ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

3

ОТ ГОРШЕЧНИКОВ К ЖИВОПИСЦАМ

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И ПЕРВЫЕ УЧИТЕЛЯ ВАЗАРИ

Ваза­ри отличался скромностью — редкое качество среди его современников. После того как он посвятил сотни страниц жизням других, в конце второго издания «Жизнеописаний» (1568), как раз перед заключительным словом «Автор — художникам рисунка», он добавляет короткую сводку о себе. В сущности, этой лаконичной автобиографией он как бы подтверждает свое право тоже называться «художником рисунков». Затем он торжественно благодарит своих коллег за ту поддерж­ку и воодушевление, которые они дарили ему при работе над столь масштабным проектом. По достоинству уделив место каждому из коллег, главным среди которых является Микеланджело, Ваза­ри вскользь упоминает о собственных достижениях:

«Поскольку я до сих пор со всей старательностью и искренностью, какие только способности мои сумели и могли проявить, рассуждал лишь о чужих произведениях, я хочу в заключение настоящего моего труда собрать воедино и обнародовать те творения, которые божественная милость сподобила меня создать. И в самом деле, хотя творения эти и не достигают того совершенства, о котором я мог бы мечтать, тем не менее всякий, кто пожелает взглянуть на них оком здравого рассудка, легко убедится в том, сколько усердия, старания и любовного труда я в них вложил и что тем самым я достоин если не хвалы, то, во всяком случае, извинения, тем более что я уже не в силах скрыть того, что однажды было выпущено в свет и всеми увидено».

К 1568 году те места, где размещались работы Ваза­ри, по любым стандартам считались весьма престижными. Гигантский зал собраний во Флоренции под названием Зал пятисот, зал для аудиенций в Апостольском дворце, который называется Царская зала (Sala Regia), стены папской канцелярии в центре Рима, вся панорама города Флоренции с дворцом Уффици (который Ваза­ри спроектировал) и «тайный» коридор, соединяющий палаццо Веккьо и резиденцию герцога на другом берегу Арно. Ваза­ри был в свое время невероятно важной персоной, но достаточно мудрым и чувствительным человеком, чтобы не выпячивать свою важность, говоря о себе самом.

Эта сдержанность возникла в силу особенного социального положения Ваза­ри. Он происходил из среднего класса Тосканы — сильно урбанизированного итальянского региона с развитой торговлей. При этом общество, в котором он жил, во многих смыслах по-прежнему было феодальным. Урбанизация способствовала развитию среднего класса, а также обеспечивала социальные лифты для некоторых граждан. Благодаря сочетанию таланта, удачи и работоспособности Ваза­ри вошел в соприкосновение с высочайшими кругами общества. И свободно вращался в них, демонстрируя набор важных качеств: он был сообразительным, образованным, усердным, трудолюбивым и знал, когда нужно промолчать. Он одновременно находился и внутри этого круга, и за его пределами. Ремесленник из среднего класса среди аристократов, житель Ареццо среди флорентийцев, художник среди писателей, писатель среди живописцев. Члены гильдии художников воспринимали его как придворного, а придворные — как члена гильдии художников. Он был сложным человеком с уникальным набором умений, которого вот-вот только начали ценить по заслугам.

Несмотря на всё это, существовало кое-что, чему Ваза­ри принадлежал целиком и полностью, — искусство, под которым он понимал в основном живопись; почему именно ее, мы поговорим позже. Вплоть до недавнего времени, когда начали действовать законы, запрещающие детский труд, итальянские художники и ремесленники с детства оттачивали свои умения. В этом была одна из главных причин исключительного мастерства взрослых художников. Профессии передавались внутри семьи; мальчики учились у своих отцов или шли подмастерьями в другие мастерские, часто в возрасте не больше семи-восьми лет. Поскольку девочки оставались дома, то неудивительно, что во времена Возрождения женщин-художниц было очень мало, и чаще всего они происходили из семей художников. Джорджо Ваза­ри был типичным представителем того времени: выходец из семьи тосканских ремесленников, который получил образование и, воспользовавшись возможностью, повысил свой социальный статус, как часто делали художники этого региона в XV веке.

По иронии, хотя Ваза­ри и сам создал много важных произведений, он настолько убедительно писал о своем друге Микеланджело и о Бронзино, своем предшественнике при дворе Медичи, что их работы стали считаться лучше его собственных. И в самом деле, величайшим наследием Ваза­ри в мире искусства считаются не его полотна, фрески и спроектированные им здания (хотя он был великолепным архитектором), а его тексты. Собирая материалы, составляя биографии важных, по его мнению, художников, он открыл новый способ изучения — и, возможно, даже создания — искусства. На этом поприще у него не было соперников, и его успехи неоспоримы. Ваза­ри первым стал собирать эскизы, считая их само­достаточными произведениями искусства, а не расходным материалом на пути к созданию живописного полотна, архитектурного произведения или изделия из метала. Он собирал эскизы, потому что из собственного опыта знал, что это документальные свидетельства творческого процесса его коллег-художников. По эскизам он мог непосредственно сравнить их стили — сделать то, чем, собственно, и заняты все историки искусства, кураторы и арт-дилеры. Биографии Ваза­ри выросли из убеждения, что мы станем лучше понимать искусство, присмотревшись к жизням его создателей. Эта идея нашла себе достойное применение в разнообразных исторических исследованиях. Благодаря ей оформился современный подход к написанию биографий, в рамках которого личные достижения рассматриваются через призму жизненной истории.

Ваза­ри, искусный биограф, привлек к себе очень мало внимания других биографов. И боль­шая часть этого скудного внимания — критика. В 1911 году немецкий архитектор Роберт Карден начал свою книгу «Жизнь Джорджо Ваза­ри» с извинения за то, что взялся за такую тему: «Те, кто знаком с работами Джорджо Ваза­ри в живописи и архитектуре, возможно, не согласятся с тем, что они достойны того, чтобы тратить на этого человека труд написания серьезной биографии…»

Карден часто угрюмо напоминает читателям, что Ваза­ри был не только живописцем и архитектором, но еще и биографом. В самом деле, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» вышли в свет в 1550 году, в 1568 году были переизданы, но с тех пор ни­сколько не устарели. И уже совсем недавно ученые наконец оценили вклад Ваза­ри в изобразительное искусство. Но всё же немногие станут спорить с Карденом, что Ваза­ри не сравниться с окружавшими его титанами. Если поставить его произведения в один ряд с произведениями его современников (Микеланджело, Бронзино, Понтормо, Пармиджанино, Тинторетто, Андреа дель Сарто), то Ваза­ри будет выглядеть скорее как последователь, чем как законодатель моды, как хороший, но не превосходный ремесленник. На самом деле Ваза­ри был не столько последователем, сколько собирателем. Он непроизвольно воспроизводил стили других художников и показывал, что в приютившем его городе, Флоренции, в его время, в середине XVI века, искусство достигло своего апогея. Но всё же у Ваза­ри была своя индивидуальная манера. К копированию коллег он подходил подобно древнегреческому поэту Пиндару, который писал о себе, что, как пчела, собирает мед с цветов. Наверное, никто не понимал Ваза­ри лучше, чем блестящий самоуверенный историк Эрик Кокрейн, чья книга «Флоренция в забытых веках» (Florence in the Forgotten Centuries) до сих пор остается лучшей по содержанию и стилю книгой об этом городе. Кокрейн считал, что главным мотивом Ваза­ри было стремление «наполнить мир прекрасными вещами».

И если представления о прекрасном у Ваза­ри несколько отличаются от наших, то это отчасти дело его же рук. Его биографии сформировали художественную элиту. Он проигнорировал или лишь вскользь упомянул тысячи второстепенных местных ремесленников (среди которых встречались и женщины). Все эти художники поставляли алтарные картины в скромные приходские церкви, украшали гостиные провинциальных бюргеров, расписывали стены не самых благородных замков фресками и живописными панелями, а сады наполняли скульптурой. Ваза­ри никогда бы не смог сравнить себя со своим героем Микеланджело и убедительно объясняет нам, почему это так. Настолько убедительно, что мы и вправду до сих пор продолжаем ему верить. С другой стороны, как писатель Ваза­ри — безусловный гений. Его книга, которая и в годы создания была бестселлером, и по сей день не утратила ни популярности, ни влияния. Да и с чего бы? Джорджо Ваза­ри был вдумчивым, умным, занимательно пишущим хронистом (а часто и верным другом). Художники, о которых он писал, за два столетия превратили Италию в центр всех видов изобразительных искусств. Вместе с тем он был проницательным и влиятельным критиком, чьи идеи во многом опре­делили то, как мы до сих пор смотрим на искусство, историю и культуру Возрождения.

Хотя мы и ассоциируем Ваза­ри с Флоренцией, столицей, в которой он провел боль­шую часть своей жизни, на самом деле он родился в 72 километрах к югу от Флоренции, в Ареццо. Это древний этрусский город со своим славным наследием. Именно сюда переехал прадедушка Джорджо Ваза­ри, Ладзаро, вместе с семьей в 1427 году. Ему посвящена одна из глав «Жизнеописаний». Ладзаро Ваза­ри был по профессии горшечником (vasaro), но, кроме того, делал роскошные разукрашенные седла и упряжь. Сначала он работал в Кортоне, затем в Ареццо.

Оба ремесла требовали навыков декоративной росписи, и Ладзаро, как пишет его правнук, обладал особенным талантом к этой тонкой работе: «В его время очень было принято расписывать лошадиные седла различными узорами и сочетаниями всяких эмблем в соответствии с положением их владельцев, и в этом Ладзаро был мастером отменнейшим, в особенности потому, что ему удавались весьма изящные маленькие фигурки, очень хорошо подходившие к подобного рода сбруям».

В Ареццо Ладзаро, ободренный своим другом Пьеро делла Франческа, стал брать и более сложную работу. Руке своего прадеда Джорджо приписывает фреску святого Викентия Феррера в церкви Святого Доми­ника в Ареццо. В этой работе, в ее чистых линиях и величественной позе всё еще чувствуется влияние Пьеро. Джорджо пишет, что «между ними можно увидеть лишь малое отличие». Это было серьезной похвалой, потому что Пьеро делла Франческа пользовался большой популярностью в Ареццо и как умелый математик, и как художник. Считается, что он первым создал математически выверенную перспективу. До сих пор существуют туристические маршруты для любителей искусства «по следу Пьеро»: путешественники могут увидеть все работы мастера в местах их создания. Они находятся на расстоянии не более двадцати километров друг от друга. От Сансеполькро, где Пьеро родился, до Монтерки и до Ареццо, где за алтарем церкви Святого Франциска находится его фресковый цикл «Легенда о Животворящем Кресте» (законченный около 1466 года). Сегодня, как и во времена Джорджо, эти фрески — бриллиант среди многочисленных произведений искусства Ареццо. И Джорджо правильно отмечает, что его прадед Ладзаро применил в своей эмоциональной картине успехи Пьеро делла Франческа: «А так как ему особенно по душе было всё естественное и всё страстное и так как он отлично выражал плач, смех, радость, страх, содрогание и тому подобные вещи, то большинство его живописных произведений изобилует такого рода выдумками».

Джорджо Ваза­ри не всегда было просто установить, что именно и где рисовал Ладзаро. Современные историки искусства идут в старые ведомственные архивы и ищут оригиналы контрактов (которых в Италии, на удивление, сохранилось великое множество). То же делал и Джорджо. Но у него было преимущество: он мог расспрашивать живых людей. Многих из художников, о которых он писал; Ваза­ри знал лично. Иногда он находил их друзей, коллег, родственников; многим писал, чтобы уточнить сведения. В результате у него скопилась целая куча анекдотов разной степени достоверности и по-разному связанных с самими художниками. О давно почивших мастерах, как в случае с прадедом, он собирал сведения из разрозненных воспоминаний родственников. Вот, к примеру, как он связывает Ладзаро с фреской Сент-Винсент Феррер:

«Хотя на этой фреске и нет никакой подписи, тем не менее кое-какие воспоминания стариков из нашего семейства и изображение герба Ваза­ри позволяют приписать ему эту работу с твердой уверенностью. Память об этом в самом монастыре, несомненно, сохранилась бы, но так как солдаты неоднократно уничтожали и рукописи, и всё прочее, то я нисколько не удивляюсь обратному».

В своих исследованиях Джорджо очень полагался на рассказы очевидцев. «Жизнеописания» полны памятных моментов в прямом смысле этого слова — то есть историй, особенно запомнившихся тем, кого расспрашивал Ваза­ри. В результате своего исследования он нашел очень мало сведений о Ладзаро Ваза­ри, так что вынужден был сделать отступление и объяснить, почему он вообще уделяет внимание этому художнику:

«Поистине велика радость тех, кто обнаружит, что кто-нибудь из их предков и из их собственного семейства отличился и прославился, проявив себя в военном деле, в словесности, в живописи или в любом ином благородном занятии <…> насколько эта радость, о которой я упомянул с первых же слов, велика, я сам испытал на себе, обнаружив среди своих предков Ладзаро Ваза­ри, который был живописцем».

Эта небольшая история дает нам ключ к тому, как вообще Ваза­ри подходит к делу и как составляет те «Жизнеописания», которые основаны на большем количестве документов. Прежде всего, он считает живопись благородным занятием, ставит ее на один уровень с тем, что его современники считали престижными профессиями: военным делом и литературой. Далее, вдобавок к письменным источникам, на которые было принято полагаться в его время, как и во всякое другое, он использует устные свидетельства и подсказки, заложенные в самих произведениях. Он не боится высказывать личное отношение к предмету и полагает, что читатель найдет в «Жизнеописаниях» впечатляющие примеры достойного (а иногда и не очень достойного) поведения.

Интерес Ваза­ри к истории, как и склонность к живописи, передался ему по наследству. Сын Ладзаро Ваза­ри Джорджо, дед нашего Джорджо, вернулся к семейному ремеслу горшечника, но в совершенно ренессансной манере. Движущей силой искусства этой эпохи служило сознательное стремление возродить античную классику. Ареццо был одним из центров производства керамики в античном мире, особенно во времена Древнего Рима. В городе в промышленных количествах производилась характерная красная посуда с рельефным декором, которая называлась арретинской, или рельефной, керамикой (terra sigillata). Ее образцы археологи находят по всей Римской империи, от Британии до Индии. Их также до сих пор обнаруживают то тут, то там в земле самого Ареццо. Во времена этрусков, за два тысячелетия до Возрождения и за несколько столетий до расцвета Древнего Рима, местные горшечники делали черную блестящую посуду под названием «буккеро» и меняли ее у греческих купцов на полированную до блеска тонко­стенную афинскую керамику. Старший Джорджо Ваза­ри, как мы увидим далее, был хорошо знаком с обоими видами керамики: и с красной, и с черной.

Старший Джорджо Ваза­ри сознательно копировал античные образцы, тем самым показывая своим современникам, что он не безграмотный ремесленник, а образованный, знающий историю профессионал. Изучая античные образцы, он совершенствовал свое мастерство горшечника, воссоздавал древние технологии (по-видимому, совмещая их с более современными). Он следовал своему призванию с глубоким пониманием роли этой профессии в местной истории. Вот что пишет его внук:

«[Джорджо Ваза­ри] всю жизнь посвятил изучению древних аретинских глиняных сосудов <…> заново открыл состав для глиняных сосудов красного и черного цвета, вырабатывавшихся древними аретинцами со времен [этрусского] царя Порсены. Будучи человеком трудолюбивым, он делал на круге большие сосуды высотой в полтора браччо, какие можно видеть в его доме и поныне».

Браччо (braccio — рука) был преобладающей мерой длины во времена итальянского Возрождения и составлял около 0,6 метра. Сосуд вышиной в полтора браччо считался большим достижением в горшечном искусстве. Но у горшечника Джорджо Ваза­ри были и культурные задачи. Создавая керамику, вдохновленную творениями этрусков, он отдавал дань идеалу Возрождения, которым было сочетание изящества древнего искусства и литературы с христианским откровением и современным технологиями.

«Жизнеописания» титанов Возрождения Донателло и Брунеллески рассказывают о том, как несколько лет они гостили в Риме. Они изучали и делали наброски древних развалин (ими особенно интересовался архитектор Брунеллески), разбитых статуй (а ими — скульптор Донателло) и пытались понять, как создавались эти произведения. Друзья вернулись во Флоренцию, унося с собой вдохновение, но, что еще более важно, «новые» техники, позаимствованные у античных мастеров. Донателло научился методу литья по выплавляемым моделям. Это технология создания полой бронзовой скульптуры, при которой расплавленный металл остывал между двух слоев обожженной глины. Заново открыв способ создавать большие скульптуры, Донателло основал традицию монументальной бронзовой скульптуры Возрождения. Брунеллески занялся ободранными гипсовыми и мраморными фасадами и поврежденной отделкой древнеримских зданий, которые пережили пожары, землетрясения и нашествия варваров, не говоря уже о столетиях саморазрушения и грабежа со стороны местного населения, которое нуждалось в строительных материалах. Он хотел изучить инженерные приемы, позволившие римлянам возводить такие грандиозные здания. Эти знания он умело применил при строительстве купола флорентийского собора (внутреннюю часть которого расписывал Ваза­ри, и это стало его последним большим проектом). Брунеллески создал в XV веке купол такой величины, какой не видели со времен Римской империи.

Таким образом, художники были первыми «археологами», хотя и не считали себя таковыми. Наоборот, они исследовали древние развалины, чтобы понять, как мастера прошлого творили, строили и жили, и применить эти находки в своей работе. Итальянцы всегда трепетно относились к собственному прошлому, гордо заявляли о заслугах своих городов и вели свою родословную от Древней Греции (как в Неаполе) и Римской империи. Но Ареццо, один из главных этрусских городов, гордился наследием еще доримских времен.

Так что, когда Ваза­ри специально останавливается на том, что Джорджо Старший разыскивал, изучал и коллекционировал древнюю керамику этрусков, что он вдохновлялся ей, создавая собственные глиняные изделия, он таким образом восхваляет своего прадеда не как патриота, а как интеллектуала и художника в не меньшей степени, чем искусного ремесленника.

В Средние века имена отдельных художников обычно не считались важными и часто не сохранялись для потомков. Художнику или скульп­тору или даже умелому каменщику платили, наверное, больше, чем плотнику. Но все они принадлежали к одному и тому же социальному слою. Только в XV веке в Северной Европе художники, скульпторы и архитекторы обособились от прочих ремесленников и приобрели высокий статус. Ян ван Эйк, отличавшийся не только художественным талантом, но и шармом, изяществом и блестящим образованием, стал важным человеком при дворе герцога Бургундского и даже исполнял тайные его поручения. В XVI веке подобное произошло с Леонардо и Рафаэлем в Италии. Последний был старше Ваза­ри всего на одно поколение. Карьера самого Ваза­ри при флорентийском и папском дворе могла бы очень поспособствовать повышению статуса художника, но «Жизнеописания» справились с этим гораздо лучше. Ваза­ри выделил «главные» виды искусства: живопись, скульптуру и архитектуру, назвав их важнейшими для культуры и общества. Если бы ему вздумалось назвать еще и сапожников, то в наших картинных галереях рядом с живописными полотнами и мраморными статуями стояли бы ботинки.

Все когда-либо существовавшие цивилизации от доисторических времен до наших дней создавали изображения — плоские картины и объемные скульптуры. Предметы обихода (вазы, посуда, ткани), а также доспехи, оружие, религиозные скульптуры изготавливались очень тщательно и часто украшались. И всё же эти предметы, как правило, считаются творениями ремесленников, а не художников в современном понимании слова. (И греческое techne, и латинское ars означают «способность делать нечто особенное», что-то сродни технологии, а не творческому гению.) И это несмотря на то, что такие предметы услаждали взор и были скорее красивыми, чем функциональными. Как замечает Сальваторе Сеттис, «классические цивилизации, хотя и не чураются суждений о качестве и ценности, всегда обходились без привычного для нас разделения на то, что достойно называться искусством, а что — нет».

До Ваза­ри художники, как правило, считались искусными работниками ручного труда. То, что именно они создавали, было важнее, чем репутация, имя и гениальность создателя. Во времена Ваза­ри и благодаря его собственным усилиям эта система ценностей изменилась. Возник и поныне существующий культ художника-творца. А художест­венные биографии «Жизнеописаний» документируют и закрепляют эту перемену. Как видно из самих «Жизнеописаний», превращение ремесла в искусство началось за несколько столетий до рождения Ваза­ри. Но когда король Франции Франциск I стал писать Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело и другим понравившимся ему художникам и смиренно просить прислать ему хоть что-нибудь, принадлежащее их кисти, это обозначило кардинальную перемену в способе мышления. Франциска, восхищенного талантами и оригинальностью людей творчества, интересовало скорее их авторство, чем то, какие именно работы ему достанутся. Он пытался убедить своих любимых художников переехать в Париж и работать у него при дворе. У него действительно получалось собирать не только произведения, но и людей. (Среди тех, кого он успешно нанял, были Леонардо, Бенвенуто Челлини и Россо Фьорентино, а вот Рафаэль и Микеланджело ответили отказом).

В наше время, с развитием концептуального искусства, культ личности художника достиг новых высот. Если обычный человек разобьет вазу, это будет считаться досадной оплошностью, но если китайский художник Ай Вэйвэй разбивает вазу, его действие называется искусством, а осколки стоят целое состояние. Посредством Ваза­ри мы увидим, как произошла эта перемена. «Открытие искусства» было на самом деле «открытием художника».

Вот почему Ваза­ри кажется важным продемонстрировать образованность своего родственника:

«Говорят, что, разыскивая древние сосуды в одном месте, где, как он полагал, находилась древняя гончарная мастерская, он нашел… три арки древних печей и вокруг них много разбитых сосудов и четыре целых из упомянутого состава. Когда же в Ареццо прибыл великолепный Лоренцо деи Медичи, Джорджо через посредство епископа поднес их ему в дар, и они таким образом послужили причиной и началом его службы этому счастливейшему роду, которая с тех пор стала постоянной. Джорджо отлично работал в круглой скульптуре, о чем можно судить по нескольким головам, находившимся в его доме».

Вручение дара Лоренцо Медичи было чрезвычайно важным событием в жизни старшего Джорджо. Судя по всему, скромный, едва образованный горшечник и глава государства вели разговор через епископа. Движимый любовью к родине, Лоренцо собрал первую в мире коллекцию этрусских древностей. Она демонстрировала сильное отличие в историческом, этническом и культурном плане между его родной Тосканой и ее могущественными соседями: Миланом, с его тесной связью с ломбардскими захватчиками, которые наводнили Италию в VI веке нашей эры, и Римом, где папство основывало свою власть на событиях времен Римской империи. Этруски стали могущественной высококультурной цивилизацией, когда Рим еще представлял собой деревню, а Милана и вовсе не существовало. И разумеется, Лоренцо, как и до сих пор любой тосканец, был только счастлив напомнить всему миру об этом факте.

Старший Джорджо умер в 1484 году в возрасте шестидесяти восьми лет, добившись выдающихся дипломатических и профессиональных успехов благодаря знакомству с этим славным властителем.

Его внук, наш Джорджо Ваза­ри, родился спустя четверть столетия, 30 июля 1511 года, у Антонио Ваза­ри и его жены Маддалены Таччи. В доме было полно детей. Позже в письме Джорджо с типичным тосканским сарказмом говорил, что у отца «каждые девять месяцев появлялся от матери ребенок».

То, что семьи в те времена были настолько большие, имело свои веские причины. Многие дети не доживали до взрослого возраста. Установлено что 17,8% тосканских малышей умирало на первом году жизни. Другая причина заключалась в том, что богатые семьи отдавали своих детей бедным кормилицам, и таким образом богатая женщина снова могла забеременеть. Детские болезни сводили в могилу многих из тех, кто миновал младенчество. Проблемы со здоровьем, которые сегодня легко лечатся, нередко заставляли людей эпохи Возрождения страдать всю жизнь: синусит, головная боль, воспаление легких, переломы, кожные заболевания, раны, диабет и рак (названный так за способность разрывать плоть клешнями). К примеру, наш Джорджо страдал от сильных приступов эпистаксиса (носовых кровотечений). От этого он порой терял сознание, и родители опасались за его жизнь. Согласно современнику Ваза­ри Бенвенуто Челлини (прекрасному художнику и писателю и во многом сопернику), «у маленького Джорджи, горшечника из Ареццо, художника… была сухая экзема, и он всё время чесал ее». (Точнее, Челлини употребляет слово «проказа».) В одном месте Челлини заявляет: «Когда он спал в одной кровати с моим хорошим учеником по имени Манно, он думал, что чешет себя, и буквально содрал кожу с ноги Манно своими маленькими грязными руками с нестриженными ногтями. Манно едва не убил его». Судя по той враждебности, с которой Челлини относится к своему бедному страдающему зудом сопернику, Джорджетто Вазелларио, «маленькому горшечнику Джорджи», история про нападение на Манно вполне может быть некоторым преувеличением.

Ваза­ри и сам рассказывает, как один из его двоюродных дедушек, знаменитый художник Лука Синьорелли, пытался вылечить его носовые кровотечения при помощи старого домашнего средства: «Когда же он услышал, что у меня в этом возрасте очень сильно шла носом кровь, как в действительности и было, так что иной раз я доходил до обморока, он собственноручно с бесконечной любовью повесил мне на шею яшму».

Синьорелли был племянником Ладзаро Ваза­ри, выходцем, как и сам Ладзаро, из Кортоны и последователем Пьеро делла Франческа, местной легенды. В «Жизнеописании» Луки Джорджо пишет, что «в юности своей [Синьорелли] очень старался подражать учителю и даже превзойти его».

Лука Синьорелли перенял от Пьеро ясный и четкий стиль и увле­ченность оптическими эффектами. Он стал использовать ракурс и перспективу — инновационные техники, которые во второй половине XV века были самыми передовыми. Живописная перспектива создавала иллюзию глубины на плоских по определению картинах за счет уменьшения удаленных форм и фигур по сравнению с находящимися на переднем плане. Представьте, что вы стоите в саду и одна яблоня находится в метре перед вами, а другая — в тридцати метрах. Хотя логика подсказывает, что оба дерева примерно одинакового размера, дерево в тридцати метрах кажется нашему глазу меньшим, чем то, которое стоит перед нами. Итальянские живописцы и скульпторы стали воссоздавать эту зрительную иллюзию в XV веке. Прежде художники и живописцы были вполне довольны тем, что фигуры и формы парят над нарисованной землей, а фон напоминает плоские театральные декорации.

Некоторые художники наслаждались научной стороной искусства. Около 1480 года Пьеро делла Франческа написал три передовых трактата о математике и геометрии. Альбрехт Дюрер опубликовал две книги о геометрии и трехмерной перспективе в искусстве в 1520-х годах. А архитектор Леон Баттиста Альберти написал работу «О живописи» (1435), ставшую одной из первых великих публикаций эпохи Возрождения, где художникам раскрывались тайны перспективы. О таких устройствах, как камера-обскура, которая проецирует на плоскость изображения трехмерных объектов и позволяет художнику легко скопировать их очертания, писалось еще в XI веке, например в книге «Об оптике» Абу Али ибн аль-Хайсама, которая и повлияла в первую очередь на Альберти. Была обнаружена по меньшей мере шестьдесят одна рукопись, созданные между 1000 и 1425 годами, на тему оптики и оптических инструментов. Но только в середине XV века математику и оптику стали использовать в живописи — по большей части художники Италии.

После своего возвращения из Рима около 1413 года Брунеллески продемонстрировал чудо перспективы публично. Он взял картину с изображением флорентийского баптистерия и выставил ее в дверном проеме собора, как раз напротив самого баптистерия. Затем он проделал в картине крошечное отверстие и поставил напротив нее зеркало. Зрители могли посмотреть сквозь дырку в картине и сравнить точное изображение баптистерия у Брунеллески (отражающееся в зеркале) с реальным баптистерием через дорогу. Наш Джорджо рассказывает эту историю в «Жизнеописании» Брунеллески, и ее часто приводят в качестве точки отсчета, с которой начался интерес к перспективе среди выдающихся флорентийских художников Донателло, Мазаччо, Паоло Уччелло и Пьеро.

Ракурс, или перспективное сокращение, был еще одной инновацией, связанной со стремлением к реалистичности (то есть максимальному сходству с тем, как видит глаз) и интересом к математике, стоящей за живописью. Иллюзия глубины, создаваемая за счет того, что ближайшая к зрителю сторона объекта изображается шире, чем дальняя, — это тоже часть графической перспективы.

Эти техники можно увидеть в ранней работе Синьорелли в Ареццо (1474) в капелле Аккольти в церкви Святого Франциска, с которой, как и с монументальным циклом Пьеро «Легенда о Животворящем Кресте», Ваза­ри был близко знаком:

«В произведении этом есть дивный святой Михаил, взвешивающий души; в этой фигуре в сверкании ее доспехов и в отражениях на них проявились, как, впрочем, и во всей вещи в целом, глубокие его знания. Лука дал ему в руку весы, на которых нагие люди, поднимаясь на одной чашке и опускаясь на другой, изображены в прекраснейших ракурсах».

К сожалению, фреска обветшала, и изображения святого Михаила, о котором пишет Ваза­ри, больше не существует.

Писать и читать Ваза­ри выучился в приходской школе в Ареццо под руководством Джованни Лапполи, знаменитого местного учителя и литератора, носившего любопытное прозвище Полластра (Молодая Курица).

Полластра стал другом Ваза­ри на всю жизнь. Он же оказал Джорджо невероятную услугу, попросив его двоюродного дедушку обратить внимание на художественные таланты мальчика:

«А так как поселился он [Лука Синьорелли] в доме Ваза­ри, где был и я, маленький мальчик восьми лет, то помнится, как этот добрый старик, такой весь изящный и чистенький, услы­шав от учителя, обучавшего меня первоначальной грамоте, что я ничем другим в школе не занимаюсь, как только рисованием фигур, помнится, говорю я, что, обратившись к Антонио, моему отцу, он сказал: “Антонио, чтобы Джорджино вырос приличным человеком, пусть учится рисовать во что бы то ни стало; ибо даже если бы он и прилежал к науке, то и рисование, как всякому образованному человеку, принесет ему только пользу, честь и утешение”. Обратившись затем ко мне, стоявшему перед ним, он сказал: “Учись, родной”. Наговорил он обо мне много и других вещей, о которых умолчу, ибо знаю, что я далеко не оправдал мнение, которое обо мне имел этот добрый старик».

«Джорджино» был неглупым малым и последовал совету своего двоюродного дедушки. Свободное время он тратил на то, что делал наброски в аретинских церквах, где, по счастью, в то время находились величайшие полотна XV века и которые сами были великолепными образцами средневековой романской архитектуры. Среди картин ничто не могло сравниться с фресками Пьеро делла Франческа «Легенда о Животворящем Кресте» в церкви Святого Франциска — там же, где находилось изображение архангела Михаила кисти его дедушки, которое так ему нравилось.

«Но превыше всего проявились его [Пьеро] талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который… освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которая, как мы видим, достигнута в наши дни».

Кроме того, в церкви Святого Фанциска юный Ваза­ри мог увидеть новый витраж окна-розетки, сделанный другим его учителем, французом по имени Гийом де Марсия. Этого талантливого ремесленника в Ареццо называли Гульельмо да Марчилла, под тем же именем он фигурирует и в «Жизнеописаниях». В Ареццо очень хорошо знали Гульельмо. Он держал в городе собственную лавку более десяти лет — с 1518 года и до своей смерти в 1529-м. К тому времени он уже сделал себе имя, стал главным изготовителем витражей итальянского Возрождения и довольно умелым художником. Одна из его живописных панелей сохранилась в Берлине. У него были очень теплые отношения с жителями города.

«…За постоянное проживание в Ареццо и за приверженность к этому городу, который он, можно сказать, избрал своей родиной, всеми почитался и назывался аретинцем. Ведь, в самом деле, из всех преимуществ, даруемых талантом, есть и такое, что любому человеку, будь он родом из чужих и далеких краев и сыном пусть даже варварского и неведомого народа, но лишь бы дух его обладал талантом, а руки — ловкостью в каком-нибудь хитроумном деле, стоит ему только появиться в любом городе, куда он забрел и где он как новинку показал свое мастерство, как тотчас же плоды его таланта возымеют силу такую, что, передаваясь из уст в уста, в короткое время имя его становится известным и качества его приобретают величайшую ценность и признание».

Ваза­ри не только посвятил Гульельмо да Марчилла одно из «Жизне­описаний», но и удостоил его стихотворением, что показывает нам, какое уважение он питал к этому французу. Строфа из шести стихов завязана на одном слове, которым заканчивается каждая строчка, — bello, что означает и «красота», и «прекрасный». В связи с этим перевод без несколько громоздкого повторения невозможен:

В этом теле нет ничего прекрасней

Прекрасного глаза, прекраснее всех прекрасных;

Так и в Ареццо собора нет прекрасней.

В окнах его вся другая прекрасность

Кажется меньше; время само прекрасно,

И красоте не достичь ничего прекрасней.

В «Жизнеописаниях» Ваза­ри задокументировано, у кого учился какой художник, что немаловажно и для истории искусства, и для хронологии влияний художников друг на друга. Мы очень мало знаем о художниках прошлого. Те, кто был связан с аристократическими дворами, оставили о себе больше свидетельств, как и те несчастные, у кого были проблемы с законом. Дворцовые документы в прямом смысле слова, идет ли речь о княжеском дворце или дворце правосудия, аккуратно хранились в архивах и спустя столетия могут многое нам поведать. И всё же в биографиях таких влиятельных художников, как Иероним Босх, Рогир ван дер Вейден, Джорджоне, остаются пробелы лишь потому, что, какие бы документы ни оформлялись за время их жизни (обычно записывались самые важные события: рождение, смерть, брак, крупные заказы), они не сохранились. Как бы то ни было, анализ стилевого влияния — когда, к примеру, мы видим руку Пьеро в работах Луки Синьорелли — помогает реконструировать жизнь Луки, ведь чтобы писать как Пьеро, ему надлежало учиться у Пьеро. Каждый мастер учил юных художников своей технике, так что их работы должны были быть неотличимы от его собственных. Таким образом создавалась цепочка влияний, которую можно проследить просто стилистически, даже если она не была задокументирована.

Наряду с теми дарами, которые Гульельмо да Марчилла преподнес городу Ареццо как художник, он сделал изумительный подарок юному Джорджо Ваза­ри как его учитель. Во вступлении к «Жизнеописанию» Франческо Сальвиати Джорджо заявляет, что Марсия был первым, кто научил его рисовать. Под словами disegno и disegnare (букв. «рисунок» и «рисовать») Ваза­ри понимает не просто наброски или фиксацию увиденного, а также способ отмерять и выстраивать композицию. В его мире disegno, слово, которое до сих пор означает в итальянском и «рисунок», и «дизайн», означало важный шаг в художественном образовании. Марсия не мог бы передать своему юному честолюбивому другу ничего более ценного.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика