Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Смерть Вазари стала только началом истории «Жизнеописаний». Хотя его часто называют создателем истории искусства, Вазари проследил ее начиная от древних греков, египтян и этрусков. Сегодня, благодаря современным техникам датирования, мы можем проследить ее на десятки тысяч лет в глубь прошлого, вплоть до времен, когда люди жили в пещерах.
Что заставило человека создавать искусство? Есть ли какой-то базовый инстинкт творчества? Или оно было важным элементом религиозного ритуала? Отчасти ответ связан с тем, что мы понимаем под искусством: насколько нам известно, ни этого слова, ни самого понятия не существовало в древнем и средневековом мире. Действительно, современная концепция искусства получила распространение, если не родилась, благодаря Джорджо Вазари. Поэтому его можно назвать первооткрывателем.
Знаменитый историк искусства Сальваторе Сеттис пишет: «История искусства… опирается на современное понимание искусства, которое сформировалось в XVIII веке. В нем особое значение придается мастерству, и определение художественного творчества сводится к созданию произведений наивысшего качества». Сеттис прав в том, что современное определение искусства стало общепринятым в XVIII веке и еще больше зацементировалось с появлением академической истории искусства в девятнадцатом столетии. Но уже в тексте Вазари присутствует современное понимание искусства. Прошло несколько сотен лет, прежде чем расхожие идеи интеллектуальной Европы с ее Просвещением догнали идеи Вазари, которые стали отправной точкой нового взгляда на искусство и культуру.
Если Вазари, несмотря на все свои ошибки и пропуски, был первым историком искусства, то кто же за ним последовал? Имен слишком много, и если не рассказывать о достоинствах каждого из них, то список будет похож на список покупок. Пожалуй, достаточно сказать, что история искусства как научная дисциплина развила мысль Вазари в нескольких направлениях. Каждая ветка пустила побеги и листья с работами новых теоретиков. Великий историк искусства Эрнст Гомбрих подвел итоги своей деятельности так: «Я вижу поле истории искусства, примерно как Цезарь видел галлов, — разделенным на три части, населенным тремя разными, но не обязательно враждебными племенами: экспертами, критиками и академическими историками искусства». К трем категориям Гомбриха можно добавить еще несколько. Во-первых, сами художники: часто на них нельзя положиться, но они любят поговорить об искусстве и обычно представляют свою работу либо как часть культурного диалога, либо как бунт против искусства прошлого (это, конечно, тоже диалог через отрицание). Во-вторых, священники и политики, для которых искусство стало инструментом власти и пропаганды. Есть еще более современные категории, например нейрологи, которые проникают в сознание, чтобы понять, как воздействует на нас искусство.
Всё это растет из Вазари, который был и историком, и экспертом, и критиком искусства. Кроме того, он был художником, ведущим восхищенный диалог с искусством прошлого. Он даже имел связи с Церковью и политиками своего времени. Он совмещал все роли. Наследие, которое пережило Вазари в его «Жизнеописаниях», — это изобретение науки об искусстве как стройного логического нарратива, основанного на биографиях тех художников, которые это искусство создавали.
После Вазари на мир обрушился целый шквал биографий. Среди их составителей был Карел ван Мандер, чья «Книга живописца» 1604 года стала попыткой исправить ошибки Вазари и добавить в диалог об истории искусства шедевры Северной Европы, так как Вазари проигнорировал этот регион.
Авторы XVII века различали академическое искусство (которое создавали, например, выпускники Академии Караччи в Болонье) и революционные работы, возникавшие за пределами академии (например, произведения Караваджо).
Наиболее очевидно след идей Вазари о том, как правильно судить об искусстве и показывать его, проявился в трудах Доминика Виван-Денона (1747–1825). Этот французский художник и историк искусства наиболее известен как советник Наполеона и первый директор Лувра в Париже. Он руководил превращением Лувра из королевской резиденции в гигантский музей, в который вошли и французская королевская коллекция, и десять тысяч трофеев наполеоновской армии, присланные в Париж. Он был одним из первых ученых современности, который оценил доренессансных итальянских художников (из-за предубеждений Вазари их называли примитивами и не рассматривали всерьез). Он придумал принципы организации, которые используются в музеях до сих пор. Идея, что произведения искусства в музеях должны размещаться согласно стилю, периоду или региону и что они должны просматриваться через дверные проемы, принадлежит Денону. Но в самом мире искусства, вращающемся вокруг Парижа, Вазари не очень-то читали.
Якоб Буркхардт (1818–1897), который родился в мире, созданном Деноном, в мире, где вслед за Лувром и Британским музеем росли новые сокровищницы, считается первым профессором истории искусства в нынешнем понимании, родоначальником современной теории и истории искусства. Он был большим сторонником искусства флорентийского Ренессанса и таким образом продолжал профлорентийское дело тосканца Вазари. Буркхардт и английские энтузиасты во Флоренции открыли его заново. В 1868 году появилось первое современное издание Вазари с аннотациями и примечаниями, которые исправляли множество ошибок; его опубликовал Гаэтано Миланези. Затем последовали другие издания на разных языках.
Другой большой сдвиг в понимании искусства пришел из психоанализа. Тут биография, как и у Вазари, была лупой, через которую изучался сам художник, точнее говоря, его личность и сексуальные предпочтения. Зигмунд Фрейд исследовал искусство Леонардо в качестве ключа к его сексуальной жизни. Также он опубликовал исследование о «Моисее» Микеланджело, на написание которого его вдохновила книга Вазари. Коллега Фрейда Карл Юнг (1875–1961) не писал об искусстве как таковом, но его труды использовались в дальнейших исследованиях культуры. Швейцарский психиатр больше всего известен своей концепцией архетипов — категорий образов (лошади, отсечение головы, колонны), которые имеют особое значение в нашем подсознании. И это связывает их с языком символов Вазари.
Бернард Беренсон (1865–1959) перешел от изучения символов, сознательно размещенных художником, к анализу того, как каждый мастер накладывал краску на холст. Прежде чем его семья переехала в Бостон, Бернарда, литовского еврея, звали Бернард Вальвроенски. Этот человек сделал себя, пожалуй, самым известным в мире историком искусства. Своей страстной любовью к Итальянскому Возрождению он заразил новую аудиторию свободных американцев, написав серию трудов, а также лично консультируя коллекционеров. В первой половине XX века он воплощал собой образ идеального эксперта. Красивый, обходительный Беренсон создал почти мистическую ауру вокруг своей осведомленности в искусстве и своей способности узнать руку автора не на основе научного анализа эмпирических данных, а за счет глубокой вовлеченности. Конечно, тот факт, что он получал процент с продажи работ, подлинность которых устанавливал, мог подтолкнуть его к обману. Его главный бизнес-партнер, жадный арт-дилер Джозеф Дювин, пытался, но так и не смог сбить его с пути истинного. Беренсон и Дювин были одними из первых евреев, которые изучили и полюбили христианское искусство, хотя Беренсон обратился в епископалианизм, а Дювин не был религиозен. Беренсон и Дювин — предшественники множества историков искусства еврейского происхождения, которые и сегодня прекрасно пишут о католическом искусстве.
Книга Беренсона «Рисунки флорентийских живописцев, классифицированные, проанализированные в качестве исторического документа, в истории тосканского искусства, с большим систематизированным каталогом» (два тома опубликованы в 1903 году) продолжает традицию «Книг рисунков» Вазари.
Через четыре столетия после Вазари Беренсон стал первым современным историком искусства, и его интересовало именно искусство флорентийского Возрождения.
Карьера Беренсона указывает нам момент, когда история искусства начала развиваться как независимая дисциплина. Но эта занимательная история, которая во многом связана с эмиграцией евреев из фашистской Европы в Британию и Америку, способна увести нас слишком далеко от Вазари и его наследия. Сегодня только в Америке около миллиона студентов ежегодно изучают историю искусства.
До сих пор речь шла об изучении истории искусства традиционными способами: их столетиями демонстрировали ученые, которые работали с книгой Вазари. Исследование архивов, собирание историй по кусочкам, тщательный анализ произведений. Но куда история искусства пошла дальше? Все эти методы недавно стали дополняться передовыми технологиями. Теперь с помощью науки можно раскрыть исторические тайны, которые долгие годы вводили в заблуждение экспертов, критиков, исследователей архивов и специалистов по стилистическому анализу.
Важные открытия часто начинаются с удачи: случайно находится картина, рукопись или архивный документ, которые раньше ускользали от ученых. История искусства — это междисциплинарное научное поле. Иногда открытия совсем в другой науке (теологии, философии, физике, химии и математике) дают возможность увидеть всё свежим взглядом. Математики построили виртуальные модели по рисункам Пьеро делла Франческа, и теперь мы знаем, как удивительно точно и сложно он использует перспективу на своих полотнах. Команда из врача и историка искусства исследовала «Аллегорию любви и похоти» и увидела в ней аллегорическую персонификацию сифилиса.
Так же и двое ученых, обратившихся к истории искусства в зрелом возрасте: Маурицио Серачини, которого мы встретили во вступлении, когда он пытался разгадать загадку «Cerca trova» и найти потерянную «Битву при Ангиари», и Мартин Кемп, историк искусства из Оксфорда и один из лучших в мире специалистов по Леонардо, — вместе, применив научный подход, пришли к некоторому прогрессу там, где традиционные исследовательские методы просто не работали. Серачини использовал нейтронные гамма-лучи, чтобы проникнуть за стену и поискать там потерянную картину. Традиционный историк, привыкший полагаться на архивы и интуицию, или не знал бы об этом методе, или испугался бы его. Кемп известен своими работами об оптике в искусстве, в частности книгой «Наука искусства: оптические основы западного искусства от Брунеллески до Сера» (The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat). Он размышляет о том, как воспринимает произведения искусства наш глаз, что происходит в нашем мозге и как художникам удавалось использовать эти процессы. Кемп соединяет традиционную экспертизу и свободное владение научными технологиями.
Пожалуй, в этом есть поэзия. Вазари, первый историк искусства, тоже тянулся к науке. Он был архитектором и занимался изобретательством. К примеру, пытался сконструировать лебедку, которая поднимала бы его к куполу Санта-Мария-дель-Фьоре, чтобы он мог написать свой «Страшный суд», не заставляя свое шестидесятилетнее тело подниматься на сто ступенек несколько раз в день. Как научил нас Вазари, величие Брунеллески объясняется его изобретательностью и способностью нестандартно мыслить, позволившей ему создать новый купол для флорентийского собора — тот самый купол, который Вазари расписывал изнутри.
Войти с помощью соц. сетей: