Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Совокупность социальных и личных черт персонажа образует его внешние характеристики, оболочку, фасад, за которым он прячется. Его собственное и скрытое «я» образуют его подлинный характер, то, что он представляет собой на самом деле. При первой встрече с персонажем мы инстинктивно вглядываемся сквозь оболочку характеристик в глубины его души, ища ответ на неизменно возникающий при знакомстве вопрос — кто же он в действительности. Ответы появятся, когда персонаж начнет совершать поступки в ситуации конфликта.
Решения, которые принимает персонаж, когда жизнь легка и все идет как по маслу, мало о чем говорят, поскольку они почти ничего не стоят, а вот когда наступают черные дни, когда против него ополчаются могущественные злые силы и все грозит рухнуть, вот тогда его действия выдадут его с головой. Кто он? Честный или обманщик? Любит или тиранит? Альтруист или эгоист? Сильный или слабый? Увлекающийся или хладнокровный? Хороший или плохой? Поможет или помешает? Утешит или накажет? Отдаст свою жизнь или отнимет чужую? Какова его истинная сущность?
Сам персонаж, конечно, этими вопросами не задается. Он может размышлять о том, кем его считают остальные; может гадать, что происходит в его подсознании, но знает все это лишь его автор. Тот, кто его создал. Это ему ведомы социальное и личное «я» персонажа, а также все приемы самообмана, с помощью которых тот пытается спрятаться от того, что ему в себе невыносимо.
Отвечая на вопрос «Кто же он?», писатель объединяет осмысленный внутренний мир персонажа со скрытыми подсознательными стремлениями. Рано или поздно после множества проб, ошибок и импровизированных шагов эти два «я» сольются в неделимую подлинную натуру.
Давайте рассмотрим мотивационные силы, которые движут этими сложными персонажами.
Почему люди так себя ведут?
Мотивация — самый расплывчатый термин в лексиконе писателя и не меньшая загадка для психологов. Когда исследователи просят тех, кого изучают, объяснить причины своих действий, они получают логическую рационализацию, а не истинные мотивы. Истинные же «почему» персонажа залегают гораздо глубже, чем алиби и оправдания, поэтому давайте для начала докопаемся до их источников.
Как направлены силы, которые движут людьми? Толкают они нас сзади, проистекая из прошлого, или тянут вперед, цепляясь за что-то в будущем? На мой взгляд, мотивы и желания представляют собой два принципиально разных вида энергии. Мотивации коренятся в прошлом персонажа и потому подталкивают сзади, тогда как желания нацелены в будущее и устремляют персонажа к тому, что еще только должно произойти.
Научные теории о том, что нас подталкивает из прошлого, делятся на две группы: одни ставят во главу угла побуждения, берущие начало в генах, а другие — давление, которое оказывают на нас силы социума.
У каждого человека от рождения имеется набор стремлений — к выживанию, к любви, к поискам смысла и так далее. Эта жажда подсознательная и нецеленаправленная. Словно ветер, надувающий паруса корабля, она толкает персонажа вперед. Таким образом, мотивация — это неутоленные аппетиты.
Когда человек голоден, он будет рад и куску хлеба. Но если голод утолить, у человека проснутся внутренние побуждения более высокого порядка, а когда он удовлетворит и их, возникнут еще более высокие, и так далее, вызывая бесконечную жажду чего-то заоблачного. Человек — животное ненасытное.
Ниже вы увидите список из десятка внутренних мотиваций, свойственных человеческой натуре, ранжированных от самых примитивных до возвышенных. Посмотрите, какие из них, когда и как движут вашим персонажем (и движут ли).
Смерть, как сказал Эрнест Беккер, мощнейший мотиватор жизни. Осознание своей смертности пробуждает у нас желание оставить после себя что-то ценное и важное, означающее, как надгробный камень, что мы тут были. Именно страх гибели заставляет человечество возводить памятники самому себе — города с небоскребами, религии со святилищами, университеты с библиотеками и, как апофеоз бессмертия — произведения искусства. Самым долговечным, с помощью чего выражали себя наши предки в Ледниковый период, оказались наскальные рисунки в пещерах. Со времен первых погребальных обрядов, совершавшихся сто с лишним тысяч лет назад, все, что человек создает на этой земле, — это один большой проект по увековечиванию.
Стремление выжить толкает все живые существа к тому, что им кажется благом. Вот почему работают мышеловки. Однако человеческие представления о том, что является благом, строятся на сложных субъективных критериях. Если действие кажется человеку необходимым для выживания, но при этом идет вразрез с его моральными принципами, он все же, хоть и не без колебаний, это действие совершит. Чтобы выжить. Нравственное/безнравственное, хорошее/плохое, правильное/неправильное и выживание/исчезновение — это четыре принципиально разных типа ценностей. Первые три пары относятся к идеальному, воображаемому, последняя — к реальности. С точки зрения персонажа, благом будет любое действие, которое позволит сохранить свои гены — в себе, в родных, в своей общине. Вот почему работают войны.
Крошечные весы у нас в голове постоянно взвешивают окружающие плюсы и минусы, подводя их к равновесию. Резкий перекос означает угрозу выживанию (и вероятность слететь с катушек), поэтому разум вполне объяснимо жаждет утвердиться в своей власти и восстановить статус-кво. Допустим, когда преступление склоняет чашу весов в дихотомии справедливость/несправедливость в сторону последней, общество требует возмездия как благого действия, восстанавливающего баланс. Когда трое братьев в сериале «Рэй Донован» (Ray Donovan) убивают изводившего их священника, все вздыхают с облегчением. Справедливость восторжествовала, жизнь возвращена в прежнюю колею.
Иногда жажде удовольствия невозможно сопротивляться, даже зная, какой мучительной будет расплата. Жертвы жестокого обращения, которых преследуют страшные воспоминания, готовы топить свои кошмары в омуте наркотического беспамятства, прекрасно понимая, что удовольствие продлится недолго, а мучиться потом придется еще сильнее.
На рубеже XIX и XX веков многие психологи основывали свои теории человеческого поведения на каком-то одном факторе. Самой знаменитой стала концепция Зигмунда Фрейда, согласно которой всеми человеческими поступками движут половые инстинкты.
Альфред Адлер, тот самый, который ввел понятие «комплекс неполноценности», утверждал, что за всеми стремлениями стоит жажда власти. Какую бы ступень социальной лестницы человек ни занимал, он постоянно оглядывается на тех, кто ниже и выше, сопоставляя их власть со своей.
Жажда быть своим приводит к появлению общин. Принадлежность к сообществу рождает понимание, что, если пострадает один его член, остальных эмпатия тоже заставит переживать и сочувствовать, и это осознание, как ни странно, греет душу.
Хорошего понемногу — это не про нас. Ненасытность имеет три стадии:
А) Алчность. Человек вечно хочет еще и еще, он постоянно неудовлетворен. Когда персонаж стремится к большему, чем действительность готова ему предложить, он живет в состоянии вечного голода. «Я трачу все больше и больше денег на то, чтобы получать все меньше и меньше», — жалуется Антония Вольф Карлу Юнгу в романе Морриса Уэста «Мир сделан из стекла» (The World Is Made of Glass).
Б) Зависть. Мучительное чувство, что у кого-то есть то, чего нет у вас. Когда кажется, что предмет вожделения ускользнул от тебя навсегда, желание обладать превращается в желание уничтожить. Если же уничтожить не получается, завистник упивается жалостью к себе.
В трагедии Шекспира «Отелло» главного героя уничтожает Яго, завидуя его доблести и положению. В повести «Билли Бадд» Германа Мелвилла главного героя уничтожает Клэггарт, завидуя его красоте и доброте.
В) Ревность. Зависть превращается в ревность, когда появляется соперник. Когда возникает страх, что предмет обожания предпочтет именно соперника, ревность достигает апогея.
В «Амадее» (Amadeus) Сальери сгорает от зависти к таланту Моцарта. «Почему Моцарт? Почему не я?» — взывает он к Господу, а потом в ярости срывает со стены распятие и сжигает в камине. Рискуя быть проклятым, отчаянно желая славы, раздираемый ревностью и готовый на все ради того, чтобы быть обласканным венскими заказчиками, Сальери уничтожает своего молодого соперника Моцарта.
Самая широкая пропасть в мире разверзается между «должен» и «хочу». Именно поэтому скучная рутинная работа — это каторга, сколько бы за нее ни платили, и скрасить ее может только любопытство. Разум предпочитает труд, который сам по себе мотивирует. Он любит работу, требующую мастерства, любит правильное выполнение, любит задачи, которые нужно решать просто потому, что это задачи. Именно поэтому творческий процесс приносит большее удовлетворение, чем конечный результат. Средство и есть цель.
Виктор Франкл считал, что жизнь без смысла — это жизнь на отвесной скале в густом тумане, когда ты ни над чем не властен. Добившись наконец своей вроде бы желанной цели — денег, славы, руководящей должности, — люди часто впадают в апатию. Потому что достижение кладет конец борьбе, составлявшей смысл их жизни. Очевидный выход — найти новую, еще более труднодостижимую цель, но у многих за всю жизнь цель образуется только одна.
Познающий себя разум ощущает свой нерастраченный гуманизм, свой умственный и эмоциональный потенциал. Мыслящий персонаж горит желанием проникнуть в эту сокровищницу, чтобы выполнить свое внутреннее предназначение.
Карл Юнг полагал конечной и величайшей мотивацией подсознательную жажду фаустовского превосходства, божественного знания, недоступного обычному разуму, — метафизического совершенства.
Эти внутренние побуждения в различных сочетаниях, зачастую неосознанные и неподвластные нам, толкают нас вперед, в будущее. Как и наши первобытные предки, мы все так же снисходительны к друзьям и не щадим врагов. Прогресс заменил знахарей больницами, а лук и стрелы ядерными ракетами, наука позволила нам эффективнее помогать людям и эффективнее их убивать, но то, что нас к этому побуждает, остается неизменным.
Давайте теперь заглянем с противоположной стороны и рассмотрим мотивацию, идущую извне.
Автор изучает социальные институты своего сеттинга — экономические, политические, религиозные — оценивая их влияние на своих действующих лиц. И хотя тенденции формируются и культурными системами (вспомним мощное воздействие СМИ), если писатель будет применять к отдельным персонажам теорию массовой мотивации, он рискует подменить причины условиями. Бедность и богатство, скажем, представляют собой условия, а не причину. Физические и душевные страдания, которые причиняет человеку бедность, могут побудить его стать духовным лидером, чтобы эти страдания облегчить, или могут склонить к жестоким преступлениям, которые эти страдания только умножат. А еще он может просто сцепить зубы и терпеть дальше. Сами по себе ни богатство, ни бедность никого на скользкий путь не толкают. Преступников хватает и на том полюсе, и на другом — примерно в равных долях.
Поэтому, чтобы персонажа побудила к действию некая внешняя социальная сила (допустим, реклама по телевизору), она должна для начала затронуть его восприятие (он видит рекламу), затем просочиться к подсознательным мотиваторам (пробудить аппетиты), и только тогда он наконец что-нибудь совершит (купит продукт). Могучие социальные силы безусловно влияют на персонажей, однако этим силам приходится прокладывать себе путь сквозь уникальный внутренний мир каждого из них, и кто знает, чем это обернется для них на противоположной стороне, когда эти силы пройдут этот мир насквозь.
Наличие у персонажа образования еще не гарантия большого ума, отсутствие знаний не означает неотесанности, а должность прислуги отнюдь не подразумевает, что человек излишне угодлив. Одни и те же потрясения могут одного сокрушить, другого — воодушевить, а третий просто ляжет спать, дожидаясь пока все пройдет. Влияние окружающей культуры на конкретного персонажа в конкретной сцене всегда будет уникальным и непредсказуемым.
В классическом повествовании жизнь главного героя поначалу, в общем и целом, уравновешена и, несмотря на все ухабы, движется по накатанной. И вот тут что-то происходит — либо по воле слепого рока, либо по человеческой воле происходит побуждающее событие, и жизнь героя принимает совсем иной оборот.
Подобное происшествие может резко развернуть жизнь главного героя к лучшему (Ромео влюбляется в Джульетту) или к худшему (Гамлет узнает об убийстве отца). В любом случае, когда жизнь идет кувырком, подсознательное желание равновесия проникает в сознательные слои. И стремление к равновесию превращается для персонажа в сверхцель.
Чувствуя, что жизнь вырвалась из-под контроля, главный герой придумывает решение в форме жизненной перемены, которая найдет либо ситуативное выражение (беззаветная любовь), либо физическое (убитый злодей). То, что обеспечит ему искомую перемену, и называется предметом желания. Главному герою кажется, что, если он добудет этот вожделенный предмет, жизнь вернется в колею. И вот теперь, зная, чего он хочет, он может действовать. Сверхцель героя (восстановить жизненное равновесие) и погоня за предметом желания устремляют развитие событий к кульминации (кризису) и развязке.
В любой истории сверхцель главного героя ведет его к уникальному, лишь для него существующему предмету желания. В жанре экшен, например, целью часто будет что-то осязаемое, что можно взять в руки, потрогать. Как мертвая акула в «Челюстях». В сюжете воспитания цель обычно более эфемерна и представляет собой нечто умозрительное: так, в романе Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» главный герой находится в поисках самоопределения и соответственно ответа на вопрос «кто я?».
Таким образом, мотивация (например, жажда власти) дремлет где-то в подсознании ни на что не направленная, пока побуждающее событие не заставит ее встрепенуться и не нацелит на конкретный предмет желания. Создавая потребность в уравновешенном будущем, побуждающее событие приводит мотивацию в действие и формирует предмет желания, который и будет тянуть героя по рельсам его истории.
Примеры. В трагедии — «Ромео и Джульетта», например, — возбужденное либидо Ромео (мотивация 5) нацеливается на стимул (великолепная Джульетта), который вдохновляет его на поступок (залезть на балкон) в погоне за конечным предметом желания (Джульетта в качестве жены).
В боевике — например, в сериале «Викинги» (Vikings) — молодой воин впервые пробует вкус победы, и это побуждающее событие, объединяющее в себе мотивации 7 и 8, разжигает в нем жажду власти. Теперь в будущее его увлекает маячащий где-то далеко впереди предмет желания — сияющий трон.
В сюжетах о вырождении — таких как «Сговор остолопов» Джона Кеннеди Тула, «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, «Парфюмер» Патрика Зюскинда и «Королева красоты» Мартина Макдонаха — главный герой получает психическую травму, которая запускает подсознательные мотивации 1, 2 и 3. Предмет желания заставляет героя совершать безумные, даже зверские поступки, пока в конце концов герой не сходит с ума или не сводит счеты с жизнью (либо то и другое).
Как писатель выражает подлинную натуру персонажа?
Не через внешние описательные характеристики. Собственно, чем больше увлекают читателя/зрителя внешние проявления, тем больше ему хочется докопаться до их истинных внутренних противоположностей: Джек такой суровый, где же у него слабые места?
И не через отзывы окружающих о персонаже. Мнение одного действующего лица о другом может соответствовать истине, а может и не соответствовать, однако то, что говорится кем-то, подготовит почву для будущих откровений.
И не через заявления самого персонажа. Похвальбу или признания действующего лица читатели/зрители слушают с глубочайшим скептицизмом. Они знают: то, что люди думают о себе, это обычно полный самообман.
Поэтому читатель и зритель ориентируется на события, которые усиливают напряжение и выявляют подлинную натуру персонажа единственным достойным доверия способом — через решения и выбор. Человек — это решения, которые он принимает на протяжении жизни.
Все земные создания, от амеб до человекообразных обезьян, повинуются первому закону природы — выбирай жизнь. Природа заставляет каждое живое существо стремиться сохранить свои гены, действуя конструктивно (в представлении этого существа). Что для антилопы — жуткая смерть, для льва — обед.
Естественный приоритет жизни перед смертью вынуждает человека в любом своем решении склоняться к плюсу (всему, что способствует жизни) и отвергать минус (все, от чего веет гибелью). Как учил Сократ, никто по доброй воле не делает того, что считает неправильным, все действуют во благо (в собственном представлении). Бал здесь правит субъективность. Когда речь идет о жизни и смерти, сознание просто переквалифицирует порок в добродетель.
Если читатель/зритель понимает точку зрения персонажа, то наблюдая его в ситуации простого выбора между плюсом и минусом (счастье/страдания, правильное/неправильное), он заранее знает (возможно, даже раньше самого персонажа), что именно тот предпочтет. Он отвергнет минус и выберет то, что считает плюсом. Так всегда поступает центральное «я». Это первый закон природы. Поэтому очевидный выбор между плюсом и минусом в одной дихотомии (бедность/богатство, невежество/знание, уродство/красота) банален.
Единственное драматически убедительное и раскрывающее натуру персонажа решение — это выбор между двумя более или менее равноценными объектами. Эти дилеммы бывают двух видов — положительные и отрицательные.
Положительная дилемма ставит перед персонажем две равно желанных, но несовместимых между собой возможности. Он хочет и того и другого, но обстоятельства вынуждают его выбрать что-то одно. Например, в классической дилемме романтической комедии женщина разрывается между двумя мужчинами, один из которых любящий, преданный и щедрый, но скучный, а другой — страстный, умный и занимает все ее мысли, однако наверняка заставит ее страдать.
Отрицательная дилемма ставит перед персонажем две одинаково нежелательные возможности. Он не хочет ни того, ни другого, однако обстоятельства вынуждают его выбрать меньшее из зол. Как, например, в классической брачной драме: если женщина не выйдет замуж за того, за кого ее сватают родные, они от нее отрекутся, а если не посмеет ослушаться и выйдет, в браке ее ждет сплошная тоска.
Понятный однозначный выбор сделать легко, и опасности в нем никакой нет. Дилемма, в отличие от него, загоняет персонажа в угол и несет в себе определенный риск. Понятный выбор не открывают зрителю/читателю почти ничего нового в характере персонажа, тогда как выбор при дилемме заставляет персонажа прокручивать в мыслях альтернативы. И пока он терзается муками выбора, его метания увлекают зрителя/читателя к развязке — что же в конце концов придумает герой?
Что бы он ни выбрал, совершенный в подобных экстремальных обстоятельствах поступок обнажит его подлинную натуру.
Три примера. В фильме «Старикам тут не место» (No Country for Old Men), снятом братьями Коэнами по роману Кормака Маккарти, Льюэллин Мосс рискует собой ради 2,4 миллиона долларов, похищенных у наркоторговцев. Выбрав деньги, он расплачивается за этот выбор своей жизнью и жизнью жены. Синтии, героине пьесы Линн Ноттидж «Пот» (Sweat), приходится выбирать между участием в забастовке вместе со своими подругами, с которыми она всю жизнь трудилась бок о бок, и своей новой должностью управляющей низшего звена. Она выбирает карьеру и ставит крест на дружбе. В романе Эндрю Шона Грира «Лишь» перед Артуром Лишем встает следующая дилемма: бороться за полноценную творческую самореализацию, принося все положенные мучительные жертвы, или довольствоваться лишь имеющимся, зато жить не напрягаясь. Он выбирает второе.
Совершая те или иные шаги в условиях дилеммы, сопряженной с высоким риском, персонаж неизбежно пробуждает действующие в его мире враждебные силы. Чтобы преодолеть возникшие препятствия, ему приходится импровизировать, и так раз за разом. Его выбор будет иногда инстинктивным, иногда осознанным, но всегда под давлением: чтобы что-то получить, приходится чем-то поступиться. Чем сильнее давление на персонажа и чем больше он рискует, тем его выбор глубже и ближе к его истинной сущности.
По мере дальнейшего развития событий его меняющаяся под их влиянием натура будет выбирать, подчиниться или взбунтоваться, принять или отвергнуть свои прежние убеждения и ценности. Перевернувшее душу переживание не может быть нейтральным, выбор — беспристрастным, действие — безличным. Поэтому своим выбором и поступками персонаж либо повышает свою цивилизованность, либо снижает. Он либо растет как человек, либо деградирует.
Таким образом, мерилом глубины и качества подлинного характера служит степень давления на персонажа. Откуда, допустим, нам знать наверняка, честен он или обманывает? Когда он ничем не рискует, давление почти неощутимо, то правда ему практически ничего не стоит. Но когда на кону оказывается все, что ему дорого, включая саму жизнь, когда он едва выдерживает это испытание на прочность, вот тогда вокруг выбора соврать или сказать правду нагнетается атмосфера, которая буквально расплющивает и ломает герою кости. В этом случае любой поступок персонажа обнажит перед нами его самое что ни на есть центральное «я».
Определившись с тактикой, персонаж передает исполнение своему действующему «я», которое затем принимает одно из индивидуальных или социальных обличий. Когда не нужно режиссировать спектакль, центральное «я» ведет себя как съемочная группа документального фильма — то есть наблюдает, слушает и записывает все интересное, что делают внешние «я». А потом центральное «я» обычно думает, что можно было бы провернуть все чуть получше.
Создавая сложного персонажа, мысленно разместите его нравственные ценности на шкале между абсолютным плюсом (любовь, храбрость, надежда) и абсолютным минусом (ненависть, трусость, отчаяние). Допустим, в минуту смертельной опасности, где он окажется на шкале храбрость/трусость? Сложный персонаж будет испытывать понемногу от того и от другого. Если его жизнь утратит смысл, где на шкале «надежда/отчаяние» разместится его восприятие будущего? Если он состоит в близких отношениях с кем-то, как у него со способностью любить? Где бы вы разместили его на шкале «любовь/ненависть»?
Возьмем такую нравственную величину, как честность/бесчестность. Персонаж может выглядеть правдивым, остальные тоже могут считать его таковым, и он сам может уверять, что говорит исключительно правду, но как читателю/зрителю узнать наверняка, честный он человек, обманщик или у него «гибкие моральные принципы»? Если он говорит правду в ситуации, когда ему это ничем не грозит, его правдивость представляется банальной, поскольку она не чревата никаким риском. А вот если он решает сказать правду, когда ему грозит смертельная опасность и ложь может спасти ему жизнь, его правдивость обретает невиданный вес. Однако если этот персонаж — священник, который под угрозой смерти отказывается отречься от своей веры, его честность уже не так впечатляет, поскольку его выбор отчасти продиктован обетом, а значит, не совсем свободен.
Из взаимодействия выбора и личности выводятся три главных принципа, которыми писатель руководствуется при работе:
Возьмем четыре трагические роли — Отелло, Лир, Макбет и Гамлет. Все четыре великолепны, однако самый сложный из этих персонажей — Гамлет. Почему? Из-за выбора. Отелло ослеплен ревностью, за короля Лира решения принимают дочери, а Макбета затягивает в роковой водоворот пророчество ведьм. У Гамлета выбор более свободный — и ситуаций выбора больше. Он может покончить с собой или продолжить жить, отомстить или воздержаться от мести, любить или не любить Офелию, убивать или не убивать Полония, находить смысл в жизни или считать ее бессмысленной, сохранить рассудок или сойти с ума — и все потому, что он обладает неограниченной свободой выбора.
Соответственно взаимосвязь между развитием персонажа и выбором такова: если для персонажа существует несколько ничем не грозящих вариантов, вращающихся вокруг одной нравственной ценности, герой будет плоским и поверхностным. Попадая в ситуацию опасного выбора, связанного с разными нравственными ценностями, персонаж обретает сложность и объем и за счет этого увлекает читателя/зрителя в свой внутренний мир.
Примеры. В начальных сериях «Наследников» властный Логан Рой (Брайан Кокс) держит своего сына-кокаиниста Кендалла (Джереми Стронг) в ежовых рукавицах и почти не оставляет ему выбора. Кендалл выглядит слабым, жалким, пустым. Но стоит этому персонажу вырваться из отцовской железной хватки и начать принимать самостоятельные решения, чреватые опасностью, он обретает весомость, становится более сложным, и мы проникаемся к нему сочувствием.
Когда персонаж что-то предпринимает и окружающий мир откликается противодействием, меняется заряд поставленной на кон в этой сцене нравственной величины. Если заряд меняется с минуса на плюс, героя переполняют положительные эмоции. И наоборот: если заряд меняется с плюса на минус, персонаж увязнет в трясине отрицательных эмоций. Эмоции, как отмечалось в главе 7, это побочный эффект перемен.
Внешний стимул — например, хорошие или плохие вести, — приводит в действие разные железы, и в кровь выбрасывается целый коктейль гормонов, вызывающих ту или иную эмоцию. Приятное зрелище наполняет мозг дофамином и серотонином, взметающими волну удовольствия, тогда как нелепость провоцирует всплеск химических веществ, воздействующих на миндалину и отдел мозга под названием «островок», вызывая приступы отвращения. Однако следом лимбическая система начинает вырабатывать химические вещества противоположного действия, чтобы утихомирить и приглушить шквал эмоций, возвращая разум и тело в состояние уравновешенности. Бурные всплески наслаждения и страданий достигают пика, затем спадают.
Удовольствие и страдания можно разделить на разные оттенки или качества, хотя единого мнения о том, сколько их всего, у науки нет. Традиционная психология называет всего шесть — радость, страх, злость, печаль, отвращение и удивление. (Обратите внимание — безусловно положительная эмоция здесь только одна, радость). Чтобы превратить эти состояния в инструменты для писателя, я расширил список, сгруппировав основные эмоции в шесть пар противоположностей и получив таким образом целую палитру из двенадцати эмоций — любовь/ненависть, добродушие/злость, радость/огорчение, удивление/шок, удовольствие/отвращение, смелость/страх.
Слова «эмоции» и «чувства» часто употребляются как синонимы, однако, на мой взгляд, они сильно различаются по характеру своего воздействия. Эмоция захлестывает нас внезапно, нарастает, доходя до пика, а потом убывает. Чувство нарастает постепенно, затаивается где-то на задворках восприятия и длится долго. Радость — это эмоция, счастье — это чувство; огорчение — это эмоция, горе — это чувство.
Вы знаете, как это бывает. Утром вы просыпаетесь окрыленным и весь день проживаете с улыбкой. Без всякой видимой причины — просто внутренние качели сейчас взлетают под облака. Или вы весь день ходите мрачнее тучи, и снова совершенно без повода — просто качели опустились на самое дно цинизма.
Чувства — гордость победы / стыд поражения, надежда на светлое будущее / предчувствие беды, душевный подъем / тяжесть на сердце, доверие к любимому / подозрение в измене — окрашивают личность в соответствующие тона еще долго после того, как забудется изначальное воздействие, формируя характеристику персонажа на протяжении его жизни.
В каждый поворотный момент смена заряда в жизненных ценностях вызывает у персонажа одну из двенадцати эмоций, перечисленных выше. Например, в романтической комедии влюбленность может подарить горюющему персонажу радость, а утрата любви — заставить жизнерадостного персонажа печалиться.
Но знать владеющую персонажем эмоцию — это лишь отправная точка для написания сцены. Эмоция в чистом виде обрушивается на персонажа, словно кувалда. В жизни двенадцать базовых страстей дробятся на бесчисленное множество степеней и оттенков. Чем же в таком случае определяется тот оттенок эмоции, который будет выражать данный персонаж в данной сцене? Ответ: характеристиками. Настрой, чувства, тон и фактура конкретной личности придают базовой эмоции конкретное неповторимое воплощение. Один персонаж от радости будет скакать до потолка, петь и танцевать, а у другого только лучики морщинок в уголках глаз разбегутся.
Количество базовых действий, которые способен предпринять человек, ограничивается реальностью. Человек может выбирать: получить ему образование или жить неучем, создавать семью или оставаться одиночкой, работать или бездельничать, быть разборчивым в еде или питаться чем попало, смотреть обстоятельствам в лицо или прятаться от жизни и так далее — хотя список здесь довольно короткий. При этом разнообразие сиюминутных реакций, которые человек может выдавать на то или иное действие, представляется почти бесконечным.
Когда персонаж кладет все силы на то, чтобы, например, выучиться, его возможные реакции на трудности учебы будут так же разнообразны и многочисленны, как у любых учащихся любых учебных заведений. То же самое относится к любви, работе, здоровью и прочим основным составляющим нашего существования. Если выбор, который делает персонаж, когда враждебные силы преграждают ему путь, выявляет его центральное «я», то реакции причисляют его к многочисленной толпе таких же, как он.
В «Касабланке» Рик Блейн (Хамфри Богарт) спрашивает Виктора Ласло (Пол Хенрейд), почему тот по-прежнему рискует собой, участвуя в движении Сопротивления.
Ласло: Это все равно что спрашивать, почему мы дышим. Перестанем дышать — погибнем. Если мы перестанем бороться с нашими врагами, погибнет мир.
Рик: И что? Значит, отмучается.
Емкое объяснение Ласло — ответ, который дал бы любой идеалист, а вот реакция Рика, его убеждение, что гибель цивилизации будет избавлением от страданий, характерна именно для него. Выбор Рика, свойственный ему одному, отличает его от всех прочих американских антигероев, предшествующих и будущих.
Давайте при работе над персонажем руководствоваться следующим принципом: выбор действия в критической ситуации отражают подлинную натуру; подробно прописанная уникальная реакция придает выразительность и интригу внешним характеристикам.
Единственный источник любого решения, которое принимает персонаж, и любого действия, которое он совершает, — воображение автора. Любой выбор персонажа — это, по сути, выбор его автора. Но зрителю/читателю представляется с точностью до наоборот. В вымышленном мире персонажи существуют сами по себе и действуют по собственному почину. Насколько же свободен человек в своем выборе в обоих мирах — в мире «как есть» и в мире «как будто»?
Этот вопрос исследуется в «Матрице», главный герой которой, Нео (Киану Ривз) обнаруживает, что реальность, которую он считает подлинной, на самом деле представляет собой симуляцию под названием «Матрица». Этот искусственный мир был создан всемогущим искусственным интеллектом, чтобы заставить порабощенных людей поверить, будто они свободны, и использовать их организм в качестве биологических батарей, от которых работают его машины. В борьбе Нео обретает необходимую силу воли, чтобы победить агентов искусственного разума и вырваться из матрицы.
Полемика о предопределенности (детерминизме) и свободе воли ведется уже не первый век, однако в свете недавних открытий в области нейронауки и квантовой теории привычные доводы зазвучали по-новому. Одна сторона утверждает, что свобода воли — это иллюзия и любой выбор обусловлен неподвластными человеку силами, другие же считают, что воля независима ни от каких сил, ни от внешних, ни от внутренних. Влияние этой полемики прослеживается как в научно-фантастической литературе, так и в реалистической. То, какую сторону вы примете в этом споре, отразится и на историях, которые вы рассказываете, и на персонажах, которые в них обитают.
Отрицающие свободу воли доказывают, что она возможна лишь в том случае, если выбор будет совершенно безосновательным. Ничем не вызванное решение не имеет привязки к прошлому и потому абсолютно спонтанно. Но, разумеется, как мы прекрасно знаем, в материальной вселенной все действия, будь то человеческие или космические, чем-то вызваны. Даже у Большого взрыва есть причина (пусть пока и неизвестная). Логика отрицающих такова: поскольку ничто не происходит без повода, свободным человеческий выбор быть не может.
У героя сериала «Башни Фолти» (Fawlty Towers) Бэзила ломается машина. Пригрозив ей всевозможными карами, он считает до трех, дает машине последний шанс, потом выкрикивает: «Я тебя предупреждал! Сколько еще тебе нужно разжевывать? Ну держись! Сейчас ты у меня получишь!» И отломав ветку с ближайшего дерева, он хлещет машину так, что с крыльев летит краска. Бэзил винит машину, мы виним Бэзила.
А теперь давайте представим, что у Бэзила, как и у машины, нет выбора. Допустим, его вспыльчивость — это результат какого-то сбоя в химии мозга. Или изъян воспитания. В таком случае виноваты его родители? Но если и у них нет свободы воли, вправе ли мы их обвинять? Нет. Поиски виноватых уводят нас в рекурсивную бесконечность, поэтому лучше будем считать, что Бэзил задал машине трепку исключительно по собственной воле.
Полагать, что у нас нет свободы воли, — это не то же самое, что полагать, будто мы ничего не выбираем. Независимо от того, как отражается совокупность наших генов и биографических событий на нашем сознании, выбор, который мы делаем, представляется вполне реальным. Мы чувствуем, что где-то в глубинах разума нейронные процессы выбирают действия, исходя из представлений о вероятных последствиях — о том, что, по нашему мнению, произойдет, когда мы это действие совершим. Мы примеряем свой жизненный опыт к текущей ситуации, прогнозируем исход и делаем выбор. Если считать, что выбора не существует, значит, мы не несем никакой ответственности за свои поступки. Закон исчезает, узы межличностных взаимоотношений развязываются, триллер «Судная ночь» (The Purge) становится повседневной круглосуточной реальностью.
Если у нас нет свободы воли, как мы можем меняться: отсекать от себя что-то, добавлять, объединять, перерабатывать во что-то отличное от прежнего? Если человеческая воля лишена свободы и не обладает ей хотя бы в какой-то степени, как возможно творчество и перемены? Если любой выбор предопределен прошлым, как в принципе проникает в наш мир что-то новое? Если бы не существовало свободы воли, не существовало бы ничего ненужного, однако история знает массу примеров, когда люди делали что-то просто забавы ради. Как ребенок, который сочиняет игру из всего, что попадается под руку, художник творит, придумывая нечто небывалое из того, что уже существует. Детская игра — это квинтэссенция свободы выбора, а взрослое искусство — наиболее полное воплощение этого выбора.
Как уже отмечалось выше, любая созданная вами история будет одновременно и доказывать существование свободы воли, и опровергать. В начале повествования, когда все еще впереди и перед нами простирается неизведанная перспектива, возможным кажется абсолютно все (или почти все). В развязке же, когда мы уже глубже знакомы с психологией главного героя и видим весь набор социальных, личных и физических сил, которые его окружали, мы осознаем, что принятые им решения были единственно возможными и на другие он не способен, и отклик окружающего мира на эти решения тоже был единственно возможным, и другого герой бы не получил. Он мог выбрать лишь тот путь, который выбрал. Решения персонажа кажутся свободными и непредсказуемыми только из отправной точки, от завязки, когда развязка где-то далеко, но когда мы добираемся до нее и оглядываемся назад, они предстают предначертанными и неизбежными. То есть свобода воли — это одно направление, а ретроактивный детерминизм — другое.
Возможно, наше ощущение свободы воли — иллюзия, проистекающая из незнания причин нашего выбора, но даже если так, это наша иллюзия, и нам ничего не остается, кроме как принять ее. Когда персонаж делает выбор, к решению его подводят четыре возможных пути, над двумя из которых он не властен, а на два оставшихся свобода выбора вполне распространяется:
Но в конечном счете выбор всегда за автором — то есть за вами.
Войти с помощью соц. сетей: