ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Танатопатия как течение популярной культуры берет начало в соединении многообразных эстетических, интеллектуальных и исторических источников. Чтобы подытожить результаты своего исследования, я обозначу главные стадии развития танатопатии за последние десятилетия.

Решающим эстетическим фактором в ее формировании стала готическая эстетика. Это мощное направление в художественной литературе и кинематографе подготовило почву для эстетизации насильственной смерти в качестве выражения неодобрения человечества как вида, не выдержавшего проверки временем. Готическая эстетика возникла в 1980‐е — начале 1990‐х годов, когда две тенденции — изображение монстров и прочей нежити, с одной стороны, и описание кошмаров, с другой, — соединились в популярной литературе и кинематографии. Идеализация монстра как нового культурного героя, действующего в вымышленных кошмарах, породила новую формулу развлечений, оказавшуюся как нельзя более притягательной. Готическая эстетика превратила нелюдей в незаменимых протагонистов кино и литературы, создавая необходимые условия для выражения современной зацикленности на культе смерти.

Готическая эстетика глубоко укоренилась в западной культуре последних двух столетий. Авторы готических романов экспериментировали с литературными кошмарами и развивали литературные методы, способные помочь им ввести читателей в подобный кошмару транс. Следует отметить, однако, что авторы английского готического романа были прямыми провозвестниками готической эстетики. Большинству из них не хватило смелости отмежеваться от антропоцентрических идеалов Просвещения, тенденции, примером которой служит «Франкенштейн» Мэри Шелли, и в этом романе четко показана оппозиция человека и монстра. Даже возрождение готики в конце XIX и начале ХХ столетия не породило таких монстров, каких мы привыкли встречать сегодня. В то время протагонисты, которые целиком и полностью завладевали воображением автора и с которыми, по идее, должен идентифицировать себя читатель (как в парадигматическом «Дракуле» Брэма Стокера), были все-таки людьми, а не чудовищами.

Подлинные нелюди готической эстетики были выведены Дж. Р. Р. Толкином. Он создал эстетическую вселенную, ставшую примером антигуманизма; предполагалось, что читатели эпопеи Толкина будут идентифицировать себя с его хоббитами, существами явно нечеловеческой природы. Месмерическая эстетика Г. Ф. Лавкрафта предложила литературный кошмар в качестве средства гедонистического самоудовлетворения прелестным ужасом и ужасной прелестью кошмара, а также в качестве прямой альтернативы миру людей. Произведения Толкина и Лавкрафта заложили основы современной культуры потребления кошмара и способствовали ее проникновению в обыденную жизнь миллионов читателей, зрителей, геймеров.

Культ виртуальной смерти возрос на волне готической эстетики. Монстры, «питающиеся» людьми, олицетворяют завороженность насильственной смертью в художественных произведениях как выражение крайнего отвращения к человеку и человечеству. Стремление публики идентифицироваться с монстрами облегчалось погружением в транс кошмара, в который такие произведения ввергают своих зрителей и читателей, искажая их нормальное восприятие с помощью как испытанных литературных приемов, так и новых технологий, для того чтобы вызвать у них иллюзию, будто они сами наделены сверхчеловеческими способностями. Если готический роман, выступавший против эстетики Просвещения, был в основе своей бунтом против рациональности, то готическую эстетику наших дней можно рассматривать как реакцию на кризис рациональности, вызванный тем, что в конце ХХ века основы западной философии и эстетика модерна были поставлены под сомнение. Распад главных парадигм гуманитарных наук в 1970–1980‐е годы стал важным мерилом этого кризиса.

Интеллектуальные истоки культа смерти восходят к двум философским идеям: критике европейского гуманизма и отказу от концепции человеческой исключительности. В 1960–1970‐е годы обе эти идеи вновь снискали популярность у интеллектуалов и философов, после чего проникновение этих идей в популярную культуру основательно изменило их смысл, погасило их изначальный критический порыв и превратило их в модные культтовары.

Во Французской теории, изрядно повлиявшей на западное мышление второй половины ХХ века, этим идеям было отведено почетное место. Критика гуманизма французскими интеллектуалами, в которой они следовали Марксу и Ницше, была подчинена их главной цели — дезавуировать трансцендентальный субъект классической западной философии. Кроме того, они придавали большое значение критике идеологии Просвещения и буржуазного общества, что тоже сказывалось на их отношении к гуманизму. В конечном счете помещение монстров или животных в центр их интеллектуального проекта было радикальным жестом, который красноречиво свидетельствовал об их подходе к гуманизму и человеческой исключительности. В тот же период англофонные философы и интеллектуалы закладывали теоретические основы движения в защиту прав животных. Они настаивали, что у животных есть моральные права, и ввели в обиход термин speciesism — «претензия на видовую уникальность», дабы развенчать идею человеческой исключительности и превосходства человека над всеми другими живыми организмами.

Два других движения — трансгуманизм и постгуманизм — много сделали для отказа от концепции человеческой исключительности и размывания в массовом воображении границ между людьми, животными и монстрами. В конце 1990‐х — начале 2000‐х эти движения приобрели известность и популярность, а также сыграли важную роль в коммерциализации исповедуемых ими идей. Трансгуманизм, возникший к концу 1970‐х годов в среде ученых и инженеров, выдвинул идею о том, что цель человечества — создать искусственный интеллект, который наполнит собой вселенную. Человеческая раса здесь рассматривалась как переходная ступень в процессе эволюции, ступень, которая будет превзойдена «богоподобными» машинами, по мощности в миллионы раз превосходящими человеческий ум. Трансгуманисты превратили абстрактную критику гуманизма и отказ от человеческой исключительности в прикладной научный проект и прагматическую политику для будущих исследований. Если трансгуманисты проявляют равнодушие в отношении судьбы человеческой расы, то другие ученые считают вытеснение человеческой расы непременным условием для сколько-нибудь значительного будущего развития. Постгуманизм, течение в сфере гуманитарных наук, получившее развитие в 1990‐е годы и предъявившее права на наследие Французской теории, пытается полностью вычеркнуть присутствие человека из философии и гуманитарных наук.

Движение в защиту прав животных, трансгуманизм и постгуманизм органично влились в общую интеллектуальную атмосферу конца ХХ столетия, сформировавшуюся тогда под влиянием Французской теории. Это не значит, что упомянутые движения были порождены теми же философскими идеями, которые вдохновили французских мыслителей. Но все же они разделяли с Французской теорией некоторые важные предположения о месте человека в системе ценностей. В отличие от Французской теории, движение в защиту прав животных, трансгуманизм и постгуманизм нельзя рассматривать просто как философские школы. С конца 1970‐х годов защитники прав животных превратились в мощную общественную силу, которая активно пропагандировала отказ от концепции человеческой исключительности. В первое десятилетие текущего века постгуманизм и особенно трансгуманизм стали весьма популярными общественными движениями. Авторитет трансгуманизма значительно возрос благодаря достижениям в области искусственного интеллекта, нанотехнологии, биоинженерии и генной инженерии, тогда как постгуманизм приобрел заметное влияние в культурной критике и культурологии, а также преуспел в отстаивании своих идей вне академических пределов.

Идеи, поддержанные этими движениями, просочились в популярную культуру посредством политического дискурса, культурной критики, технологических инноваций и научных дискуссий. На их основе создавались бесчисленные романы и фильмы, так как отрицание гуманизма и человеческой исключительности становилось все более популярным и потребляемым продуктом, что позволило по-новому использовать человеческих персонажей в литературе и искусстве. А изменение отношения к людям, четко выраженное в блокбастерах, в свою очередь способствовало распространению танатопатии.

Я бы сказала, что «непреодолимое прошлое» Европы можно рассматривать как важную историческую предпосылку культа смерти. Опыт концлагерной вселенной породил глубокое разочарование в человеке и человечестве. Он подорвал существовавшую в эпоху Просвещения веру в человеческую природу и человечество, в то, что это единственный в своем роде биологический вид, обладающий моралью, и создал благоприятные предпосылки для массового разочарования в человеческой природе. В 1960‐е и 1970‐е годы, почти тридцать лет спустя, новые поколения в западных демократиях начали прорабатывать историческое наследие Аушвица, которое предыдущее поколение стремилось изгладить из памяти. Что касается советского коммунизма, то публикация на Западе в 1973 году романа «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына резко расширила понимание масштаба преступлений против человечества, совершенных в России при «советах» и стала вехой решительного развенчания иллюзий по поводу коммунизма. «Кризис будущего» — массовое разочарование в традиционных, ориентированных на будущее политических идеологиях, основанных на «религии прогресса», — начался на Западе в 1970‐е годы во многом благодаря тому, что Теодор Адорно назвал «проработкой прошлого». Концлагерную вселенную можно рассматривать как неизбывное совокупное наследие современного общества, включая Соединенные Штаты — страну, не имевшую непосредственного опыта тоталитарных режимов, будь то нацизм или коммунизм.

Как мы видели, этот опыт был важен для французских мыслителей, стоявших на позициях радикальной критики гуманизма. К началу 1990‐х годов, тем не менее, их философская критика гуманизма и сомнения в человеческой исключительности приобрели в процессе коммерциализации новое значение. Перестав быть философским выражением трагического опыта, антигуманизм подготовил почву для превращения насильственной смерти в популярную тему массовой индустрии развлечений. Отрицание человеческой исключительности привело к нормализации и идеализации монстров, а также превратило идею несостоятельности человечества и человека в клише современной популярной культуры.

Основываясь на этих предпосылках, можно документально проследить развитие танатопатии как уникального движения популярной культуры и определить важнейшие ступени его становления за минувшие десятилетия. Этот исторический обзор высветит сложные отношения и пересечения между фактами и явлениями в разных сферах общественной и культурной жизни, которые составляют культ смерти. Что самое важное, этот обзор продемонстрирует, что изменение отношения к людям-протагонистам в художественной литературе и кинематографе действительно было связано с изменениями в социальных и культурных практиках, имеющих отношение к смерти.

Формирование культа виртуальной насильственной смерти началось в 1970‐е годы, когда несколько важных трендов подготовили почву для его будущего триумфа. Семидесятые годы были отмечены возникновением подростковой литературы как нового жанра, сделавшего невиданный акцент на немотивированном насилии, и новой волной фильмов ужасов, продолжавшимся в последующие десятилетия. Кроме того, в конце 1970‐х и начале 1980‐х наблюдались первые всплески интереса к серийным убийцам. Пик популярности Толкина, проявившийся в переводе «Властелина колец» в 1970‐е годы на большинство европейских языков, возвестил о зарождении массового интереса к человекообразным монстрам как модным протагонистам произведений художественной литературы и кино. Готические рок, тяжелый металл и рэп, возникшие в 1970‐е годы, часто фокусировались на насилии и темах, связанных со смертью. Возникновение молодежной готической субкультуры совпало с появлением ролевых игр, обучавших пользователей отождествлять себя с человекообразными монстрами. В это время были созданы первые журналы, посвященные танатологии и исследованиям смерти, что свидетельствовало о растущем общественном и научном интересе к смерти.

Период, охватывающий 1980‐е и 1990‐е годы, был решающим для развития танатопатии. Первые ощутимые признаки культа смерти начинают проявляться в популярной культуре в результате коммерциализации антигуманизма. В этот период произошел важный сдвиг в изображении монстра, ознаменовавший возникновение нового эстетического идеала. Наряду с экспоненциальным ростом популярности вампирских саг, зомбических апокалипсисов и других историй о живых мертвецах этот период отмечен также увлечением серийными убийцами и каннибалами. К концу 1980‐х образы вампира, серийного убийцы и каннибала начали просачиваться в популярную культуру, создавая новый реестр диктующих моду протагонистов. В это же время выпущены две книги, имевшие первостепенную важность для дальнейшего развития этого движения. Это первый том Поттерианы, популяризировавший новое отношение к смерти и людям-протагонистам (в Соединенном Королевстве он вышел в 1997 году, а в Соединенных Штатах — в 1998‐м), и книга Нины Ауэрбах «Наши вампиры — это мы» (1999), успешно проводившая мысль о двусмысленности различий между людьми и монстрами и о том, что в действительности монстр-убийца — это мы сами, а значит, заслуживает нашего сочувствия и понимания. С конца 1980‐х по начало 1990‐х, когда компьютерные игры вступили в новую эру, технологии открыли уникальные возможности для изображения человекообразных монстров и распространения культуры потребления кошмаров.

Эксперименты со звуком и визуальными эффектами начинали оправдывать высказанные ранее подозрения, что эти технологии способны ввести пользователя в состояние, подобное сну. Этот период был отмечен растущим количеством мультфильмов и кинолент, отводящих главное место насильственной смерти и нападениям на людей, а также проникновением насилия в прайм-таймовые телепрограммы, в которых рассказы о случаях насилия многократно превосходили преступления в реальной жизни. К началу девяностых готическая эстетика воцарилась в художественной литературе и кино, где главное место уже систематически отводилось живым мертвецам и придуманным кошмарам.

Идеализация монстров в художественной литературе и кинематографе, сигнализировавшая о радикальном отказе от концепции человеческой исключительности, соответствовала изменениям в социальных и культурных практиках, происходившим в этот период. Вампирическая субкультура приобрела множество поклонников, соперничая в популярности с субкультурами готов и эмо. Увлечение серийными убийцами породило культуру знаменитостей, сосредоточенных на реальных серийных убийцах. Изменения в праздновании Хэллоуина в это время обнаружили сходные тенденции с тем, что происходило в кино и литературе. Распространение в Соединенных Штатах садистских городских легенд о Хэллоуине, начавшееся в конце 1970‐х и поднявшее панику на всю страну в 1980‐е, послужило привлечению беспрецедентного внимания к этому празднику. Эти садистские мистификации обусловили быстрый рост популярности Хэллоуина, представив его как яркое выражение антигуманизма и новый, модный товар массового потребления. Хэллоуин превратился в невероятно успешный праздник, благодаря тому что его фокус переместился с детской аудитории на взрослую, и он четко сосредоточился на символике, связанной со смертью и живыми мертвецами.

Похоронные обряды тоже начали эволюционировать в этот период, о чем свидетельствовала популярность в Соединенных Штатах и Европе таких новых практик, как «зеленые похороны» и крионика, что, в свою очередь, свидетельствовало о росте неудовлетворенности существующими ритуалами и традициями. И наконец, в 1990‐е годы изучение смерти и танатология превратились в самостоятельное академическое поле, а смерть заняла центральное место в повестке исследований в общественных и гуманитарных науках.

На заре нового тысячелетия проникновение культа смерти в популярную культуру становилось все более масштабным. Опираясь на авторитет критики гуманизма, индустрия развлечений сделала насилие своим законным товаром. Смерть заняла такое место на телевидении, что исследователи стали поговаривать о «смерти как о массовом зрелище». В начале нулевых секулярный апокалипсис, который не только провозглашал, но и предлагал отпраздновать конец человеческой цивилизации, стал чрезвычайно популярным развлекательным жанром. Хоррор был потеснен тремя новыми жанрами: БДСМ, «слэшерами» и пыточным порно, последний из которых к середине нулевых проник и в другие жанры. Популярная культура обнаружила в этот период еще одну важную тенденцию, а именно — увлечение каннибализмом. В кино и художественной литературе каннибализм, бывший когда-то выражением высшей степени бесчеловечности, приобрел новый статус модного развлечения. Совокупно с описаниями вампиров, «питающихся людьми», и серийных убийц, «охотящихся на людей», эти представления поставили под вопрос основополагающее пищевое табу. Характерная для нулевых годов помешанность на еде как теме исследований и публичных дебатов, с одной стороны, и постоянные сравнения людей с животными, и в частности с домашним скотом, с другой, в немалой степени способствовали упрочению неуверенности в том, что можно и что нельзя есть. Это позволило адептам популярной культуры глубже проникнуться идеей непреодолимой пропасти между идеализированным монстром и заурядным человечеством, считающимся ныне пищей для монстров и низшей расой, которая должна быть вытеснена в процессе эволюции.

Резкие перемены, происходившие в первое десятилетие нынешнего века, продолжали воздействовать на все практики, связанные со смертью, что отчасти можно истолковать как проявление постмодернизма с присущим ему распадом традиции. Но можно также предположить, что коммерциализация смерти втиснула связанные со смертью практики и индустрии в ту же модель диверсификации, что и в случае с любым другим продуктом потребления. В нулевые продолжалось триумфальное шествие Хэллоуина, ставшего главным американским, европейским и российским праздником, по суммам затрат на украшения и вечеринки соперничающим лишь с Рождеством. Дальнейшее развитие Хэллоуина, который, по мнению обозревателей, «становится все более откровенно ужасным», стало оказывать сильное воздействие на другие праздники. Например, аттракционы типа парков ужасов стали обычным явлением не только в Хэллоуин, но и круглый год, даже во время Рождества и Дня святого Валентина. Еще одним важным признаком времени было распространение культа «Священной Смерти» (Santa Muerte), который в 1990‐е годы ограничивался домашними церемониями в пригородах Мехико, но в начале нулевых начал дотягиваться и до американских метрополий, с неимоверной скоростью распространяясь далеко за пределы мест обитания мексиканской иммигрантской общины. В те годы появилось несколько новых предприятий индустрии развлечений, использовавших смерть в качестве главной приманки. «Черный туризм» (посещение мест массовых преступлений и убийств) — новое предложение туристической индустрии — с тех пор успешно прижился в Америке, Европе и России. Рынок произведений искусства серийных убийц и так называемых «murderabilia» — коллекционирования предметов, имеющих отношение к насильственным преступлениям и серийным убийцам, — быстро приобрел множество последователей по всему миру. В новом тысячелетии в программу американских средних школ вошел предмет «Просвещение в области смерти» и вскоре пустил корни в системе высшего образования. А в литературе появился новый жанр — танатография — рассказы о симптомах и мыслях умирающего.

К этому моменту традиционные похороны уже уступили место широкому разнообразию новых форм: ювелирные изделия, сделанные из праха покойных, развеивание праха по ветру, придорожные памятники, похоронные вечеринки… одновременно продолжила расти популярность «зеленых похорон» и крионики. Этот самый консервативный из ритуалов подвергся невиданной степени индивидуализации и диверсификации. Некоторые новые тенденции в похоронных обрядах, возможно, проистекают из всеобщей неуверенности в понимании смысла смерти. Однако их также можно считать признаками разрыва «социальных скреп». Если рассматривать ритуалы как выражение принадлежности к определенной общности, то эти изменения могут отражать растущее разочарование в человеческом сообществе и абсолютное неприятие идеи принадлежности к какому-либо коллективу вообще. Мода, международная индустрия по преимуществу, настигла в это десятилетие другие связанные со смертью отрасли производства и праздники, изобретя новые тенденции, такие как «трупный шик», «умереть за это» и «череп». Изображения следов насильственной смерти стали теперь нормой в рекламе модной одежды.

Эти важные тенденции в социальных и культурных практиках, являющиеся элементами танатопатии, связаны с новым взглядом на роль и место человека. Смысл насильственной смерти превратился из трагедии в источник развлечения, «неистовые наслаждения» и даже «вечеринку». Широкая публика начала привыкать к мысли о том, что — по меньшей мере, в произведениях литературы и кино — человечество не является венцом творения и может быть признано эволюционно устаревшим. Массовая потребность в подобных идеях является главной торговой маркой бестселлеров популярной культуры, и их широкое распространение было принято индустрией развлечений, наряду с еще несколькими коммерческими и культурными инициативами, как своего рода сигнал к действию.

Культ смерти превращает насильственную смерть в товар массового потребления и приемлемую форму развлечения. Его специфика состоит в дегуманизации человечества вообще, а не какой-то особой социальной группы или этнической общности, как это было в прошлом столетии в случае коммунизма и фашизма. Проникая в культурные и социальные явления, он предлагает антигуманизм не как политический проект на будущее, а как товар массового потребления. Танатопатия выражает зарождающуюся культурную парадигму — глубокое отвращение к человеческому роду.