскидку.
[Разум] в себе
Обрел свое пространство и создать
В себе из Рая — Ад и Рай из Ада
Он может[].
Все внешние грани — физические, социальные, личные — берут начало в разуме, который их породил. Поэтому сложные персонажи склонны утягивать повествование в свой внутренний мир, и их внутренние конфликты становятся важнее и увлекательнее, чем внешняя борьба. Так происходит даже в тех случаях, когда внутренние конфликты персонажа в конце концов находят выход в жестокости и насилии. Два примера — Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского и Кэтрин (Флоренс Пью) в «Леди Макбет» по сценарию Элис Бирч.
Поскольку писатель встраивает сложного персонажа в ход событий, а события подгоняет под персонажа, все самые значимые поворотные моменты происходят в глубинных слоях. Автор вслушивается в слова персонажа, всматривается в его жесты, в то, что скрывает его взгляд, погружается в клокочущие бездны его психологии, пытаясь разгадать, как отражается происходящее снаружи на внутреннем мире.
Автор может заметить, что внешние события его истории вызывают внутреннюю реакцию, которая движет персонажа по арке его развития, меняя его натуру к лучшему или к худшему: он становится сильнее или слабее, более инфантильным или зрелым, реализует себя или выгорает. Интерес к тому, как и почему протекает эта внутренняя эволюция, побуждает воображение писателя проникнуть в центральное «я» персонажа, и уже оттуда, с этой субъективной точки зрения, придумывать новые события, способные усилить и раскрыть развивающуюся натуру персонажа. Изменения в последовательности событий влекут за собой дальнейшее исследование внутренней натуры, а изменения во внутренней натуре ведут к перестройке событий — и так далее, процесс идет.
Рефлексирующие умы, такие как шекспировский Гамлет или Кларисса Дэллоуэй у Вирджинии Вулф, страдают от когнитивного диссонанса, как мы сказали бы сегодня. Они барахтаются в пропасти между мыслью и делом. Их разум захлестывает буря воспоминаний, желаний, снов и грез наяву, потоков осознанных и полуосознанных страхов и тревог из-за действий и бездействия, попыток отделить реальность от иллюзий, а истинное от ложного, и так до тех пор, пока окончательное решение не воплотится в конкретном поступке.
Очень часто зерно противоречия, из которого потом вырастает грань, дает отрицательная сторона человеческой натуры, та самая, которую люди зарывают поглубже, а писатели раскапывают. Эти первозданные источники сложности персонажа находятся на двух внутренних уровнях — подстрекаемых мыслью противоречий, борющихся в сознательной плоскости, и безмолвных конфликтов, разыгрывающихся в подсознании.
В зависимости от глубины осознания себя сложный персонаж либо осмысливает, либо в той или иной степени чувствует свои внутренние несоответствия и вызываемые ими неурядицы. Его частное «я» понимает, что иногда он зрит в корень и видит всех насквозь, а иногда не замечает очевидного. Временами он мягкосердечен, а временами жесток. В большинстве случаев он пытается разрешить эти противоречия или по крайней мере взять под контроль.
Некоторые частные грани касаются мышления и соединяют такие противоположности, как ум/глупость, любознательность/безразличие, богатое/бедное воображение. Другие парадоксы образуются из граней, связанных с эмоциональной сферой, — импульсивность/рефлексия, злость/спокойствие, храбрость/робость. Они обеспечивают эмоциональную сложность роли.
Многие социальные институты создавались именно для того, чтобы помочь человеку справиться с какими-то из этих внутренних конфликтов. Так, общество анонимных алкоголиков работает с непреодолимым желанием/воздержанием пристрастившихся людей. Буддизм избавляет хронического паникера от тревог о прошлом/будущем — того, что буддисты называют «обезьяньим умом» (мечущегося с воплями и визгом от идеи к идее и швыряющегося фекалиями мыслей в стены разума).
Давайте наметим пару примеров внутренних противоречий на частном уровне. И снова мы начнем с одного свойства, которое затем с помощью противоположности расширим до грани.
Представьте себе персонажа, который ничего не просит и живет тихой жизнью, довольствуясь малым. Поскольку ему ничего не нужно, сфокусированности на желании, так необходимой главному герою, у него нет. А теперь предположим, что некое событие пробуждает в нем стремление выбраться из своей раковины в яркий и шумный мир большего. Тогда у него возникнет внутреннее противоречие между желанием выйти в свет и потребностью держаться в тени, между побуждением выразить себя и боязнью оказаться в центре внимания. Вот теперь, с такими гранями, он может претендовать на самостоятельную историю и роль первого плана — как Артур Лишь в романе Эндрю Шона Грира «Лишь».
Противоречие между потребностью в меньшем и потребностью в большем, между внутренним и внешним пронизывает самый сложный образ среди шекспировских персонажей — Гамлета. Когда Гамлет обращает взор вовне и пытается сделать окружающий мир лучше, он испытывает отвращение от того, насколько там все прогнило. Когда же он заглядывает себе в душу и пытается изменить к лучшему собственный внутренний мир, у него вызывает отвращение ступор, который он там обнаруживает. Он погружен в себя и при этом играет на публику, он охвачен горем и в то же время блещет остроумием, он остро реагирует на происходящее у него в душе, но не замечает, как его собственные слова и поступки отражаются на окружающих, это ум без стратегии, зыбкое «я» в поисках себя. Поскольку и внутренний, и внешний мир кажутся ему бессмысленными, он оказывается на грани безумия.
Вера возводит иллюзию в ранг истины. Расхожие убеждения типа «в людях больше хорошего, чем плохого», «Конституция — воплощение идеального политического устройства», «вселенной правит Бог» и «мой народ превосходит твой» сплачивают общество. Когда действительность все же развенчивает иллюзию, общественная вера угасает, единство сменяется расколом, вспыхивает бунт. Однако после революции общество объединяется заново — вокруг более убедительной иллюзии — и строит институты, которые заменят прежнюю веру новым заблуждением.
Хорошо представляя себе этот цикл, писатель Джозеф Конрад делил своих персонажей на две категории — идиотов и каторжников. Идиоты верят в иллюзию и становятся ее рабами. Конрадовские идиоты бывают и героями, и главными врагами, и суперпатриотами, и суперзлодеями.
Каторжники не обманываются по поводу иллюзий, они видят в них утешительный обман, которым мы защищаемся от равнодушной, враждебной, хаотичной вселенной. Конрадовский каторжник считает любые действия бессмысленными и очень часто выступает пассивным/реакционным персонажем фильмов, пьес и книг, построенных на рассуждениях.
Автор между тем должен как-то выкручиваться: вера вдохновляет людей на что-то достойное, сюжетная история претворяет убеждения в жизнь. Персонаж, лишенный веры, может разве что постоять как статуя.
Представьте себе, например, хронического скептика, убежденного, что верят во что-то только дураки. Он лично никому и ничему не доверяет. Сам он не делает ничего, только глумится: его единственное качество — саркастическое остроумие. Из такого каторжника может получиться забавный напарник или главный герой рассказа, но полноценное повествование он на себе не вытянет. Чтобы запустить действие, мотору истории необходим заряд веры.
Поэтому, если скептику полагается своя история, наделите его верой, а чтобы усложнить образ, противопоставьте ей что-нибудь. Можно, например, подвергнуть испытанию его взгляды на сверхъестественное. Верит ли он в существование всевышнего? Будучи циником, он, скорее всего, окажется агностиком, считающим, что единственная логичная позиция применительно к существованию бога — подвергать сомнению и теизм, и атеизм. В этом вопросе он непоколебим — пока вдруг не влюбляется в верующую и не начинает сомневаться в своих прежних представлениях. Во что он будет верить или не верить в итоге? Вот теперь, независимо от того, как все повернется, он становится интересным человеком, с потенциалом для собственной истории.
В каждом из этих примеров исследуется только одна преобладающая грань, однако в одном персонаже может легко уживаться множество внутренних противоречий — как в Одиссее и Тони Сопрано. Собственно, стремление современных авторов замахиваться на продолжительные сериалы с часовыми сериями просто требует от персонажей неисчерпаемой многогранности, чтобы и через пять лет после появления перед зрителем в герое еще оставалось достаточно неизведанного и способного их поразить.
Список конфликтующих противоречий человеческого сознания кажется бесконечным. Возьмите первый пришедший в голову эпитет, подберите к нему антоним — и вот вам зародыш для грани характера персонажа: независимый/зависимый, невротик/уравновешенный, экстраверт/интроверт, покладистый/строптивый, открытый/закрытый для всего нового, сознательный/безалаберный и так далее, насколько у вас хватит воображения.
Я предпочитаю называть самое глубинное «я» подсознательным, а не бессознательным. Второе, на мой взгляд, из-за этого «без-» воспринимается как нечто апатичное, коматозное, бездумное, безжизненное, словно камень. Тогда как на самом деле в этой глубочайшей из наших глубин обитает активное когнитивное подсознание. Собственно, на то оно и «ПОДсознание».
По ночам подсознание просачивается на сознательный уровень, принимая облик различных символических объектов и абсурдных сюжетов сновидений. Днем же это скрытое «я» в своей невидимой и неслышной глубине вовсю подогревает желания, которые сознание затем претворяет в жизнь.
Поскольку центральное «я» об этих подводных течениях не подозревает, персонажу кажется, что он сам управляет собственной жизнью. На самом же деле у руля не он. Кроме того, в нем обитает незнакомое ему скрытое «я». Как сказал Фрейд, «проявления, которые я замечаю у себя и не знаю, как связать с остальной моей психической жизнью, как будто принадлежат кому-то другому».
Сознательная и подсознательная составляющая психики — это двоякий, неделимый, исполненный конфликтов конгломерат. Где заканчивается подсознание и начинается сознание? Когда персонаж начинает отдавать себе отчет в своих подсознательных желаниях? Когда сознательная привычка уходит в подсознание и становится неосознанной и инстинктивной? Четкой границы между этими областями нет. Далее по тексту я буду их разделять, чтобы проиллюстрировать принципы создания персонажа, однако вам в своей работе над многогранными образами придется каждый раз нащупывать границы заново, от персонажа к персонажу.
Противостоять антисоциальным, часто жестоким подсознательным побуждениям — это первоочередной элемент нравственной борьбы почти для любого сложного персонажа, который вам доведется создавать. Принимать темное нутро скрытого «я» вместе с его светлым ореолом — это первостепенный элемент самопознания. Свет, конечно, разглядеть легче. Чтобы сделать видимой тьму, нужно мужество.
Когда побуждающее событие нарушает жизненное равновесие сложного персонажа, у него одновременно появляются два желания: 1) осознанный предмет желания — конкретный объект или ситуация, которая, как ему представляется, восстановит равновесие, и 2) подсознательное, зарождающееся желание, которое годами таилось в глубине и теперь вот заворочалось.
Каждому хочется разумного контроля над своим существованием и влияющими на него событиями. Когда побуждающее происшествие выбивает жизнь из привычной колеи, у главного героя появляется закономерное желание восстановить статус-кво. Что для этого нужно сделать, поначалу может быть неясно, однако рано или поздно у персонажа зародится предмет желания — нечто, по его мнению, способное вернуть жизнь на прежние рельсы.
В зависимости от жанра предмет желания персонажа может быть материальным объектом — как труп, удостоверяющий гибель чудовища, в фильме ужасов вроде «Занозы» (Splinter), может быть ситуацией — как воссоединение семьи в драме вроде «Поправок» Джонатана Франзена или даже переживанием — как духовное преображение в сюжете становления вроде «Острия бритвы» Сомерсета Моэма.
В подавляющем большинстве историй сознательного стремления главного героя к объекту желания оказывается вполне достаточно, чтобы вытянуть сюжет.
Когда терзаемый внутренними конфликтами сложный герой устремляется в погоню за предметом своего желания, нередко в игру включается и подсознание, подкидывая ему другое желание, противоположное. У подсознания имеются собственные потребности, и оно знает, что предпринять.
В результате побуждающее событие вызывает к жизни и подсознательное стремление — скрытую жажду, ищущую собственный предмет желания, который поможет унять давно дремлющую или безотчетную тоску. Подсознательное желание главного героя противоречит сознательному, и потому герой становится во многих смыслах своим собственным худшим врагом. Зарождающееся контржелание почти никогда (возможно, совсем никогда) не сосредоточивается только на физическом объекте. И снова в зависимости от жанра это контржелание будет либо ситуацией — допустим, связанной с главенством старшего брата или сестры над младшими в семейной драме (как сюжетная линия Скайлер и Мари в сериале «Во все тяжкие») — или переживанием, таким как трансцендентная, составляющая смысл жизни любовь в романтической истории, например, в «Мостах округа Мэдисон» (The Bridges of Madison County).
Если сознательное и подсознательное желание персонажа совпадают (проголодался — открыл холодильник, возбудился — помастурбировал, хандра напала — позвонил другу), они не добавят ему ни сложности, ни глубины. Зачем наделять персонажа подсознательным желанием, если оно будет в точности повторять то, чего он хочет сознательно? Кто его вообще заметит?
А вот если эти два желания противоречат друг другу, если подсознательное желание блокирует и переворачивает его сознательную волю, все становится гораздо интереснее. Психологи (от Уильяма Джеймса до Жака Лакана) доказывают, что подсознательное — это зеркальное отражение своего сознательного собрата. Уже не первое столетие это для авторов прописная истина.
Чтобы подсознательное желание смогло вызвать интерес читателя/зрителя, оно должно прямо противоречить сознательным надеждам и чаяниям персонажа или резко с ними контрастировать. Вот тогда люди заметят. И заинтересуются.
Точную расстановку сил между сознательным и подсознательным «я» персонажа писатель должен нащупать сам, не сбрасывая со счетов цинично одно как животный инстинкт и не пытаясь самоуверенно подступиться к другому с холодным расчетом.
Рассмотрим грань, противопоставляющую любовь ненависти.
Написанный Джулсом Файфером сценарий для фильма «Познание плоти» (Carnal Knowledge) охватывает период жизни Джонатана Фёрста (Джек Николсон) со студенческих лет до среднего возраста. Если бы мы спросили Джонатана, чего он хочет от жизни, сознательный ответ был бы таким: «Я богатый красавчик, который живет в свое удовольствие. Для полного счастья мне не хватает только идеальной женщины, с которой я мог бы разделить этот рай». Пару десятилетий он перебирает кандидаток — все они любящие, красавицы и умницы, но каждый его роман развивается по одному и тому же сценарию: сказочно-романтическое начало, горькая выматывающая середина и скандальное унизительное расставание. Женщины, остававшиеся на обломках этих отношений, чувствовали себя брошенными.
Главенствующая грань у Джонатана продолжает традицию, заложенную Дон Жуаном и виконтом де Вальмоном, — он романтик-женоненавистник. На сознательном уровне он говорит себе, что всю жизнь отдавал женщинам свою любовь, а они почему-то — по разным причинам — то и дело разбивали ему сердце. На подсознательном же уровне он их всех до единой ненавидел. Каждый год он соблазняет женщину и влюбляет в себя до дрожи, а потом, получив возможность делать с ней в этом уязвимом положении все что угодно, систематически растаптывает ее. Сознательное желание любить и подсознательное побуждение ненавидеть идут рука об руку со времен появления моногамии.
Писатели в жанре экшен имеют дело со спектром от отваги, заставляющей рисковать жизнью, до парализующего страха. Когда эти две крайности соединяются в одной грани, мы получаем подлинный героизм.
Страх — инстинктивная реакция на угрозу для жизни, влекущая за собой побуждение сбежать. Храбрость — это намеренное решение рискнуть собой, за которым следует попытка справиться с угрозой. Абсолютный страх берет начало в подсознании и в результате порабощает труса полностью. Абсолютная храбрость берет начало в сознательном выборе и движет героем остросюжетного жанра.
Характер супергероев — таких как Человек-паук или Росомаха — выстроен вокруг одной фантастической грани, зачастую представляющей собой сплав человеческого с мифическим, животным, волшебным или псевдонаучным. Борцы с преступностью — Джон Макклейн или Грязный Гарри Каллахан — воплощают целый набор вполне правдоподобных и в то же время завидных свойств в едином образе романтизированного «крутого парня». Обе разновидности демонстрируют высочайшую самоотверженность, храбрость и альтруизм по отношению к пострадавшим, однако ни единого противоречия между их внутренним миром и внешними проявлениями мы не увидим.
Сложные герои, такие как Генри Флеминг из романа Стивена Крейна «Алый знак доблести» (The Red Badge of Courage) или Ричард Филлипс (Том Хэнкс) из фильма «Капитан Филлипс» (Captain Phillips), противопоставляют свою сознательную отвагу пропитанному страхом подсознанию. Иными словами, в отличие от идеализированного спокойствия героя боевиков психика реалистического героя не отделяет сознание от подсознания. Персонаж принимает решение пойти на опасный для жизни шаг, хотя внутри у него все сжимается и цепенеет.
Подсознательные грани читатель и зритель воспринимает по косвенным проявлениям. Он сравнивает слова персонажа с его поступками, сопоставляет причины и рациональные объяснения, которые он приводит остальным, с решениями и действиями, которые он принимает и совершает в реальности. И заметив несоответствие между ними, читатель/зритель чувствует внутреннюю борьбу персонажа, противоборство страхов, которые рыщут в темной бездне, и ярости, направленной на внешний мир. Эта самая глубинная из всех войн сталкивает между собой две непримиримые жажды. Безгласные подсознательные столкновения, которых сам персонаж не видит, но проблески которых замечает зритель/читатель, будут разгораться и гаснуть на протяжении всей истории.
Изображать эти потаенные первозданные конфликты, возможно, самая трудная задача, которая стоит перед автором. В рассказах и романах писатели часто ведут повествование от всевидящего третьего лица, которое открытым текстом описывает происходящее во внутреннем мире героя. Сценаристы и драматурги к этому приему прибегают тоже, но редко. Из двух разновидностей авторов — тех, кто разъясняет, и тех, кто дает понять, — я предпочитаю вторых.
Нижний отдел промежуточного мозга выполняет две основные задачи — «защитить себя» и «защитить свой генофонд». Для нашей жизненной силы вторая задача оказывается в итоге важнее первой. Поэтому родители жертвуют собой ради детей, бойцы умирают за родину, а верующие фанатики надевают пояса смертников, чтобы взрывать неверующих. Выбор между собой и генами может казаться иррациональным, однако именно он движет эволюцией всего живого на нашей планете. Поэтому самый стойкий конфликт практически изо дня в день бушует у нас в подсознании, где любовь к себе борется с любовью к другим.
В качестве известного примера возьмем сценарий Роберта Бентона для фильма «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). В начале истории Тед Крамер (Дастин Хоффман) — занятый только собой, инфантильный трудоголик, чья жена сидит дома с ребенком, одновременно играя роль «мамочки» и для мужа. Ее неожиданный уход выбивает Крамера из колеи и переворачивает сосредоточенный на нем мир вверх дном. Такой поворот к худшему пробуждает в Крамере ранее подавляемую и невостребованную подсознательную жажду быть мужчиной, любить и заботиться. Благополучие сына становится для него гораздо важнее собственного. И в развязке он жертвует своими нуждами ради нужд сына.
Еще один конфликт, способный разгореться в подсознании, связан с тем, как персонаж воспринимает действительность, и, соответственно, с разницей между иллюзией и наваждением. Иллюзия — это обман восприятия (мираж, фантомная конечность, вера в невозможное). Наваждение — это непоколебимая убежденность в несуществующей действительности, и это уже симптом психического расстройства.
Бланш Дюбуа, главную героиню пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”», как мы узнаем из предыстории, девичьи иллюзии о романтической любви загнали в несчастливый разрушительный брак, лишили наследственного имущества и вынудили годами тайно торговать своим телом. Однако, несмотря на все это, она по-прежнему мнит себя сказочной принцессой и грезит об идеальной жизни, которая вот-вот должна наступить. В конце концов под напором алкоголя, унижений и сексуального насилия самообман превращается в трясину наваждения, затягивающую героиню на самое дно, в результате чего она оказывается в лечебнице для душевнобольных.
Если не считать произведений в жанре абсурдистского фарса, таких как «Неустойчивое равновесие» Эдварда Олби, для персонажей, обладающих гранью подсознательного противоречия, итог в виде смерти или безумия не редкость.
Давайте рассмотрим, как пересекаются в сложном персонаже грани разных уровней, на примере великолепной шекспировской пары — Антония и Клеопатры.
Основная грань Антония — это противоборство его социального «я» (правитель Римской империи) и скрытого (страсть к египетской царице). Иными словами, конфликт сознательного основания и подсознательного побуждения. Политическое «я» триумвира пытается стяжать всю возможную славу, а внутреннее «я» готово пуститься во все тяжкие, следуя зову плоти.
Этот умный, четко излагающий свои мысли, прагматичный и честолюбивый военачальник отлично понимает политическую обстановку в Риме и знает, что ему надлежит делать. Но вместе с тем он сладострастный, неспособный устоять перед красотой, ослепленный любовью идиот. Его желаниями управляет влечение к Клеопатре. А между «должен» и «хочется», как мы уже говорили, пролегает самая глубокая пропасть в мире.
Еще сильнее натуру Антония обогащают многочисленные противоречия, проявляющиеся на самых разных уровнях. На мировой арене его голос — хриплый львиный рык полководца, действующего без оглядки. На ложе Клеопатры это нежное мурлыканье влюбленного поэта. Он командует легионами и сдается в плен женщине. Он взрослый человек, ведущий в бой целые армии, и мальчишка у ног своей возлюбленной. Он несокрушим в бою и полностью повержен в постели Клеопатры.
Заглянув в сердце Антония, мы, возможно, увидим, что для него война и любовь — это просто две разновидности страсти и наслаждения. Любящие воевать подтвердят: убивать — это страсть, а победа — это высочайший экстаз. В фильме «Паттон» (Patton), например, обводя взглядом выжженное поле боя, усеянное мертвыми и истекающими кровью телами бойцов, генерал Джордж Паттон шепчет: «Помилуй меня боже, но как же я это обожаю». То же самое он мог бы прошептать ночью в порыве страсти.
Клеопатра — один из самых сложных шекспировских образов. Она — купающаяся в роскоши повелительница и невинная чаровница. Она отважно смотрит в лицо своим врагам, но впадает в панику на поле боя. Она постоянно играет, но игра ее полна такого искреннего чувства, что ни у кого не возникает и тени сомнения, что это не так.
Мужчины пленяются ею настолько, что качества, которые у другой расценивались бы как недостатки и пороки, в ней представляются как добродетели и достоинства. Ее злобный гнев видится царственной повелительностью, истеричные рыдания — слезами горечи, неумелое паясничество — обворожительным юмором, чрезмерные возлияния — монаршими пирами, докучливость — заботой об Антонии, мольбы и торг — скромностью и благоразумием, пошлые шутки — остроумием, похоть — харизмой, непомерное эго и тщеславие — патриотизмом и любовью к своему народу.
В чем гениальность Клеопатры? Когда подсознание выталкивает на поверхность такие силы, как гнев, алчность и похоть, ее проницательный разум успевает перехватить их до того, как они явят себя миру, и преобразует их в чарующую убедительную игру. И тогда ее любовник, ее враги, ее подчиненные видят не темноту, а ослепительный блеск. В результате ее центральная грань оказывается точным отражением грани Антония — проницательность, воля, расчетливое честолюбие с одной стороны и глупость, слабоволие, неумение совладать со страстью — с другой.
Одни называют трагедией невозможность получить желаемое. Другие говорят, что подлинная трагедия — получить то, чего желал, и расплатиться за это по полной.
Мы часто воспринимаем персонажей как сосуды с неким содержимым. Мы описываем их свойства с помощью пространственных характеристик — объемные, выпуклые, плоские. Мы называем откровенных — прямолинейными, прагматиков — приземленными, увлекающихся — разносторонними, щедрых — людьми широкой души, подлых — низкими, никчемных — пустыми. Но, пожалуй, самая распространенная отсылка к образу сосуда — объем или глубина персонажа.
Эти эпитеты вполне годятся как условные обозначения в разговоре, но, чтобы сочинить интригующую многогранную роль, глубину души персонажа придется измерить поточнее. По какому критерию кто-то кажется «полным» или «пустым»? Как писателю раскрыть глубину характера?
У людей имеется врожденный эхолот, который включается при каждой встрече с себе подобными. Включается инстинктивно, сознательных действий для этого не требуется, инстинкт просто знает, когда это необходимо. Подсознательный гидролокатор моментально считывает мимические движения, улавливает дрогнувший голос, напряжение в жестах, а потом проникает сквозь «зеркало души» и прощупывает внутренние энергии человеческого сосуда. У этого исследования глубин имеется название — первое впечатление.
Инстинкт первого впечатления выработался у нас для ответа на вопрос: «Можно ли этому человеку доверять?» От ответа зависело (и зависит) выживание. Персонажи, длительное время вызывающие у зрителя и читателя инстинктивное доверие и восхищение, как правило, обладают внутренними гранями, уходящими в толщу частного и скрытого «я». Это ощущение глубины и вызывает в нас эмпатию и доверие.
Ниже я перечислю десять свойств, ассоциируемых с глубиной натуры, подкрепляя их примерами со сцены, экрана и книжных страниц. Если ваши писательские замыслы требуют сложных и глубоких персонажей, этот список поможет раскочегарить воображение.
Персонаж всегда начеку, с ходу ловит себя на самообмане и редко поддается на уловки собственного разума. Пример: Клэр Андервуд (Робин Райт) в сериале Бо Уиллимона «Карточный домик» (House of Cards).
Персонаж всегда распознает чужую игру и не позволяет происходящему в обществе себя обмануть. Пример: мадам Мерль из «Женского портрета» Генри Джеймса.
Персонаж умеет думать. Он черпает знания из всех областей и обладает логикой, позволяющей эти знания применить. Пример: мисс Марпл, героиня двенадцати романов и двадцати рассказов Агаты Кристи.
Как писал Эсхил в «Орестее»,
Через муки, через боль
Зевс ведет людей к уму,
К разумению ведет.
Неотступно память о страданье
По ночам, во сне, щемит сердца,
Поневоле мудрости уча[].
Персонаж жаждет счастья, но глубину он обретает благодаря страданиям. Счастливый разум думает о благах, которые он получает от жизни, страдающий разум глубже уходит в себя. Страдания заставляют персонажа погрузиться в толщу того, что находится под слоем обыденности, и обнаружить, что он не тот, за кого себя принимал. Потеря любимого человека пробивает брешь в центральном «я», открывая более глубокие уровни, а потом пробивает и их, обнажая еще более глубокие.
Как ни старайся, перестать чувствовать боль усилием воли не получится. Страдания четко очерчивают человеку его пределы — что ему подвластно, а что неподвластно. Боль заставляет незрелый разум повзрослеть в одночасье. Мудрее всего будет поместить мучительные переживания в нравственный контекст и компенсировать плохое, превратив его во что-то ценное. Иными словами, глубокий человек — тот, кто видел страдания, вызывал страдания и испытывал чувство вины. Пример: Майк Эрмантраут (Джонатан Бэнкс) в сериалах «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу» рискует жизнью то в одном преступлении, то в другом, лишь бы обеспечить будущее своей внучке.
Молодой персонаж может казаться мудрым не по годам, однако подлинная глубина требует широкого и разнообразного опыта, который можно накопить только со временем. Пример: Клаудия Хэмптон в романе Пенелопы Лайвли «Лунный тигр».
При взаимодействии с кем-то один на один персонаж напряженно слушает, смотрит в глаза и читает между строк. Пример: дон Вито Корлеоне (Марлон Брандо / Роберт Де Ниро) в «Крестном отце» и «Крестном отце — 2».
Глубина обостряет чувствительность до такой степени, что красота вызывает едва ли не физическую боль. Пример: Алия Сохби в романе Рабиха Аламеддина «Ненужная женщина» (An Unnecessary Woman).
Ни при каком стрессе и ни при какой угрозе персонаж не дает волю эмоциям. Пример: капитан Август (Гус) Маккри (Роберт Дюваль) в мини-сериале по роману Ларри Макмёртри «Одинокий голубь» (Lonesome Dove).
Надежда — это отрицание действительности, считает персонаж. Он никому не поверит на слово, пока сам все не обдумает и не проанализирует. Пример: Мама Нади в пьесе Линн Ноттидж «Руины» (Ruined).
Персонаж понимает шутку Создателя и знает, что никакого изначального смысла в человеческом существовании нет. Поэтому он пытается нащупать этот смысл где-то между крайностями жизни для себя и жизни для других. Пример: Бенна Карпентер в романе Лорри Мур «Анаграммы».
Соедините эти черты в одном персонаже, и у вас, скорее всего, получится антигерой — одиночка, закаленный неудачами, но не выносящий чужой боли; стоик, упивающийся собственными страданиями, остроумный на публике и подтрунивающий над самим собой наедине; цинично смотрящий на принятые в обществе правила и живущий по собственному кодексу; романтик, с подозрением относящийся к романтике.
Все десять качеств одновременно мы наблюдаем у Сэма Спейда («Мальтийский сокол» / The Maltese Falcon), Рика Блейна («Касабланка») и Филипа Марлоу («Глубокий сон» / The Big Sleep), во всех трех случаях идеально сыгранных Хамфри Богартом. Мало кому из актеров после него приходилось проходить такую проверку на глубину таланта, но в числе первых из тех, кто справился с ней на отлично, можно назвать Дензела Вашингтона.
Текст — видимое поведение персонажа, которое выражается в словах и поступках. Эти вербальные и физические проявления вызывают определенные картины в воображении читателя или воздействуют на зрение и слух публики в театре или кинозале. В совокупности они образуют внешние характеристики персонажа.
Подтекст — мысли и чувства персонажа, которые могут быть как осознанными, но невыраженными, так и подсознательными и потому невыразимыми. Центральное «я» складирует эти идеи и установки внутри себя и никому не показывает, однако в глубочайших слоях подтекста, безотчетные для этого самого «я», все эти невыразимые желания и настроения бьют ключом.
Мелкие эпизодические персонажи — это не более чем голый текст. Эти роли обслуживают сюжетную историю, воплощая в себе именно то, чем представляются. Писатель намеренно лишает их глубины и внутреннего мира, достойного того, чтобы в него погрузиться.
Крупный же персонаж, наоборот, совсем не тот, кем кажется. За его внешними характеристиками (текст) скрывается тайна его центрального «я», живущая в подтексте. Его потаенный внутренний мир интригует читателя и зрителя, порождая вопрос: «Кто же он на самом деле?» Аромат подтекста манит и зовет исследовать, откапывать правду об этом неизвестном «я». То есть, если вкратце, блестяще задуманный и воплощенный многогранный персонаж превращает читателя и зрителя в ясновидящих.
Вспомните, как вы сами обычно воспринимаете разворачивающуюся перед вами историю. Неужели, когда вы, листая страницы или сидя в темном зале, следите за происходящим с персонажами, у вас не возникает отчетливого ощущения, что вы проникаете в их мысли и чувства? Вы вглядываетесь в то, что стоит за внешними проявлениями, и понимаете: «Я знаю, что происходит в душе у этого персонажа, лучше, чем он сам. Я вижу суть того, что он думает, чувствует и хочет, осознанно или подсознательно».
Всю эту работу вы проделываете самостоятельно — так и должно быть, поскольку о происходящем в этих глубинах нам остается, как и в жизни, только догадываться. Именно поэтому два человека могут воспринять и истолковать поступки одного и того же персонажа совершенно по-разному. Подтекстовую личность, таящуюся в глубинах сложной роли, просто не получится целиком и полностью выразить словами, кто бы эти слова ни сочинял. Никто не скажет вам, как оценивать персонажа, даже сам персонаж в самых искренних признаниях и откровениях. В лучших произведениях всеведущий рассказчик больше подразумевает, чем говорит, и оставляет больше недосказанного, чем высказанного. Именно поэтому библиотечные хранилища насчитывают тысячи критических разборов, каждый из которых пытается ответить на вопрос «Кто он такой?»: «Кто такой Гамлет?», «Кто такая Анна Каренина?», «Кто такой Уолтер Уайт?».
Без отделения текста от подтекста — внешних проявлений, наблюдаемых миром, от истины, скрытой за зеркалом души, — невозможно сохранить рассудок. Если психику нельзя будет надежно оградить от назойливого внешнего мира, внутренняя жизнь замрет.
Персонажи и сами, точно так же как читатели и зрители, вглядываются в подтекстовые глубины друг друга в поисках скрытой там истины: «Можно ли ему доверять?», «Что он на самом деле имеет в виду?», «Чего он действительно хочет?», «О ком он печется — о себе или о других?». И так далее, все то время, что персонаж считывает чужой подтекст: Отелло должен выяснить, изменяет ли ему жена; король Лир должен разобраться, какая из дочерей его любит (и любит ли хоть одна); Гамлет должен узнать, от дядиной ли руки погиб его отец, и узнает он это по изменившемуся выражению дядиного лица во время разыгранной заезжими актерами сцены убийства.
Рефлексирующие персонажи прокручивают в голове происходящее с ними, словно телесериал, копаясь в собственном подтексте, анализируя свои действия, пытаясь выяснить, кто они на самом деле и как они такими стали. Иногда рефлексирующему разуму удается доискаться до истины, научиться на ошибках и прийти к более полному пониманию себя. А иногда он грызет себя из-за неудач, подозревает себя в никчемности и закрывает глаза на истину.
Три примера поглощенных собой и повествующих о себе главных героев мы находим в романах «Записки болельщика» (A Fan’s Notes) Фредерика Эксли, «Море, море» Айрис Мёрдок и «Женщина наверху» (The Woman Upstairs) Клэр Мессуд.
Войти с помощью соц. сетей: