4

ИЗ АРЕЦЦО ВО ФЛОРЕНЦИЮ

В основе тосканской изобразительной традиции, возможно, и лежал disegno, но такой сильный акцент на рисунке нельзя назвать характерным для Европы или даже Италии. Это было отличительной чертой, присущей Тоскане, Риму и в меньшей степени Венеции. Для иностранца, вроде Гийома де Марсия, работать в Италии означало принять принципиально новый подход к художественной технике. Когда в год рождения Джорджо (1511) он приехал в Рим, то обнаружил, что его коллеги, Рафаэль и Микеланджело, берутся за краски лишь после тщательных зарисовок. Художники начинали с быстрых набросков фигур, затем делали более подробные промежуточные эскизы в среднем масштабе и, наконец, полноразмерные бумажные шаблоны для будущей фрески. На этих огромных подготовительных этюдах, «картонах», художник намечал очертания фигур булавочными дырочками, затем вдувал в эти дырочки золу, и рисунок переходил непосредственно на стену. Такое тщательное внимание к рисунку, благодаря которому миру явились «комнаты» Рафаэля в Ватикане и расписанный потолок Сикстин­ской капеллы, вдохновил де Марсия на то, чтобы наладить собственный метод, и это снова привело к поразительным результатам.

Как позже писал Ваза­ри,

«Когда Гульельмо впервые приехал в Рим, он, будучи опытным в других вещах, рисунком (disegno) хорошо не владел. Но, почувст­вовав в нем необходимость, он, хоть и был уже в летах, начал учиться рисовать и постепенно делал в этом успехи <…> работы эти (поздние) сильно отличаются от первых и гораздо их лучше».

Микеланджело был горячо уверен в важности disegno: на полях одного из своих рисунков он оставил указания ученику: «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй, не трать время зря». Среди общих замечаний во вступительном слове «Жизнеописаний» Ваза­ри подчеркнул, что рисунок — это не просто практический навык, это философия.

«…Для рисунка необходимо, чтобы, когда он извлекает из суждения замысел какой-либо вещи, чтобы рука благодаря многолетнему труду и упражнению обладала легкостью и способностью правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилем, углем, карандашом или чем-либо другим».

Считалось, что усердные тренировки с раннего возраста сделают навык искусного рисования автоматическим, подобно тому как рука хирурга-кардиолога после десятилетий практики естественно и непринужденно совершает сложнейшие движения во время операций. Если художник долго упражняется в эскизах, изображение начинает выплывать из-под пера, как только образ или идея просто приходит в голову. Ваза­ри продолжает:

«…ибо, когда понятия выходят из рассудка очищенными и проверенными суждением, то руки, много лет упражнявшиеся в рисунке, и обнаруживают одновременно как совершенство и превосход­ство искусств, так и знания самого художника».

Как сообщает нам сам Ваза­ри, де Марсия инициировал его формальное обучение искусству художника: «…после того как я уже с ранних лет зарисовал все хорошие картины в церквах Ареццо, первоосновы рисунка мне были более или менее последовательно преподаны лишь французом Гульельмо да Марчилла…»

«Первоосновы» и «последовательность» (order) в XVI веке были терминами с точным смыслом. «Первоосновы» — основополагающие прин­ципы рисунка и композиции (линия, изображение, тень и перспектива). «Последовательность» означает, что эти первоосновы выстроены в некую смысловую линию, формируя свод инструкций или подход к чему-либо. В данном случае «более или менее последовательно» означает, что де Марсия давал наставления о том, как воспринимать искусство и думать о нем. И эти наставления были достаточно важными и ясными для десятилетнего мальчика. Гийом де Марсия учил его disegno в прямом смысле этого слова: учил рисовать пером или углем на бумаге и не тратить ни бумагу (которая была дорогой), ни время зря. Только хорошо обученным подмастерьям позволялось работать с цветом. Вот как Джорджо Ваза­ри видел идеальное обучение рисунку:

«Итак, тому, кто желает хорошо научиться выражать в рисунке понятия, возникшие в душе, или же что-либо другое, надлежит, после того как он уже немного набил себе руку и дабы приобре­сти большее понимание в искусстве, упражняться в срисовывании рельеф­ных фигур из мрамора или из камня, или же из гипса, отлитых с натуры или с какой-нибудь прекрасной древней статуи, а также рельефных моделей фигур, либо обнаженных, или же одетых пропитанными глиной тканями. Ибо все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными. Когда затем, рисуя подобные вещи, он приобретет опыт, а рука станет увереннее, пусть он начнет рисовать с натуры и, прилагая к этому возможно больше труда и прилежания, добивается хороших и твердых навыков, ибо вещи, исполненные с натуры, поистине приносят честь тому, кто над ними потрудился, обладая, кроме особой прелести и живости, той простотой, легкостью и нежностью, которым можно научиться в совершенстве по ее творениям, но которым в полной мере никогда нельзя научиться по произведениям искусства. И следует крепко запомнить, что опыт, приобретаемый многолетними упражнениями в рисовании, и есть… истинный светоч рисунка и именно то, что служит залогом высшего превосходства».

В 1524 году одаренный ученик де Марсия Джорджо ди Антонио Ваза­ри переехал из Ареццо в мастерскую во Флоренции. Очевидный шаг для мальчика, который демонстрировал необычайный художественный талант, но этот шаг не дался легко. Пришлось задействовать все связи, которые сложились у семьи Ваза­ри с Медичи с того достопамятного момента, когда в 1474 году Ладзаро Ваза­ри подарил Лоренцо Великолепному четыре аретинских сосуда. Все эти связи сослужили Ваза­ри добрую службу — от его многочисленных родственников в Кортоне до учителя Джорджо, Полластры, который долгое время служил дому Медичи. Но, как бы то ни было, юный Джорджо высоко держал голову, когда его призвали выступить перед посетившим Ареццо кардиналом:

«Когда в 1523 году кортонский кардинал Сильвио Пассерини находился проездом в Ареццо в качестве легата папы Климента VII, его родственник Антонио Ваза­ри привел своего старшего сына Джорджо на поклон к кардиналу. Увидев, что мальчик, которому в то время еще не исполнилось девяти лет, настолько благодаря заботам мессера Антонио Сакконе и превосходного аретинского поэта мессера Джованни Полластры овладел началами словесности, что знал на память боль­шую часть “Энеиды” Вергилия, кардинал пожелал послушать его чтение, а услыхав, что он научился рисовать у французского живописца Гульельмо да Марчилла, он приказал Антонио самому привезти мальчика во Флоренцию».

Приказ кардинала нельзя было не принять всерьез. Занимая должность папского легата во Флоренции, он считался одним из самых могущественных людей в Италии. Кроме того, он обучал двух наиболее вероятных наследников семьи Медичи: Ипполито и Алессандро Медичи. Оба мальчика были примерно возраста Джорджо Ваза­ри (Алессандро родился в 1510-м, а Ипполито — в 1511 году), оба — потомки Лоренцо Великолепного, хотя и внебрачные сыновья, что делало их социальное положение весьма шатким. Они имели право жить в большом палаццо Медичи на виа Ларга вместе с третьим, законным, ребенком — Екатериной, которая родилась в 1519 году. В этом роскошном дворце, построенном для бессмертной династии, они и жили как стражники величия Медичи: три ребенка, от которых зависела судьба семьи, фактические сироты со славной родословной и весьма неопределенными перспективами.

Не представлялось возможным даже понять, в каком родстве они состоят. Дедушка Екатерины Пьеро был старшим сыном Лоренцо Великолепного и отцом Лоренцино, герцога Урбинского. У Лоренцино и его французской жены Мадлен де ла Тур, графини Овернской, и родилась в 1519 году Екатерина. В том же году Лоренцино умер от сифилиса. Впоследствии она станет королевой Франции и принесет итальянское Возрождение французам, которые до тех пор всё еще находились под влиянием родного готического искусства.

В теории Алессандро точно был сводным братом Екатерины — внебрачным сыном ее отца, Лоренцино. Темный цвет волос Алессандро давал основания предполагать, что, возможно, его мать происходила из Африки. Он был назван Мавром, что по-итальянски означало и мавританца, и просто человека с темными волосами. Но черные волосы Алессандро вполне могли достаться ему и от отца. Ходили упорные слухи о том, что Алессандро на самом деле — сын темноволосого красавца кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII, и что «мавром» его называют только из-за оттенка шевелюры.

Ипполито Медичи, который был на год младше своего брата Алессандро, родился у младшего сына Лоренцо Медичи, Джулиано, герцога Немурского, который не состоял в браке и умер в 1516 году. Любовницу его отца выдали замуж за кого-то другого сразу после рождения Ипполито, так что ребенка быстро забрала себе семья Медичи. Кардинал Джулио Медичи (возможно, настоящий отец Алессандро) между 1521 и 1524 годами, как раз перед тем, как его выбрали папой, заказал Микеланджело увековечить в мраморе двух его недавно скончавшихся родственников, Лоренцино и Джулиано. Там, в новой ризнице флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в военных доспехах и в сопровождении персонификаций Рассвета, Заката, Дня и Ночи, запечатленные скульп­тором, они выглядт внушительней, чем когда-либо в жизни. Алессандро и Ипполито, должно быть, часто приводили сюда полюбоваться статуями.

Средний сын Лоренцо Медичи, Джованни Медичи, стал священником, что было обычным выбором для второго сына в ренессансной Италии. Но не всех вторых сыновей делали кардиналами в четырнадцать лет! В 1513 году Джованни избрали папой, тоже в довольно юном возрасте тридцати семи лет. И он стал папой Львом Х. В этом же году под прикрытием нового папы Джулиано, отец Ипполито, вернул Флоренцию семье Медичи после короткого республиканского правления. Эти события выковали еще одно связующее звено между тосканским городом и Римом. Их также связывали финансовые отношения между папской курией и банком Медичи — источником невероятного богатства и власти этой семьи; кроме того, в 1517 году папа Лев назначил целый ряд кардиналов, среди которых был Сильвио Пассерини из Кортоны и его собственный кузен Джулио Медичи (сын брата Лоренцо Великолепного, Джулиано Медичи, молодого красавца, который стал жерт­вой наемного убийцы в 1478 году, а мог бы быть дядей папы Льва Х). Кардинал Джулио унаследовал темные волосы и красоту своего отца (но, к сожалению, не его могучую фигуру, потому что фигура кардинала определенно напоминала грушу), а также его вкус к искусству и литературе. В 1523 году, через два года после смерти папы Льва и после недолгого правления мрачного голландца Адриана VI, кардинал Джулио взошел на папский престол под именем Климента VII и стал вторым папой из представителей семьи Медичи (всего их будет четверо). Поэто­му, когда Ваза­ри прибыл ко двору Медичи, между Римом и Флоренцией уста­новились связи, тесные, как никогда ранее. И семья Медичи прочно закрепилась в обоих городах, не говоря уже об остальной Тоска­не. Эти запутанные политические махинации и были фоном истории Ваза­ри, шахматной доской, на которой он разыграл свою жизнь и свою карьеру. Он стал влиятельным человеком и приблизился к тем, кому принадлежала власть, хотя сам не обладал ею никогда.

Вплоть до своего избрания папой кардинал Джулио де факто правил Флоренцией. Но теперь, с появлением новых забот (среди которых было восстание немецких католиков против папской власти под предводительством Мартина Лютера), ему пришлось передать власть другому. Чтобы обеспечить влияние семьи во Флоренции, Климент наделил выс­шей властью над городом своего двенадцатилетнего (предположительного) сына Алессандро и одиннадцатилетнего племянника Ипполито под отеческим руководством их учителя, кардинала Сильвио Пассерини, и другого отдаленного родственника средних лет, одаренного и толкового Оттавиано Медичи, который жил чуть выше по улице от палаццо Медичи, в палаццо на площади Сан-Марко. Таким образом, то, что кардинал Пассерини по пути во Флоренцию заехал в Ареццо, оказалось очень полезным как ему самому, так и юному Джорджо Ваза­ри. Этой поездкой он провозгласил установление своей власти над большей частью Тосканы. А учитывая возраст его подопечных, одиннадцать и двенадцать лет, становится ясно, что данный Антонио Ваза­ри приказ отправить сына во Флоренцию подразумевал возможность для этого талантливого мальчика и в конце концов его родственника составить компанию двум подрастающим Медичи и не дать им сойти с пути трудолюбия и служения народу. К сожалению, Алессандро в этом смысле не оправдал ожиданий.

Если Флоренция в начале XVI века была главным оплотом Медичи, то при жизни Ваза­ри в сферу их интересов входила вся Тоскана. Как только один из Медичи садился на папский престол, все остальные члены клана могли рассчитывать на богатство и благосклонность. Но они не были настолько опрометчивы, чтобы целиком и полностью полагаться на судьбу. В XV и XVI веках Италия фактически представляла собой скопление враждующих городов-государств. Объединиться в одно национальное государство они смогли только в 1861 году. Феодальные династии, возглавляемые полководцами, продолжали править городами и территориями и в XVII веке: семья Гонзаго в Мантуе, семья д’Эсте в Ферраре, Сфорца и Висконти в Милане, Малатеста в Римини, Монтефельтро в Урбине, Дориа в Генуе, Медичи во Флоренции, Петруччи в Сиене, Вителли в Читта-ди-Кастелло, Мондалески и Фарнезе в Орвието. Все эти династические фамилии воевали друг с другом, заключали браки, создавали союзы между собой, с великими монархиями Франции и Испании и с императором Священной Римской империи. Поскольку служба в армии, il mestiere delle armi, считалась высшим призванием аристократа, Италия эпохи Возрождения страдала от переизбытка полководцев, которые часто заказывали себе прекрасные произведения искусства, но чье влияние на общество было почти полностью разрушительным.

В XV веке Медичи начали перевоплощаться из банкиров в полководцы, но за свое высокомерие были в конце концов изгнаны из Флоренции на период с 1504 по 1513 год. Однако благодаря папам Льву Х и Клименту VII Флоренция и Медичи снова оказались неразделимы. В этот раз они осознали, насколько близко их династия связана с церковью и Римом, городом, который Лев и Климент сделали столицей мирового христианства — и в публичных мессах, и в искусстве, и в музыке, и в литературе.

К этому времени, то есть в начале XVI века, Флоренция под управлением Медичи уже более столетия оставалась могущественным и влиятельным центром культуры. Но город, в котором было невероятно много талантливых творцов, художников, писателей, мыслителей, по-прежнему ютился на окруженной стеной территории размером не больше деревни. В 1500 году население Флоренции насчитывало около шестидесяти тысяч человек, что само по себе о многом говорит. Сегодня территория города составляет 103 кв. км, но в те дни он был намного более компактным. Именно благодаря богатству и хорошему вкусу покровителей города — семьи Медичи — Флоренция стала точкой притяжения для большинства талантливых художников Италии и даже Европы. Но и сегодня, блуждая по улицам города, население которого выросло до трехсот тысяч постоянных жителей (и миллиона туристов каждый год), вы можете почувствовать, как он на самом деле мал. Неболь­шая территория тоже была предметом патриотической гордости Медичи и символизировала любимого библейского персонажа этой династии — Давида, многочисленные статуи которого (от Донателло, Верроккьо и, конечно же, Микеланджело) предупреждали знатных гостей о том, что маленький город, как Давид, готов принять вызов от любого соседа-Голиафа, который слишком много о себе возомнил. Как и Давид, Медичи были тонкими политиками. Получив благодаря двум идущим друг за другом папам власть над казной и мощное покровительство, они искренне считали себя не просто властителями Тосканы, а игроками на общеевропейской сцене.

Таким образом, Медичи и их советники стали смотреть на свои земли иначе, чем в XV веке. Теперь это больше походило на взгляд властителей национального государства, которые видят его с точки зрения всей истории человечества. Похожие политические идеи приходили в голову и еще одному человеку, которого герцог Джулиано Медичи выгнал в 1513 году из Флоренции, — Никколо Макиавелли, бывшему члену городского правительства, который жил теперь в изгнании, за пределами Флоренции, на своей вилле в Сан-Кашано, и проводил время за чтением и написанием книг. Таким был мир, в который в 1524 году вошел Джорджо Ваза­ри, невероятно везучий юноша, готовый тяжело трудиться, чтобы пробиться наверх.

Поскольку он не был ни пажом, ни аристократом и поэтому не мог жить в палаццо Медичи на виа Ларга, юного Ваза­ри поместили в дом состоятельного флорентийского семейства, близко связанного с Медичи, — Веспуччи (в этой семье родился и Америго Веспуччи, человек, в честь которого была названа Америка).

«Так Джорджо и поселили в доме родосского рыцаря мессера Никколо Веспуччи, проживавшего у входа на мост Понте-Веккьо, как раз над церковью Гроба Господня, и пристроили к Микеланджело Буонарроти… Между тем Ваза­ри не бросал своих литературных занятий, ежедневно по два часа по распоряжению кардинала пребывая в обществе Ипполито и Алессандро деи Медичи под наблюдением Пьерио Валериано, их учителя и знатока своего дела».

Больница при церкви Гроба Господня, где жил мальчик Ваза­ри, представляла собой внушительную постройку XIV века, стоявшую у входа в Понте-Веккьо, на другой стороне реки Арно. Орден рыцарей-госпитальеров святого Иоанна Иерусалимского и Родосского был основан во времена крестовых походов и позже превратился в Мальтийский орден. Никколо Веспуччи и его соратники, подобно рыцарям ордена, приняли монашеские обеты и хранили целибат. В результате Джорджо жил в дормитории (общежитии) высшего класса, а остальную часть дня проводил либо в мастерской Микеланджело, либо в классной комнате вместе с Ипполито и Алессандро деи Медичи. И хотя Мике­ланджело и сам владел домами на виа Моцца, там, где сегодня находится дом Микел­анджело в районе Санта-Кроче, боль­шую часть времени он проводил на другом конце Флоренции, в палаццо Медичи и церкви Святого Лаврентия. Уроки с Ипполито и Алессандро проходили в палаццо Медичи на виа Ларга. Так что Джорджо ежедневно бодро шагал по живописному центру Флоренции от квартала Ольтрарно до виа Ларга, и похоже, что эта прогулка никогда его не утомляла.

Невозможно представить себе более вдохновляющих учителей, чем те двое, что учили Джорджо живописи и литературе. Сегодня Пьерио Валериано не так знаменит, как Микеланджело. Но в свое время он был исключительно популярным писателем, известным своим остроумием и эрудицией. Вероятно, он нежно относился к молодому человеку из Ареццо, потому что тоже имел скромное происхождение. Урожденный Джампьетро Валериано Больцани из альпийского города Беллуно, он выучился читать только в возрасте пятнадцати лет. Но он быстро наверстал упущенное, получил степень в Падуанском университете и в 1509 году отправился на юг, в Рим. Там он стал служить при доме кардинала Джованни Медичи, будущего папы Льва Х. Пьерио Валериано — это псевдоним, который он взял себе в Риме. Он изменил свое имя Пьетро, чтобы оно напоминало Пиерию, греческую родину муз (район на севере Афин, где находится гора Геликон и прославленная в мифах Темпейская долина).

Лучшей работой Валериано стал тысячестраничный трактат о египетских иероглифах «Иероглифика, или Заметки о тайных буквах египтян». Это был первый справочник такого рода, полный, содержащий словарь и список современных иероглифов. Формы, символы и слова завораживали Валериано, что удивительно для человека, который так поздно «расшифровал» знаки родного алфавита. Он взялся за хитроумную позднеантичную форму стихосложения — «затвердевшие», или «фигурные стихи», в которых слова на листе складываются в рисунок, отражающий содержание текста. К примеру, в 1549 году он написал стих «Пиерус» в форме груши, обыграв свое имя Пьетро, псевдоним Пиерио и латинское название груши pirus, а также воздав должное поздне­античному поэту Оптатиану, который специализировался на этих игривых комбинациях стиха и геометрии.

Кроме того, Валериано написал целую серию биографий под заглавием «О несчастной судьбе интеллектуалов» (De Literatorum Infelicitate). Но в 1523 году, когда он осел во Флоренции и стал учить детей Медичи и их юного друга из Ареццо тонкостям латинского и тосканского языков, все эти достижения были еще впереди. Как и его современников, Валериано чрезвычайно занимал так называемый языковой вопрос (la questione della lingua): может ли разговорное наречие достичь таких же вершин изящества, торжественности и выразительности, как классическая латынь? Во Флоренции ответ всегда был «да». Потому что флорентийцы эпохи Возрождения (и их потомки, которые и по сей день убеждены, что говорят на самом чистом и прекрасном итальянском) считали, что их родная речь и их отчетливое произношение происходят напрямую от языка этрусков, а не латинян. (Чтобы ещё раз похвастаться мифом о более древнем происхождении.) А также потому, что Данте, великий флорентийский поэт, написал свою «Божественную комедию» на тосканском наречии.

В пользу того, что Ваза­ри был тут же «пристроен к Микеланджело», говорит его художественное мастерство. Во всей Флоренции не сущест­вовало более требовательного и более знаменитого учителя. Никакие рекомендации не заменили бы реальные умения Ваза­ри. И никакой любящий отец или кардинал в его семье не смог бы заставить Микеланджело взять Ваза­ри в свою мастерскую, если бы тот был бездарен. В свой пятьдесят один год Микеланджело всё еще мог разрубить мрамор быстрее, чем любой другой скульптор. Но, по истинно флорентийской традиции, любой проект он начинал с рисунка («Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй»).

Во времена Микеланджело процесс создания картины и скульптуры был разделен на две стадии: invenzione и disegno, два термина, часто используемые Ваза­ри. Invenzione относится к той работе, которая происходит у художника в голове, прежде чем он начинает создавать физический объект. Это задумка, размышления о том, как бы сделать что-нибудь новое, интригующее, провокативное и привлекательное. Disegno буквально означает «рисунок» или «дизайн», и тут уже всё зависит от способности художника воплотить задумку invenzione. К примеру, Паоло Уччелло был совершенен в invenzione и в перспективе, но имел проб­лемы с disegno, «исполнением», отчего его работы выходили скорее интересными, нежели прекрасными. Ваза­ри в своей обычной манере рассказывает, что Паоло любил птиц и ненавидел сыр, а ведь «уччелло» — это «птица» по-итальянски.

Свое обучение у Микеланджело Ваза­ри описывает коротко. Оно и в самом деле длилось всего несколько месяцев, а затем папа Климент призвал Микеланджело в Рим. И всё же этого времени хватило, чтобы Ваза­ри заслужил благосклонность своего учителя. И Микеланджело лично договорился о том, что Ваза­ри продолжит обучение в мастерской Андреа дель Сарто в 1525 году.

Андреа дель Сарто руководил одной из самых больших мастерских во Флоренции с тех пор, как вернулся из Франции в 1520 году. Он владел внушительным домом на углу современной виа Джино Каппони и виа Джузеппе Джусти (он всё еще там стоит). Множество художников селилось в районе базилики Сантиссима-Аннунциата, в которой официально квартировал цех художников (в те времена он был частью цеха врачей и фармацевтов). Мастера и подмастерья постоянно обменивались идеями (а также пересказывали друг другу последние сплетни). Перейдя в мастерскую Андреа, Ваза­ри хорошо усвоил основы того, что станет впоследствии его первой профессией, — живописи.

В мастерской художника, такой как мастерская Андреа дель Сарто, посетителя уже в дверях встречал запах льняного масла, пота и опилок. В идеале большие окна должны были смотреть на юг, чтобы обеспечивать наилучшее освещение. Мастерской надлежало быть большой, с высокими потолками, чтобы в нее поместилась алтарная картина любого размера. Разбросанные на полу опилки впитывали в себя брызги краски и облегчали уборку. Ученики вроде Ваза­ри возрастом от восьми до восемнадцати лет бок о бок с более старшими подмастерьями на ставке суетились по всей мастерской, обильно потели под засаленными кожаными спецовками, смеялись, ругались, убирали, растирали пигменты и создавали на удивление живую и дружескую атмосферу. Романтический образ одинокого художника, который рисует у себя в мансарде, не имеет никакого отношения к Италии XVI века. Да и к любому другому месту в Европе: Лукас Кранах, современник Андреа дель Сарто, у себя в Виттенберге руководил настоящей фабрикой.

Дорогостоящие деревянные панели, тщательно изготовленные специальными плотниками из старой выдержанной груши или похожей древесины, которая не искривляется со временем и которую не ест жучок, складывались в углу. Тщательно обработанные доски зачастую стоили очень дорого, особенно если соединялись в широкую панель. Чтобы на них можно было писать, панели грунтовались смесью, напоминающей левкас, вязкой и липкой, состоящей из мела и вытопленной соединительной ткани животного (чаще всего шкуры кролика), проваренной при температуре около шестидесяти градусов. Холсты еще больше нуждались в грунтовке, потому что связующее вещество из льняного семени для масляных красок слегка кислое и со временем разъедает холст.

Вдобавок к готовому набору панелей в другом углу мастерской наверняка торчали рулоны конопляных холстов, которые подмастерья туго натягивали на деревянные рамы под названием подрамники и прибивали. После грунтовки основы — так называли и панели, и холсты — были готовы к нанесению первого слоя краски, чего-то вроде подмалевка, который накладывал еще один подмастерье. Для пейзажей предпочитали коричневый цвет, для моря — синий, для портретов — оливково-зеленый, по крайней мере в Италии, чтобы придать коже едва уловимый оливковый оттенок, характерный для жителей Средиземноморья. Тициан, наоборот, предпочитал красный подмалевок, придавая лицам и пухлым херувимам на своих картинах яркий веселый оттенок. Только после того, как все эти слои высыхали, основа была готова для живописи.

В другом углу младшие ученики, заставленные горшками с дорогими самоцветными пигментами, вручную делали краски согласно тому рецепту, который предпочитал мастер. Тюбики с приготовленной краской изобрели только в XIX веке. До этого каждый художник сам покупал пигменты, которые часто были очень дорогими, смешивал и растирал их у себя в мастерской, получая полностью уникальную палитру цветов. Черную краску делали из угля, но добыть другие цвета было не так просто. Красновато-коричневые получались из минеральных пигментов. Краски, которые мы знаем под названием сырая или жженая сиена и сырая или жженая умбра, произошли из районов Сиены и Умбры (и были хорошо знакомы тосканским живописцам). Дороже всего стоил синий кобальт, его делали из ляпис-лазури, лазурита, который добывали в Афганистане и везли в Европу по долгому и опасному Шелковому пути. В Средние века лазурит стоил дороже шафрана или золота. Именно поэтому его приберегали для одеяний Девы Марии. В отличие от более дешевого сульфата меди, который превращался в ярко-зеленый, синий ультрамарин, добытый из лазурита, никогда не менял свой цвет. Это был настоящий синий, который стоил своих денег.

Андреа дель Сарто часто писал одежду ярко-красной, используя пигмент вермильон. Для подмастерьев это означало, что надо толочь токсичный ртутный минерал — киноварь. Другим вариантом красного пигмента был карминный лак, который экстрагировали из карминной кислоты, порошка кошенильных червецов. Этот рецепт красителя из растертых насекомых, который годился и для живописи, и для еды, известен со времен Древнего Египта и по сей день.

Большую часть пространства мастерской XVI века занимали сохнущие картины. Если художник писал темперой, краской на основе яиц (яйцо разбивалось, и желток использовали как связующее вещество, чтобы пигменты ложились на основу), то его картина сохла довольно быстро. Такая краска была непрозрачной. Каждый слой полностью закрывал предыдущий. В масляной краске использовались те же пигменты, что и в темпере, но связующим веществом служило льняное или ореховое масло, а не яичный желток. От этого картины сохли долго, но цвета получались светящимися. Краску можно было наносить очень тонким слоем, лессировкой, что позволяло художникам изображать мельчайшие подробности и слой за слоем создавать эффект свечения. Художники Центральной Италии в Cредние века работали в основном с темперой, краской на основе яиц. Ею расписывались деревянные панели, а также стены и потолки, для которых использовалась техника фрески: пигмент разбавляли водой и наносили на мокрую штукатурку. Художники Вене­ции и Северной Европы, наоборот, рисовали блестящими, медленно сох­нущими масляными красками на деревянных панелях или на холсте. К началу XVI века художники Европы в основном стали предпочитать масло.

В большой мастерской Андреа дель Сарто, пахнущей масляной краской и опилками, работа всегда шла сразу над несколькими живописными проектами, которые находились на разных стадиях завершения. Каждый слой масляной краски должен был высохнуть прежде, чем накладывался следующий. Этот процесс мог занимать месяцы. Каждый день над несколькими панелями работали, а еще какое-то количество их сохло, дожидаясь следующего слоя краски. С момента заказа до момента, когда картина вручалась заказчику, могли пройти годы. При этом собственно живописная работа совокупно занимала несколько недель.

В зависимости от правил местной гильдии, которая была чем-то вроде профсоюза (обычно она носила имя святого Луки, покровителя художников), мастер мог иметь не больше какого-то числа подмастерьев и помощников. Их избыток плохо сказывался на качестве картин, потому что мастер не мог физически контролировать слишком большую мастерскую. Но художники часто обходили подобные правила. В какой-то момент у Рубенса было целых тридцать подмастерьев, в то время как по правилам Антверпенской гильдии следовало иметь не больше четырнадцати. Но Ваза­ри писал только о мастерах, а команда, которая тоже работала над шедеврами, не попадала в его поле зрения. Художники и писатели периода романтизма додумывали истории Ваза­ри, воображая себе одиноких, всеми покинутых меланхоличных гениев. Эти выдумки основывались на образах вроде мрачного Гераклита на переднем плане картины «Афинская школа» (в виде которого Рафаэль изобразил Микеланджело).

Более того, помощниками становились будущие мастера. Юный Ваза­ри трудился помощником у целого ряда живописцев, включая Андреа дель Сарто, прежде чем стал выдающимся художником Италии. Самым известным учеником Рубенса был Антонис ван Дейк. Он прошел путь от работ, создаваемых за Рубенса, до собственных шедевров. Иногда ученики затмевали мастера. Мало кто слышал имя Джузеппе Чезари по прозванию Кавалер д’Арпино, в отличие от имени его знаменитого помощника Караваджо, который недолго рисовал детали в натюрмортах и архитектурные фоны для мастеровитых, но заурядных картин Чезари. И конечно, нельзя не вспомнить увековеченную Ваза­ри знаменитую историю о «Крещении Христа» Верроккьо, для которого юный ученик мастера Леонардо нарисовал одну фигуру из группы. Ангел кисти Лео­нардо был настолько лучше всей остальной картины, что Верроккьо принял решение отойти от живописи и вернуться к скульптуре.

Учеников в возрасте от восьми лет брали по контракту. Они подписывали с мастером договор, по которому тот обязывался кормить их, обеспечивать крышей над головой и учить в обмен на труд вплоть до достижения ими определенного возраста, обычно шестнадцати или семнадцати лет. С этого момента обученный подмастерье мог остаться в мастерской или перейти к другому художнику на ставку. Или же он мог создать «шедевр», демонстрирующий всё, на что способен юный живописец. Эту работу отдавали на рассмотрение гильдии, и та решала, достаточно ли он умел, чтобы стать независимым мастером. Тогда он мог бы основать свою собственную мастерскую и сам брать заказы.

Хотя Ваза­ри и уважал художественные достижения Андреа, у Микеланджело он приучился к тяжелой работе, так что мастерская Андреа его явно не впечатлила. Андреа был подкаблучником. Его прекрасная жена Лукреция позировала ему для многочисленных мадонн, но держала Андреа и его мастерскую под строгим контролем. Вазари позже напишет: «Но некоторая робость духа и какая-то неуверенность в себе и доверчивость его натуры не дали возможности проявиться в нем тому живому горению, тому порыву, которые, в сочетании с другими его способностями, сделали бы из него поистине божественного живописца».

Жизнь ученика означала долгие дни в тесных помещениях мастер­ской, с дюжиной таких же учеников и подмастерьев. То, что Андреа дель Сарто заказали работу, не означало, что мастер напишет всё сам. Чем больше заплатили (или чем более высокопоставленным был заказчик), тем больше в картине присутствовала рука мастера. Но чаще он просто придумывал композицию и следил за исполнением, лично рисовал руки и лица, что считалось самой сложной задачей. А фон, неживые предметы, архитектуру, ткани, мебель — всё это обычно рисовали ученики или подмастерья на контракте. (Рафаэль был исключением: в некоторых его поздних картинах совершенно очевидно, что он сам писал фон, а фигуры оставил подмастерьям, которым доверял, например Джулио Романо). Независимо от качества работы художника, его терпения или умения руководить атмосфера в мастерской могла быть легкой или тяжелой:

«Андреа оставил после себя бесчисленное множество учеников, однако далеко не все получили одинаковую выучку под его руковод­ством, ибо оставались они у него кто мало, а кто и больше, но вовсе не по его вине, а по вине его жены, которая, ни с кем из них не считаясь и властно всеми ими распоряжаясь, держала их в черном теле».

Ваза­ри был из тех художников, которые очень недолго могли мириться с Лукрецией. Вскорости его покровитель и одноклассник Ипполито организовал ему переход из мастерской дель Сарто в мастерскую к скульптору Баччо Бандинелли, фавориту Медичи. Близкий друг Ваза­ри, ученик Андреа многообещающий Франческо Сальвиати перешел туда вместе с ним.

Глядя только на скульптуры Бандинелли, невозможно понять, почему в то время он пользовался успехом. Заказы ему приносило умение рисовать. Его подготовительные эскизы исключительны, они лучшие в своем роде. И всё же Ваза­ри скоро стал презирать его. «Жизнеописание» Бандинелли наполнено такой злобой, что Ваза­ри не решился опубликовать его в 1550 году, пока художник был еще жив. Ведь тот мог подать на него в суд за клевету или разыскать лично, с мечом в руке. В 1568 году, когда Бандинелли уже умер и был похоронен, Ваза­ри наконец испустил весь тот яд, который держал в себе десятилетиями.

Бандинелли заслужил такую ненависть тем, что Ваза­ри считал бесчестностью. Среди прочих проступков он обвиняет Баччо в том, что тот в 1512 году проник при помощи отмычки в палаццо Веккьо и разорвал на кусочки подготовительный картон «Битвы при Кашине» Микеланджело.

Но Ваза­ри был не единственным современником Бандинелли, обвинявшим его в нечистоплотности. В своем письме Бальдассаре Турини (тосканский епископ, который управлял владениями Медичи в Риме) предупреждает кардинала Чибо, что «синьор Бандинелли»

«…понял, как иметь со всеми вами дело, так что он выжал из вас все деньги, которые только можно потратить на эти надгробия (надгробия пап Медичи в Римской церкви Санта-Мария-сопра-Минерва), и это позор, что ему заплатили 600 скуди за рельеф, который и за триста сделали бы намного лучше. Также ему заплатили 300 скуди за маленький рельеф, который и за 150 сделали бы лучше… Если бы Ваше Высокопреосвященство увидело всю его жадность и желание вытянуть побольше денег и то, какой шум он развел по поводу того, что делает эти фигуры и рельефы, неважно, плохие или хорошие, вы бы не поверили своим глазам. И это будет позором, если Ваше Высокопреосвященство позволит ему так с вами обращаться… (О)н настолько самоуверен и такой лжец, что заставит вас думать, как ему надо, все его слова — наглая ложь».

Сильно сказано! Обвинение кого-либо в наглой лжи было ритуальной фразой, за которой следовал вызов. Во втором письме, в этот раз уже не кому-нибудь, а Козимо Медичи, заказчик работ Бандинелли Тури­ни пишет о нем, что этот скульптор «настолько груб и жаден, что (он) больше думает о четырех монетах, которые получит с одной работы, чем о сотне герцогов».

Ваза­ри и большинство других художников при флорентийском дворе считали Бандинелли бессовестным льстецом, а его прибыльные заказы и почести — наградой за подобострастность, а не за его талант. (И это нечестное обвинение, потому что Бандинелли, как уже говорилось ранее, был превосходным рисовальщиком. Даже Ваза­ри пришлось это признать. Как писал Леонард Баркан, его статуи никогда не достигали того изящества и совершенства, которым отличались его эскизы.)

Кроме того, Бандинелли был по-настоящему верным человеком. Он поддерживал Медичи во время их изгнания из Флоренции, довольно сильно рискуя. Поэтому неудивительно, что они наградили его за верность, вернувшись к власти. Но неудивительно и то, что он настроил против себя всё осиное гнездо, которым был круг художников при дворе Медичи, начиная от Микеланджело и Челлини и заканчивая Ваза­ри. Есть известные слова Челлини о «Геркулесе и Какусе» Бандинелли, которые стояли перед палаццо Веккьо, как раз напротив «Давида» Микеланджело (в 1873 году статую убрали, а сейчас там стоит копия): «Если Геркулеса побрить, то в его голове не останется места для мозгов». О лице героя Челлини высказался так: «Непонятно, кому принадлежит это лицо: мужчине или помеси льва и быка». А о рельефной мускулатуре на груди — так: «Она скопирована не с человека, а с мешка арбузов, прислоненного к стене». Затем дерзкий Челлини отчитал Бандинелли за то, что тот «нетерпеливо» перебил его, прежде чем он успел высмеять вторую скульптуру, Какуса.

Злобное описание Бандинелли у Ваза­ри испортило репутацию бедного скульптора. Настолько разрушительной оказалась та кампания, которую развернул против своего почившего учителя бывший ученик, что даже через столетия историки искусства обходили Бандинелли стороной. Так, в важном учебнике Фредерика Харта 1976 года «Искусство: история живописи, скульптуры и архитектуры» (Art: A History of Painting, Sculpture, and Architecture; связь с Ваза­ри заявлена уже в названии) Бандинелли вообще не присутствует в истории итальянского Возрождения. Но ведь он был главным скульптором во Флоренции при Медичи, автором многих знаменитых произведений, начиная от «Геркулеса и Какуса» напротив флорентийской ратуши, «Адама и Евы» из коллекции Медичи (сейчас скульптура находится в музее Барджелло) и заканчивая его собственным надгробием в церкви Сантиссима-Аннунциата.

Эндрю Лэдис показывает, как Ваза­ри выстраивает дело против Бандинелли: «“Жизнеописание” Бандинелли наполнено множеством достоверных фактов, потому что Ваза­ри знал его лично. Но в то же время он умело опутывает историческую личность безжалостной обличительной риторикой, превращая Бандинелли в поразительный литературный конструкт, в негодяя, сравнимого по масштабу с Микеланджело, и человека, биография и искусство которого сочетались самым удивительным образом».

Ваза­ри, очевидно, угнетало то, что «Геркулес и Какус» понравились Медичи и даже подтолкнули их к тому, чтобы сделать Бандинелли официальным придворным скульптором. С точки зрения Джорджо то, что Бандинелли поставил «Геркулеса и Какуса» рядом с «Давидом» Микеланджело в 1534 году, было проявлением крайнего самомнения, тем более неприятным, что на скульптуру пошел камень, который Микеланджело еще двадцать лет назад зарезервировал для себя. Но Ваза­ри приходилось проявлять осторожность со своей критикой. Обвиняя Бандинелли, он не должен был обидеть Козимо, их общего покровителя. Тем временем опрометчивый и самоуверенный донельзя Челлини, с его прямолинейностью ренессансного Хемингуэя, никогда не стеснялся в выражениях (и ему не раз случалось поплатиться за свою прямоту).

Ваза­ри, будучи намного более осмотрительным человеком, все же нашел для «Геркулеса и Какуса» скудную похвалу, которую Эндрю Лэдис назвал «бархатной удавкой».

«Но когда работа была открыта окончательно, те, кто мог ее оценить, всегда считали, что она была не только трудной, но и отлично сделанной в каждой ее части, фигура же Какуса отменно расположена. И, говоря по правде, сильно умаляет достоинства Геркулеса Баччо стоящий рядом Давид Микеланджело, гигант самый прекрасный из всех существующих и преисполненный изящест­вом и достойностью, в то время как манера Баччо совсем иная. Но если Геркулес Баччо будет рассмотрен сам по себе, он заслужит лишь самую высшую оценку, тем более если принять во внимание, что многие скульпторы пытались с тех пор создавать большие статуи, но никто из них не поравнялся с Баччо, который, получи он от природы столько же изящества и легкости, сколько сам потратил труда и усердия, достиг бы в искусстве скульптуры полного совершенства».

Ваза­ри предлагает нам еще одну историю, которая не зафиксирована больше нигде и звучит довольно невероятно. Он обвиняет Бандинелли в уничтожении картона «Битвы при Кашине» Микеланджело в Зале пятисот палаццо Веккьо. Если бы Бандинелли действительно украл и уничтожил то, что официально принадлежало его покровителям, Меди­чи, такое ужасное преступление не сошло бы ему с рук. И всё же Ваза­ри пытается нам сказать, что все во Флоренции знали: именно Бандинелли уничтожил картон.

«И так как никто не знал причины этого, то одни говорили, что Баччо изорвал картон, чтобы иметь при себе, для своих надобностей, хотя бы какой-нибудь кусок этого картона; другие же рассудили так, что он пожелал лишить этой возможности молодых художников, чтобы они не могли ею воспользоваться и тем прославиться в своем искусстве; иные же утверждали, что сделать это побудило его преклонение перед Леонардо да Винчи, славе которого картон Буонарроти причинил немалый ущерб; другие же, которые, возможно, толковали вернее, объясняли это той ненавистью Баччо к Микеланджело, которая и впоследствии обнаруживалась на протяжении всей его жизни.

Гибель картона была для города потерей немаловажной, и Баччо получал по заслугам все обвинения и в зависти, и в злости, сыпавшиеся на него со всех сторон».

Ваза­ри, как хитрый юрист или как римский биограф Светоний, отвлекает наше внимание от неправдоподобности этой истории тем, что перечисляет все причины, по которым, «как говорили», Бандинелли совершил акт вандализма.

Ваза­ри может сколько угодно осуждать зависть как «самый страшный порок» (sceleratissima invidia), но это чувство не было ему чуждо. У Ваза­ри имелись все основания ревновать к двум наградам Бандинелли: посвящению в рыцарский орден святого Петра, дарованному папой, и посвящению в рыцарский орден святого Иакова, дарованному императором Священной Римской империи. К этой последней награде прилагалась массивная шейная цепь из золота, и Бандинелли постоянно ее носил. Кроме того, Баччо всегда мог рассчитывать на поддержку и по­кровительство Медичи, Лоренцо, папы Льва Х и герцога Козимо. Соглас­но другой, никем более не подтвержденной истории из биографии Баччо, написанной Ваза­ри, папа Климент VII заказал статуи для украшения крыши замка Святого Ангела. Сейчас там стоит гигантская фигура архангела Михаила XVIII века работы Петера Антона Вершаффельта. Статуи должны были представлять аллегорические воплощения семи грехов, собранные вокруг Михаила, победителя порока и греха. Сегодня только крылатый ангел Вершаффельта торжествует над несостоявшимся творением Бандинелли — воплощением его собственных грехов.

К счастью для Ваза­ри, его работа в мастерской Бандинелли закончилась через пару месяцев, весной 1527 года. На Италию обрушилась армия захватчиков во главе с императором Священной Римской империи Карлом V.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика