Во время Второй мировой войны, равно как и до нее, нацистская пропаганда казалась всемогущей и всепроникающей силой, которая овладевала пассивной нацией, заставляя бездумно поклоняться Гитлеру, безоговорочно следовать нацистской идеологии и безропотно поддерживать вторжение в другие страны и расистскую политику, иными словами, все основные направления военных устремлений Германии. По крайней мере, такое впечатление стремился создать Геббельс. Впрочем, оно было ошибочным. Прежде всего, немецкая пропаганда вовсе не была всепроникающей. Даже Геббельс понимал, что влияние ее ограничено. Всевозможные зрелища и развлечения также должны были сыграть свою роль. «Для поддержания боевого духа важно сохранить хорошее настроение нашего народа, — писал он в своем дневнике 26 февраля 1942 г. — Мы не сумели добиться этого во время Первой мировой, за что пришлось заплатить катастрофическими последствиями. Мы обязаны не допустить подобного вновь ни при каких обстоятельствах». Придерживаясь этого мнения, Геббельс учился и на собственном опыте — перед войной чрезмерно политизированные СМИ и публикуемые ими бесконечные воззвания будили в массах лишь отвращение, что приводило к всеобщему безразличию к нацистской пропаганде. Таким образом, к 1939 г. министр пропаганды прекрасно понимал, что первоначальная цель — добиться полной моральной и эмоциональной мобилизации германского народа — недостижима в принципе. Поэтому задачи нацистской пропаганды в военное время были несколько скромнее: заставить солдат сражаться дальше и держать их в подчинении, хотя бы внешне, согласно требованиям режима.

При всем том, что Геббельс располагал колоссальными возможностями оказывать воздействие на искусство, культуру и средства массовой информации, далеко не все подчинялось его воле. Главным его соперником был и оставался Отто Дитрих, которого Гитлер в 1931 г. назначил главой партийной пресс-службы, а в 1938 г. — президентом Имперской палаты печати. В отличие от Геббельса, Дитрих подчинялся непосредственно Гитлеру и поэтому практически ежедневно получал прямые указания от лидера партии и государства. Одна из обязанностей Дитриха состояла в том, чтобы каждое утро представлять Гитлеру дайджест международных новостей. С 1938 г. Дитрих с коллегами ежедневно проводил полуденную пресс-конференцию, на которой давал указания редакторам немецких газет. Пытаясь подорвать растущее влияние Дитриха, Геббельс в 11 утра проводил ежедневную министерскую конференцию. Это только осложнило его положение. В 1940 г. Дитрих обошел Геббельса, начав издавать в штаб-квартире фюрера «Ежедневные обращения начальника имперской прессы». Отношения между соперниками обострились еще сильнее. Однажды, обедая за одним столом с Гитлером, Дитрих сказал: «Мой фюрер, сегодня утром, когда я принимал ванну, ко мне пришла прекрасная идея». Геббельс мгновенно перебил его: «Господин Дитрих, вам следует принимать ванну почаще».

Наиболее сильная стычка между ними произошла в октябре 1941 г., когда Гитлер поручил Дитриху объявить на международной пресс-конференции в Берлине о поражении Советского Союза. Хотя это и отражало расхожее суждение многих представителей высших эшелонов нацистской власти, Геббельс пришел в ярость: по его мнению, делать столь оптимистичные заявления авансом было крайне рискованно. Впоследствии выяснилось, что он оказался прав. К 23 августа 1942 г. напряженность между соперниками возросла настолько, что Гитлер счел необходимым проводить все директивы (в том числе и составленные Геббельсом) через ведомство Дитриха, в итоге полуденная пресс-конференция Дитриха стала единственным легитимным рупором фюрера. Вскоре Дитрих организовал назначение одного из своих подчиненных на пост заместителя пресс-секретаря Имперского правительства, заседавшего в здании министерства пропаганды. Геббельс наябедничал Борману, чье влияние на Гитлера уже существенно усилилось. Дитрих решился на довольно рискованный шаг — подал в отставку, которую Гитлер бесцеремонно отклонил. Лишь незадолго до конца войны Геббельс наконец добился превосходства: в июне 1944 г. он получил право налагать вето на ежедневные директивы Дитриха, а 30 марта 1945 г. убедил Гитлера сменить пресс-секретаря, хотя это уже ничего не меняло. К тому времени министр пропаганды оттеснил и всех прочих конкурентов — от информационного отдела Министерства иностранных дел Риббентропа до «пропагандистских кампаний», организованных вооруженными силами. Ведущие пропагандисты постоянно враждовали друг с другом, но за два последних года войны Геббельс стал единоличным диктатором в этой сфере.

Пока в кабинетах бушевали распри, министерство пропаганды направляло гигантский объем материалов во все средства массовой информации, пытаясь поддержать моральный дух нации. В официальном докладе Министерство пропаганды сообщало, что с сентября 1939 г. оно выпустило девять диафильмов, которые посмотрело 4,3 млн человек во время вечерних показов, организованных региональными отделениями партии. Диафильмы освещали такие темы, как «Расовая политика Германии» и «Англия — мировой грабитель». За первые 16 месяцев войны партия провела около 200 000 митингов, преимущественно с целью упрочнения общественного единства. Огромными тиражами издавались настенные плакаты (например, «Смерть врагам Германии!» имел тираж в 1 млн экземпляров); листовки издавались в количестве до полумиллиона. Министерство выпустило 52,5 млн копий книги НСДАП «Слово недели» и изготовило не менее 65 млн брошюр на самую различную тематику. Стоит упомянуть и 700 000 фотографий Гитлера, распространенных к концу 1940 г. Журналисты из обычных репортеров превратились в «солдат германского народа», как заявил представителям прессы Отто Дитрих 3 сентября 1939 г.. К 1944 г. НСДАП контролировала практически всю немецкую прессу. Однако существовало одно средство массовой информации, занимавшееся скорее пропагандой, нежели развлечением населения. Необходимость считаться с дефицитом бумаги вынудила Имперскую палату печати еще в мае 1941 г. закрыть 500 газет, а два года спустя — еще 950 газет (включая и некогда авторитетную «Франкфуртер цайтунг»). Тем не менее новостной ажиотаж и тиражи центральных газет во время войны значительно возросли, тогда как число их сократилось. Общий тираж ежедневной печати с 1939 по 1944 гг. увеличился с 20,5 до 26,5 млн. К 1941 г. флагман нацистской прессы — «Фёль-кишер беобахтер» («Народный обозреватель») — раскупался в объеме 1 192 500 экземпляров, наряду с которым в свет выходили и другие, не менее заметные еженедельники. Особое место среди них занимал «Рейх», основанный Геббельсом в 1940 г. и уже три года спустя расходившийся полуторамиллионным тиражом. Возросшее влияние и численность СС приводили к тому, что ее собственное еженедельное издание «Черный корпус» (основанный в 1935 г.) стало вторым среди самых продаваемых еженедельников с тиражом в 75 тысяч экземпляров. Однако люди читали прессу не только ради получения информации о жизни СС и партии, но и ради развлечения. Поэтому с 1939 по 1944 гг. продажи иллюстрированных журналов и еженедельников увеличились с 11,9 до 20,8 млн.

Особое внимание власть уделяла литературе как стимулу в воспитании патриотизма и потому стала энергично возрождать и распространять соответствующие произведения классиков, такие как «Вильгельм Телль» Шиллера. На фронте работало 45 тысяч библиотек, которые помогали солдатам коротать редкие часы досуга. Немцы пожертвовали этим библиотекам не менее сорока трех миллионов книг. На благо гражданского населения работало 25 тысяч публичных библиотек. Что же читали во время войны? В октябре 1939 г. Уильям Ширер сообщал, что наибольшим успехом пользуются «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Цитадель» Арчибальда Дж. Кронина. Книга шведского исследователя Свена Гедина «Пятидесятилетие Германии» привлекала читателей тем, что рассеивала сомнения части читателей о том, что остальной ненацистский мир ненавидит Германию. Однако ситуация менялась. Война побуждала Имперскую палату литературы различными способами контролировать писателей и издателей. В 1940 г. цензуру ужесточили, и с этого момента возросшая нехватка бумажного сырья вынуждала издателей уделять больше внимания подбору и одобрению новых книг и авторов. Вся литература и периодика из вражеских государств была запрещена, кроме узконаучных работ, да и то лишь авторов, умерших до 1904 г. (разумеется, неевреев). Современные немецкие авторы, все еще заинтересованные в издании своих произведений в Третьем рейхе, сталкивались с неопределенностью, если только названия их книг не походили на «Мы летим бомбить Англию» — бестселлер 1940—1941 гг., поданным библиотек Гамбурга. Уильям Ширер сообщал, что, несмотря на подписанный «пакт Молотова-Риббентропа», в 1939—1940 гг. хорошо продавались антисоветские книги, а также детективы. Особым спросом пользовались исторические романы о войне, в т.ч. выдающийся трактат о Первой мировой войне «Тотальная война» почившего к тому времени Эриха Людендорфа. Агитационные книги о Польше и Англии тоже хорошо расходились. Однако непревзойденным успехом пользовалась «Майн Кампф» Гитлера, к 1940 г. обеспечившая автору отчисления с продаж не менее чем шести миллионов экземпляров.

С началом войны наиболее востребованной стала всевозможная литература эскапизма. Геббельс поощрял издание эротики, «умеренной» порнографии и распространение этих «шедевров» среди солдат; в то время как юмористические произведения и сборники анекдотов неплохо продавались. Вернулись на полки магазинов и романы Карла Мая — нареченного любимым писателем Гитлера — о Диком Западе, которые, по мнению военных читателей, научили их многому, в т.ч. и тому, как сражаться с советскими партизанами на Восточном фронте. В этой ситуации писатели все больше искали утешения во «внутренней эмиграции» или переключались на исторические романы, если не затихали вовсе. Вернер Бергенгруен, чьи работы до 1939 г. воспринимались обществом как завуалированная критика нацизма, в 1940 г. продал 60 тыс. экземпляров романа «На небе как на земле», а год спустя книга была запрещена. Лишившись возможности напрямую обращаться к читателям, он писал анонимные стихи и тайно, на свой страх и риск, распространял. Под запрет попал и распроданный в 1941 г. роман Франка Тиса «Царство демонов», тогда как его следующая книга — «Неаполитанская легенда» — встретила гораздо меньшее сопротивление, потому что не содержала прямых намеков на происходящее в стране. Сложность романов «внутренней эмиграции» состоит в том, что их основную идею можно раскрыть, лишь старательно вглядываясь между строк и скорее воссоздавая то, что люди сами вкладывали в прочитанное, нежели постигая замысел автора. После войны Тисс гневно заявил в ответ изгнанному Томасу Манну, что претендовать на звание духовного лидера немецкой демократии в праве лишь тот, кто остался в Германии и противостоял режиму. Тем не менее книги этих писателей, равно как и других авторов, не преследуемых нацистами, помогали читателям отвлечься от тягот военной жизни, выражая общее стремление внутренне отдалиться от сурового быта.

Из всех средств агитации, доступных Министерству пропаганды, больше всего денег, как ни удивительно, выделялось театру, который получал более 26% всех субсидий, выделенных на нужды искусства, тогда как кинематографу, например, доставалось только 12%. В первые годы войны в Германии насчитывалось не менее 240 региональных, государственных, местных и муниципальных театров на 222 тыс. мест, а также около 120 частных и прочих театров. В 1940 г. было распродано около 40 млн билетов, и примерно четверть из них приходилась на коллективные кинопросмотры для солдат и рабочих оборонных предприятий. После закрытия многих увеселительных заведений и мест досуга спрос весьма возрос. Также во время войны развивался частный и самодеятельный туризм, а программа Немецкого трудового фронта «Сила через радость» была крайне урезана, туры за рубеж и по стране — сокращены, его корабли и транспортные средства — переоборудованы для нужд армии, а финансирование — перенаправлено на обслуживание военных. На этом фоне театр стал важной альтернативой.

Весной 1942 г. служба безопасности СС отмечала: «Во время войны посещаемость многих театров возросла, как никогда прежде. В больших городах купить билет в обычной кассе практически невозможно». В начале войны Геббельс заявлял, что современный репертуар должен избегать «преувеличений и стилистической размытости, которые противоречат духу времени и национальным чувствам народа». Однако он понимал, что большинство театралов, особенно новички, больше всего жаждали развлечений. Театральным распорядителям запретили ставить пессимистичные и грустные пьесы. Также запрет распространялся на произведения авторов из вражеских стран (редчайшим исключением был Шекспир). После 2 июня 1941 г. со сцен исчезли пьесы Чехова. Дирекция театров делала все возможное, чтобы обойти запреты. Они ставили современные версии немецкой классики, в т.ч. трагедии, а позже называли свою работу театральным оазисом в культурной пустыне нацизма. Ничто не могло скрыть того факта, что под влиянием запрета на многих зарубежных авторов театральный репертуар оскудел. Массовый спрос на комедии и ненавязчивые развлечения крайне снизил качество всего, что показывали на немецкой сцене в те годы. Естественно, как и в других областях искусства, в театре люди видели способ бегства от реальности. С 1943 г. подобный способ эскапизма стал все менее доступным, потому как многие театры один за другим уничтожались бомбами союзников, а это нередко приводило к тому, что актеры и рабочие сцены попадали на фронт или на военные заводы. Когда же в августе 1944 г., будучи Главным уполномоченным по мобилизации на «тотальную войну», Геббельс приказал закрыть все театры, кабаре и мюзик-холлы, он действовал скорее по воле обстоятельств, нежели из искренних побуждений.

Подобно театру в первые годы войны резко возросла и популярность кинематографа. В 1942 г. было продано более миллиарда билетов, что в пять раз больше, чем в 1933 г. В среднем каждый немец посещал кинотеатр 13—14 раз в год. Чаще всего в кино ходила молодежь — по данным выборочного опроса, в 1943 г. более 70% людей в возрасте от 10 до 17 лет ходили в кино не реже раза в месяц, а 22% — не реже раза в неделю. Всех желающих обслуживали не только свыше семи тысяч кинотеатров, но и множество передвижных кинопроекторов, которые не только разъезжали по сельской местности, но и добирались на фронт, где развлекали солдат. Ежегодно с 1939 по 1944 гг. немецкие киностудии снимали около 60-70 фильмов, которые демонстрировались во всех оккупированных странах Европы. Все киностудии принадлежали государству, с 1942 г. централизованно управлялись и были оборудованы по последнему слову техники. По приказу Министерства пропаганды, каждый киносеанс должен был содержать один «просветительский фильм» на темы естествознания, повествующий о «воспитательной работе» Германии в Польше, а с 1943 г. — инструктирующий население о правилах безопасности во время авианалетов.

Аудитория считала такие фильмы скучными. Свежая кинохроника — вот что действительно приковывало внимание людей. С 7 сентября 1940 г. все киножурналы были объединены в один, который через месяц получил название «Немецкое еженедельное обозрение» (Deutsche Wochenschau) и составлял обязательную часть любого кинопоказа. Режиссеры могли составлять сорокаминутные новостные выпуски из материала, отснятого за две недели оператором и репортером, которые «прикреплялись» к передовым частям. Благодаря этому киножурнал получался свежим и натуралистичным и потому стал очень популярным. Каждый выпуск издавали в объеме 3 тыс. копий и видели 20 млн человек в одной только Германии. «Обозрение» удовлетворяло массовый спрос на информацию из первых рук о ходе войны, и многие ходили в кино скорее ради новостей, нежели фильмов. Мастерский подбор музыки, четкий монтаж и акцент не на слова, а на изображение придавали киножурналу особую яркость и некоторую эстетическую привлекательность. Естественно, немецкие солдаты всегда представали в образе героев, отражающих нападения кровожадных врагов, которые жаждут уничтожить Германию; описание стратегического положения войск обычно не отличалось ни определенностью, ни пессимизмом; тогда как «чернуха», способная вызвать ужас или отвращение, на экран не допускалась. Личный запрос Гитлера в Министерство пропаганды от 10 июля 1942 г., требовавший включить в обозрение съемки зверствующих русских солдат («Он настаивает, чтобы показали, как отрезают гениталии и закладывают гранаты в штаны военнопленных»), исполнялся, на счастье зрителей, не слишком строго.

Тем не менее зрители практически ощущали себя участниками происходящего на экране, и в начале войны зал нередко взрывался аплодисментами и криками «Хайль!» во время репортажей о первых победах.

Геббельс усиливал информационное и пропагандистское воздействие новостей серией специальных фильмов, направленных на популяризацию ключевых элементов нацистской идеологии. В 1941 г. он поручил снять четыре антибольшевистских киноленты, в т.ч. и картину «ГПУ», премьера которой состоялась 14 августа следующего года. Хотя это название уже было неактуально: политическим сыском в России занимался НКВД. Как и следовало ожидать, в центре внимания оказались махинации предполагаемого еврейского заговора, который якобы стоял за всеми кровавыми преступлениями. Геббельс попытался завоевать аудиторию, введя в драму любовную историю, однако фильм не имел успеха: образ русских палачей-садистов был слишком неправдоподобным и предсказуемым, и после выхода картины в прокат Геббельс поручил больше не снимать антисоветские фильмы. Аналогичная судьба ожидала и заказные киноленты против Великобритании, которую Геббельс хотел изобразить в виде плутократии, контролируемой евреями. Фильм 1940-го «Ротшильд в Ватерлоо» выставлял на поругание мнимые финансовые махинации еврейского банка во время сражения при Ватерлоо в 1815 г. (где, конечно же, победила прусская армия под командованием генерала Блюхера). Вскоре после выхода в прокат стало ясно, что картина провалилась из-за отсутствия четкой направленности, ни антибританской, ни антисемитской, и в 1940 г. была снята с показа. Другие фильмы, такие как «Моя жизнь за Ирландию», «Карл Петерс» и «Дядя Крюгер», вышедшие годом позже, нападали на колониальную политику Великобритании. Особое впечатление производил «Дядя Крюгер». Этот фильм об Англо-бурской войне отличался хорошим актерским составом (главную роль исполнил Эмиль Яннингс) и качественной режиссурой. Тем не менее большинство персонажей картины представляли собой грубую карикатуру: королева Виктория оказывалась алкоголичкой, лечившейся виски; Сесиль Родс — помешанным на золоте и окруженным рабами декадентом; Остин Чемберлен — изнеженным лицемером в монокле; генерал Китченер — жестоким и бесчеловечным солдафоном; а молодой Уинстон Черчилль — комендантом концентрационного лагеря, садистом и убийцей, который кормил своих бульдогов бифштексами и стрелял в голодающих заключенных, когда те жаловались на плохой паек. Лидер буров, Дядя Крюгер, изображался честным народным героем, который успешно руководит Сопротивлением, побеждая превосходящих по численности угнетателей — этот урок Геббельс решил преподать дважды, приказав переиздать фильм в 1944 г.. Желающих критиковать первоначальную версию нашлось очень немного, те же, кому некоторые сцены показались «не совсем исторически точными», остались в меньшинстве среди воздыхателей, называвших киноленту едва ли не «историческим документом». Однако наиболее прогрессивная часть аудитории сомневалась, стоит ли изображать «бурский народ» в столь героическом свете. «Образ столь разнородной нации неоднозначен и не может служить идеальным прототипом немецкой расы, если только не принимать во внимание колониальные задачи, которые встанут перед Великой Германией после окончательной победы».

Как только началась война, Геббельс приказал начать подготовку к съемкам двух антисемитских фильмов: «Еврей Зюсс» и «Вечный жид», которые должны были вызвать общественное одобрение жестких мер в отношении евреев, которые нацистское руководство осуществляло в Польше. «Еврей Зюсс», снятый Фейтом Харланом и вышедший 24 сентября 1940 г., представлял собой исторический фильм, основанный на одноименном романе (к тому времени изгнанного) еврейского писателя Лиона Фейхтвангера. В то время как Фейхтвангер хотел показать страдания невинного человека, Харлан превратил Зюсса — ростовщика из XVIII века, казненного по ложному обвинению, — в злодея, который не только вымогал деньги у бедных немцев, но и похитил и надругался над красивой немецкой девушкой. Режиссер противопоставил воспитанного и общительного Зюсса и светловолосых немцев всем остальным евреям, которых изобразил в фильме уродливыми грязнулями. Повешение Зюсса в финале картины ясно раскрывало главную идею фильма, указывая на участь, которую заслуживали все евреи. Высоко оцененная критиками актерская игра была столь проникновенной, что одному из исполнителей главных ролей пришлось просить Геббельса публично разубедить зрителей, решивших, что он и вправду еврей. Гиммлер так вдохновился фильмом, что приказал всем сотрудникам СС его посмотреть. Также были организованы специальные показы для нееврейской аудитории в Восточной Европе, проживавшей неподалеку от концентрационных лагерей и лагерей смерти, и в немецких городах, где планировалась новая волна депортаций.

«Вечный жид», полнометражная документальная лента, снятая Фрицем Хипплером под личным руководством Геббельса, претендовала на правдивый рассказ о евреях. Съемки евреев на польских улицах прерывались кадрами из жизни «крыс, которые», как говорилось в синопсисе, «паразитируют и разносят заразу среди животных, подобно евреям, выполняющим ту же роль в человеческом обществе». Фильм о кошерной скотобойне, отснятый в Польше вскоре после вторжения 1939 г., был смонтирован так, чтобы показать жестокость евреев, а съемки ненастоящих еврейских домов обличали грязь, запустение и антисанитарию. Подобно крысам, евреи мигрировали по миру, и всюду — утверждал фильм, опираясь на цифры несуществующей статистики, — они совершали преступления, подстрекали людей к саботажу и свержению власти, подрывали культурные ценности и нормы. Антисемитизма в фильме оказалось так много, что даже Министерство пропаганды не решалось представлять его публике. Естественно, наибольшим успехом лента пользовалась среди активистов НСДАП, тогда как остальная публика приняла его довольно сдержанно. Согласно рапортам, многие уходили посреди сеанса, некоторые называли фильм «скучным». Большинство зрителей предпочитало более драматические и ненавязчивые образы, такие как в драме «Еврей Зюсс», которая произвела на аудиторию столь мощный эффект, что во время просмотра люди (особенно в сцене изнасилования) невольно вскакивали с мест и извергали проклятия. В кинотеатрах Берлина раздавались крики «Гнать жидов из Германии!»

Успех «Еврея Зюсса» и относительный провал «Вечного жида» доказал, что голая пропаганда на немцев не действует. С приближением войны люди, как никогда, искали возможность отвлечься от ежедневных забот. В октябре 1939 г. Уильям Ширер писал: в кино сейчас огромным успехом пользуется фильм Кларка Гейбла «Приключения в Китае», как его здесь называют. Уже четвертую неделю он собирает полные залы. Немецкий фильм считается удачным, если ему удается продержаться хотя бы неделю». Ширер преувеличивал: не все немецкие картины ждал провал. Геббельс знал о популярности таких фильмов, как «Ночная серенада» и «Большая любовь», каждый из которых собрал не менее 20 миллионов зрителей. Обе киноленты содержали идеологический подтекст, изображая разлученных войной влюбленных, которые отказались от личного счастья ради общественного блага и воссоединились после победы. В то же время в эпизодах боевых действий наиболее разрушительные и жестокие стороны войны оставались за скобками, тем самым предлагая аудитории более приглаженно версию, которая должна была вселять в людей оптимизм. Большой успех этих картин убедил Геббельса приказать, чтобы четыре из пяти немецких фильмов представляли собой «доброе развлекательное кино несомненного качества». Действительно, не менее сорока одного из семидесяти четырех фильмов, снятых в 1943 г. в Германии, были комедиями. К тому времени толпы людей смотрели пестрые костюмированные оперетты, ревю, детективы и мелодрамы. В тот момент, когда во Дворце спорта Геббельс произносил перед верными соратниками по партии свою знаменитую речь о «тотальной войне», немецкие обыватели заполняли залы берлинских кинотеатров, чтобы увидеть фильмы «Двое счастливых», «Обожай меня» и «Большая цифра». В следующем году общественный эскапизм достиг новых высот — в прокат вышла картина «Белый сон», обзор которой содержал песенку, советовавшую зрителям: «Шарик новый ты купи / И за ниточку держи / Оторвавшись от земли / С ним ты в сказку улети».

К 1943 г. ни множество развлекательных фильмов, ни дерзкая интонация закадрового голоса в новостных хрониках не могли скрыть того факта, что дела на войне шли плохо. Как докладывала 4 марта 1943 г. служба безопасности СС, стало ясно, что «люди больше не ходят в кино исключительно ради новостей и не хотят обременять себя даже незначительными заботами, связанными с посещением кинотеатров, например такими, как ожидание в очередях за билетами». Чем сильнее пропаганда расходилась с действительностью, тем чаще непрерывные заверения киножурналов в неминуемой победе наталкивались на скепсис аудитории. В течение 1943 г. Геббельс пытался компенсировать общественное разочарование, приказав Фейту Харлану снять фильм об осаде немецкого города Кольберг на Балтике армией Наполеона в 1806 г. После сокрушительных поражений под Йеной и Аустерлицем гарнизон решил сдать город, но бургомистр сумел сплотить жителей для последней отчаянной схватки. Фильм объединял в себе основные темы нацистской пропаганды последних лет войны: партийное недоверие к армии, популистский призыв к немецким обывателям сплотиться во имя общей цели, вера в самопожертвование, мужество народа перед лицом смерти. «Смерть и победа неразделимы, — говорит бургомистр в одном из эпизодов. — Величайшие подвиги совершаются ценой страданий». «Из праха и пепла, — говорит другой персонаж, предчувствуя гибель и подспудно убеждая слушателей идти сражаться, — подобно фениксу, восстанет новая нация, новый рейх».

Многие высказывания для миллионов написаны не Харланом, а самим Геббельсом. Он назначил картине бюджет в 8,5 миллиона рейхсмарок, что вдвое превышало расходы на создание обычного художественного фильма. Чтобы наглядно продемонстрировать всю важность агитационной работы, для съемок батальных сцен Геббельс снял с фронта 4 тысячи моряков и 187 тысяч солдат, крайне необходимых там. Большинство зрителей не имело верного представления об исторической достоверности показанных в фильме событий — они попросту не знали, что на самом деле Наполеон захватил Кольберг, однако по сценарию изумленный несгибаемой волей горожан французский император в ужасе бежал. Однако было уже слишком поздно. Подготовка фильма завершилась лишь к 30 января 1945 г., когда в Берлине состоялась премьера, приуроченная к 12-й годовщине назначения Гитлера на пост рейхсканцлера. К тому времени многие кинотеатры уже были разрушены — 237 из них не стало к августу 1943 г. В Ганновере из 31 кинотеатра работали только 12. Нарушенное железнодорожное сообщение практически не позволяло переправить копии «Кольберга» в другие части страны. Лишь очень немногие увидели этот фильм. Менее чем через два месяца после премьеры Кольберг захватила Советская армия. Позже Геббельс написал в своем дневнике: «Я позабочусь о том, чтобы вывод войск из Кольберга не упоминался в докладе Верховного командования вооруженными силами Германии».

Один из амбициозных замыслов Йозефа Геббельса состоял в том, чтобы нацистские идеи проникли в каждый немецкий дом,-а для воплощения его в жизнь лучшим средством было радио. В августе 1939 г. Министерство пропаганды завладело всеми радиостанциями Германии, а с июля 1942 г. Имперское радиосообщество (основной радиовещатель) перешло под непосредственное руководство министерства. Как и во враждебных странах, радиопередачи использовались, чтобы давать населению практические рекомендации о том, как сберечь продовольствие, правильно экономить и переносить другие тяготы военного времени. Репортажи с передовой описывали яркие примеры солдатского героизма, однако на более поздних этапах войны радиотрансляции призывали слушателей стойко сражаться, несмотря на удручающие фронтовые сводки. В связи с призывом в армию радио страдало от нехватки кадров, тем не менее целые программы и даже частоты отводились для агитации на иностранных языках и были рассчитаны на зарубежную аудиторию. Геббельс продолжал настаивать на том, что пропаганда — далеко не единственная и не главная задача радио. Например, в 1944 г. из 190 часов вещания в неделю 71 час отводился популярной музыке, 55 часов — прочим развлечениям, 24 часа — классической музыке, 32 часа — передачам на политические темы, 5 часов уделялось музыке или обсуждениям и 3 часа — «просвещению». Некоторые слушатели сходились во мнении, что в столь тяжелые времена веселая музыка совершенно неуместна, а среди сельских жителей в особенности «новинки» эстрады и танцевальной музыки вызывали массовое недовольство. Но радиовещатели настаивали (причем аргументированно) на том, что подобные программы нравились солдатам и немцам, занятым на общественных работах. Служба безопасности СС докладывала, что наибольшим успехом пользовались передачи, где сочетались популярная музыка и юмор. Вещатели заботились о том, чтобы удовлетворить запросы жителей отдельных областей: например, баварские слушатели любили фольклорные произведения, такие как «песня лапшичников Тегернзее».

Однако некоторые песни преодолевали любые границы и становились хитами как среди гражданского населения, так и среди военных. Сентиментальные композиции Зары Леандер, в частности песня «Я знаю, что однажды свершится чудо», успокаивали людей в тревожные моменты и вселяли надежду на будущее. Как мы уже видели, солдаты в Сталинграде собирались у приемников, чтобы услышать голос Лале Андерсен, певшей: «Вскоре все закончится / Однажды все пройдет». Подобно многим другим произведениям, эта песня укрепляла эмоциональные связи между молодыми парами и целыми семьями, разлученными войной. Самая известная песня Андерсен, «Лили Марлен», повествующая о прощании солдата с возлюбленной под уличным фонарем, пробуждала в слушателях ностальгию. Увидятся ли влюбленные вновь? Вернется ли герой с войны? Если нет, кого же встретит Лили? Песня отражала личные переживания людей, а также давние чаяния мужчин, оказавшихся вдали от любимых. Особая пикантность песни состояла в том, что от лица мужчины пела привлекательная дама. Тем не менее Геббельсу пришелся не по душе пессимистичный и ностальгический настрой песни. В конце сентября 1942 г. он приказал арестовать Андерсен за подрыв боевого духа армии. Переписка певицы с друзьями в Швейцарии, в т.ч. немецкими евреями, была перехвачена, а ее отказ подчиниться требованиям Геббельса и ради агитационных целей посетить Варшавское гетто, разгневал министра пропаганды, который запретил ей появляться на публике. Позже, с середины 1943 г., Андерсен все же позволили выступать, но при условии, что она исключит «Лили Марлен» из репертуара. На первом же концерте после запрета зрители требовали исполнить песню, когда же стало ясно, что «Лили Марлен» не будет, зрители спели ее сами. В августе 1944 г. «Лили Марлен» запретили окончательно. Задолго до этого британские и американские войска услышали песню во время трансляций, которые вел мощный немецкий передатчик в Белграде. Командование союзных войск приказало перевести песню на английский язык. «Девушку под фонарем» исполняла и Марлен Дитрих, и Вера Линн, и (на французском) Эдит Пиаф. Под конец войны радио британских войск транслировало немецкую версию песни над вражескими позициями, пытаясь подоврать боевой дух противника, ненароком подтвердив мнение Геббельса о том, что песня пагубно сказывается на настроении солдат.

К тому времени немцам было все труднее услышать не только «Лили Марлен», но и любую другую передачу. Дешевые «народные приемники» часто ломались, а достать батарейки и запчасти было непросто. Скорее после их появления начал бурно развиваться черный рынок радиодеталей. Авианалеты оставляли без электричества целые города, иногда на несколько дней. С тех пор как германская армия потерпела первые поражения, слушатели стали все меньше доверять репортажам немецкого радио. Уже в январе 1942 г. служба безопасности СС с досадой сообщала, что к политическим передачам интерес населения охладел. Зато люди были обеспокоены нехваткой подробных репортажей о ходе боевых действий на Восточном фронте и в Африке. Они чувствовали, что их держат в неведении. «Честный рассказ о том, что волнует и удручает население, развеял бы всеобщее ощущение неопределенности». В поисках достоверной информации немецкая аудитория переключалась на зарубежные радиостанции, прежде всего на Би-би-си. «Народные приемники», продававшиеся перед войной по низким ценам, не позволяли слушать иностранные трансляции. Тем не менее в 1943 г. «народных приемников» насчитывалось лишь 40%. Большинство же приемников принимали передачи немецкого отдела Би-би-си. По оценке Би-би-си, к августу 1944 г. ежедневно ее слушали до 15 млн немцев.

Население Германии настраивалось на Би-би-си и прочие «вражеские» станции на свой страх и риск. С началом войны прослушивание иностранных передач каралось смертью. Проживая в многоквартирном доме с плохой шумоизоляцией, стать жертвой доноса фанатичных или враждебно настроенных соседей, которые услышали через стену голос британского диктора, труда не составляло. После введения запрета в течение только 1941 г. было арестовано и казнено около 4 тыс. нарушителей. Характерный случай произошел в декабре 1943 г. с рабочим из Крефельда, которого отправили на год в тюрьму за то, что он слушал Би-би-си и рассказывал обо всем на работе. Подобно многим осужденным за это преступление, он раньше активно участвовал в одном из левых политических движений. Обычных провинившихся редко карали строго, а после 1941 г. расследования и судебные разбирательства по таким делам практически не проводились. К примеру, в течение 1943 г. во всем рейхе за «радиопреступления» было вынесено только 11 смертных приговоров, что составляет 0,2% от общего числа. Тем не менее чтобы услышать передачи Би-би-си, люди шли на экстраординарные меры: закрывались в туалете, прятались под одеялом вместе с приемником, выпроваживали остальных членов семьи за дверь. Вскоре после начала войны Уильям Ширер писал (с некоторой долей преувеличения) в своем дневнике: «Многих немцев осудили на длительные сроки за прослушивание иностранных передач, и все равно множество людей продолжает их слушать», включая и семью, с которой он совсем недавно общался. «Включив шестичасовой выпуск новостей Би-би-си, они слегка нервничали», — писал он. Консьерж был «осведомителем гестапо», причем не единственным в доме. «Они включили радио так тихо, что я едва улавливал слова диктора, — писал Ширер, — а одна из дочерей сторожила у входной двери».

Что касается прослушивания агитационных передач из Германии, в Великобритании и других странах подобные меры предосторожности были излишними. Геббельс позаботился о том, чтобы все больше ресурсов было брошено на обеспечение англоязычного вещания, а также нанимал прогермански настроенных англичан и американцев, которые нередко имели нацистские взгляды. Самым известным из них был Уильям Джойс, которого за аристократический акцент британские слушатели наградили прозвищем «Лорд Гав-Гав». Подобные пропагандисты имели аудиторию ничуть не меньшую, потому что их стиль подачи информации отличался от строгого формализма Би-би-си особой доверительностью и простотой. Однако их влияние на умонастроение общества оказалось минимальным, а со временем люди устали от постоянного сарказма и высокомерия Джойса. Возможно, самой удивительной агитационной программой стал концерт, организованный Геббельсом в защиту нацистского толкования «дегенеративной» природы джаза: немецкий оркестр под руководством эстрадного певца Карла («Чарли») Шведлера исполнял в эфире популярные британские и американские песни, слова которых были переписаны в пародийной манере и высмеивали оригинал. Излюбленной темой этих песен была недостоверность Би-би-си, которая «выдавала желаемое за действительное» (как говорилось в пародии на песню «Lambeth Walk»).

Но джаз и свинг были инструментом не только в руках режима, но и средством борьбы против него. В Гамбурге детям состоятельных родителей, немецким «стилягам», даже война не помешала собираться на танцы и устраивать вечеринки. В начале 1940 г. гестапо обнаружило в дансинге отеля «Альтона» 500 человек, отплясывавших под английскую музыку. В следующий раз полиция была начеку. 2 марта 1940 г. агенты гестапо провели облаву в клубе Curio-Haus, расположенном в университетском квартале: забаррикадировав двери, он успели снять отпечатки у 408 участников, 17 из которых оказались несовершеннолетними. Позже все общественные танцевальные площадки закрыли, но «золотая молодежь» Гамбурга продолжала веселиться на частной территории. До декабря 1941 г. они собирались неподалеку от железнодорожной станции Даммтор в кинотеатре «Ватерлоо» и смотрели американские фильмы. В роли кинооператора на этих показах выступал будущий газетный издатель Аксель Шпрингер. Когда полиция стала слишком назойливой, «стиляги» перебрались на роскошные виллы родителей, где продолжали развлекаться в подвалах в обстановке, которую гестапо осуждающе называло «интимной». В июне 1942 г. на одной из таких вилл прошла вечеринка в стиле кабаре с участием двойников Гитлера и Геббельса. Представители Гитлерюгенда, которые побаивались «стиляг», считая их соперниками в борьбе за популярность, подослали на вечеринку шпионов, и организатор праздника был арестован.

Высокомерие и беззаботность «стиляг», их вызывающая одежда: например, серый костюм Ганнелора Эверса, состоящий из мужского жилета и открытого пиджака с плечиками («полный отпад», как вспоминал позже один из ветеранов молодежного движения) или привычка Курта Рудольфа Хоффмана носить на лацкане пиджака американский флаг, а также восхищение британским стилем — все это стало известно Гиммлеру и Гейдриху, которые 26 февраля 1942 г. приказали всех арестовать, избить и отправить на работу. Родителей надлежало допросить и, если вдруг обнаружится, что они поощряли «англофильские устремления» своих отпрысков, отправить в концентрационный лагерь. Через несколько недель около семидесяти молодых людей было арестовано и выслано в лагеря, в т.ч. в Равенсбрюк и Заксенхаузен. Их отнесли к категории политзаключенных, хотя многие отвергали влияние каких-либо политических убеждений. «Мы были слишком молоды и слишком глупы», — признавался позже один из «стиляг». Что же касается их обычая освистывать новостные обозрения в кинотеатрах, по словам одного из бунтарей, они так поступали, потому что «хотели доказать этим скотам, что мы другие, только и всего». Тем не менее игнорирование расистских догм режима, позволявшее многим «стилягам» вступать в интимные отношения с еврейскими девушками, ненависть к войне, которую они выражали в письмах (перехваченных гестапо), и нескрываемое презрение к нацистским лидерам и Гитлерюгенду послужили достаточным основанием, чтобы причислить их к политическим преступникам. Многие «стиляги» из тех, кто был моложе, после отбытия срока в лагере для несовершеннолетних были призваны в армию, однако, согласно письменным свидетельствам, по крайней мере трое из них ухитрились ни разу не выстрелить в противника, а двоим удалось перейти линию фронта и сдаться в плен.

Судя по популярности музыкальных фильмов и радиопередач, музыкальная жизнь Германии вряд ли сильно изменилась в военные годы. Произведения в духе эскапизма оставались востребованы как на театральной сцене, так и в кино: наиболее заметным произведением того времени является «Каприччио» Рихарда Штрауса (1942 г.). Сам фюрер в последние годы проникся страстью к творчеству Антона Брукнера, чьи рукописи планировал собрать в величественной библиотеке огромного австрийского монастыря Св. Флориана, где Брукнер играл на органе и впоследствии был похоронен. Монастырь находился неподалеку от любимого города Гитлера — Линца. Фюрер приказал без промедления выдворить монахов и перестроить здание в библиотеку. Кроме того, он выделил личные средства на реставрацию органа и издание собрания сочинений Брукнера под редакцией Бернгарда Гааса. Гитлер приобрел для библиотеки немало дополнительной литературы, а на базе монастыря создал центр по изучению творчества Брукнера, который оплачивался из его личного фонда. Со временем здесь собирались основать крупнейшую в Германии консерваторию. Гитлер выступил с идеей организовать симфонический оркестр имени Брукнера, который дал первые концерты осенью 1943 г. Разработанный фюрером проект колокольни в Линце, которая по его замыслу должна была исполнять мелодию из четвертой — Романтической — симфонии Брукнера, так и не был реализован.

Однако, по мнению Гитлера, никто не мог сравниться с Вагнером. В 1940 г., возвращаясь после краткого визита в Париж, фюрер заехал в Байройт послушать «Сумерки богов». Этот концерт стал для него последним. Поглощенный военными заботами фюрер все реже появлялся на публике и с тех пор не посетил ни одного концерта. Что, впрочем, не подорвало его веры в могущество музыки. В том же году Гитлер поручил организовать в Байройте «Военный фестиваль», на который он пригласил — или вынудил явиться — специально отобранных гостей. В итоге за все пять лет на фестивале побывало 142 тыс. человек. «Война, — вспоминал фюрер в январе 1942 г., — позволила мне исполнить заветную мечту самого Вагнера: открыть двери фестиваля для избранных представителей народа — солдат и рабочих — совершенно бесплатно». К 1943 г. в связи со стремительно ухудшающейся обстановкой на фронте «Сумерки богов» после совещания Гитлера с Винифредом Вагнером были заменены на «Нюрнбергских мейстерзингеров», их исполняли на фестивале последние два военных года. После Сталинградской катастрофы фюрер перестал слушать Вагнера даже у себя дома и утешался полюбившейся ему опереттой Франца Легара «Веселая вдова», не придавая, однако, ни малейшего значения тому, что либретто было написано еврейкой — женой Легара.

Байройт и его фестивали всегда с трудом вписывались в историю Третьего рейха, в немалой степени благодаря тому, что ими руководили потомки Вагнера при непосредственном участии Гитлера, тогда как прочие аспекты музыкальной жизни находились под контролем Имперской музыкальной палаты, т.е. Министерства пропаганды Йозефа Геббельса. В 1940 г. министерство заявило, что в Германии насчитывается 181 действующий оркестр, где работают 8918 музыкантов. Им приходилось приспосабливаться к условиям военного времени, выступая на военных заводах и благотворительных мероприятиях в поддержку армии. Из политических соображений режиму пришлось пересмотреть свое некогда враждебное отношение к музыкальному модернизму: то, что Венгрия являлась союзником Германии, позволило в 1942 г. Мюнхенской филармонии под управлением дирижера Освальда Кабасты исполнить «Музыку для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока, хотя композитор всегда был категорически против того, чтобы его произведения исполнялись в нацистской Германии (к тому времени он эмигрировал в США). Однако именно из политических соображений оркестрам предоставлялась возможность выезжать с гастролями в оккупированные страны, тем самым распространяя и популяризируя немецкую музыкальную культуру. Подавляющая часть репертуара состояла из сочинений немецких авторов, среди которых особое место занимали в те годы еще здравствовавшие классики — Рихард Штраус и Ганс Пфицнер. Благодаря выдающимся дирижерам, таким как Ойген Йохум, Ганс Кнаппертс-буш, и молодым талантам, как Герберт фон Караян и Карл Бём, исполнительское мастерство оставалось на очень высоком уровне, но только до 1943 г., когда почти все концертные залы и оперные театры были разрушены, а многих музыкантов и концертмейстеров призвали в армию. Бём удержался лишь благодаря тому, что начинал концерты с нацистского приветствия, а Караян, еще в 1933 г. вступив в НСДАП, снискал репутацию благонадежного человека, начав в военные годы соперничать за зрительское признание с более опытным дирижером Вильгельмом Фуртвенглером.

Как бы то ни было, Гитлер оставался поклонником Фуртвенглера (в 1942 г. фюрер назвал его «единственным дирижером, чьи движения не выглядят нелепо»). Подобный комплимент в дальнейшем послужил доказательством преданности идеалам рейха. 13 января 1944 г. Геббельс записал в своем дневнике: «Я с удовольствием замечаю, что чем сильнее ухудшается наше положение, тем больше Фуртвенглер поддерживает режим». Во время войны Фуртвенглер стал своего рода придворным дирижером нацистской элиты. В 1940 г. — за неделю до начала вторжения — он давал гастроли в Норвегии, и немецкое посольство в Осло, осведомленное о планах германской армии, назвало их «весьма своевременным событием, способным пробудить интерес к немецкому искусству и к самой Германии». В 1942 г. Фуртвенглер исполнял Девятую симфонию Бетховена на торжестве в честь дня рождения фюрера. Все это он совершал непреднамеренно. Благодаря своим консервативно-националистическим взглядам дирижер продержался в Германии до января 1945 г., пока во время антракта не столкнулся с Альбертом Шпеером. «Маэстро, у вас такой усталый вид», — сказал тот и многозначительно посмотрел на дирижера: вероятно, намекая на то, что после концерта Фуртвенглеру лучше из Швейцарии не возвращаться. Дирижер верно понял министра вооружений и в Германию не вернулся.

После войны Фуртвенглер вспоминал, что многие, кому довелось побывать на концерте или слышать трансляцию по радио, ненадолго попадали в мир более высоких духовных ценностей, нежели то, что предлагали нацисты. Однако в зависимости от исполнителя и слушателя музыке приписывалось самое разное значение. Например, «когда я слушаю Бетховена, — писал один музыкальный обозреватель в 1942 г.. — я становлюсь храбрее». Одна гостья фестиваля в Байройте призналась в 1943 г., что концерт придал ей «сил и мужества для предстоящей работы». Жители Байройта, напротив, считали роскошь фестиваля вызывающей. Однажды, наблюдая за гостями, пьющими коньяк, один солдат заметил: «Ну вот опять: нам, как всегда, достанутся объедки». Больше всего фестиваль раздражал тех, кто в результате бомбежек остался без крова. Так, наблюдая за гостями в театральном ресторане, один из бездомных сказал: «Эти сволочи жрут и хлебают в три глотки, а кто лишился всего, может только мечтать о глотке вина». Даже за пределами Байройта люди жаловались на огромное количество припасов, которое тратится на фестиваль, в то время как власти рекомендуют всем жить впроголодь: и без того перегруженный железнодорожный транспорт доставлял в Байройт 30 тысяч человек, многие из которых получали от военных заводов отгул на большую часть недели. Для тех, кто попадал на фестиваль, подобный праздник казался невероятно щедрым подарком фюрера. Их слова благодарности в соответствующей форме заносились в рапорты службы безопасности СС. Хотя для большинства людей фестиваль был всего лишь короткой (хоть и не всегда желаемой) передышкой. Неосязаемая музыка оставалась далекой от жизни, и, слушая ее, зрители в опере или концертном зале вставали на тропу эскапизма, протоптанную для них Геббельсом. Один из рабочих военного завода, посещавший фестиваль, в 1943 г. признавался: «Когда опустился занавес, мы еще долго не могли прийти в себя». Должно быть, то же самое переживали многие.

Успехи Третьего рейха в стремлении популяризовать новую немецкую музыку были весьма скромны. Рихард Штраус, несомненно, являлся наиболее известным композитором фашистской Германии, тем не менее нацисты не одобряли женитьбу его сына на женщине, считавшейся еврейкой. В 1938 г., когда к рейху была присоединена Австрия, где проживала семья композитора, во время погрома 9-10 ноября штурмовики ворвались к невестке Штрауса, Алисе, безжалостно избили ее и разграбили дом. Протест композитора и его хорошие отношения с гаулейтером Вены Бальдуром фон Ширахом — другом семьи Штрауса еще со времен, когда его отец работал театральным директором в Веймаре — сыграли определенную роль, однако Штраус не сумел предотвратить отправку алисиной бабушки в Терезиенштадт. Он подъехал на своем лимузине к воротам лагеря и величественно произнес: «Я композитор Рихард Штраус». Недоверчивые охранники его не пропустили. Бабушка умерла вместе с еще 25 еврейскими родственниками Алисы. Тем временем по подсказке Геббельса полиция ворвалась в дом невестки Штрауса и увезла ее на допрос в присутствии мужа, которого под давлением заставляли развестись с ней. Но он упорствовал. Нескончаемые письма композитора Гиммлеру и другим руководителям так и не помогли добиться ясности относительно наследства, право на которое Штраус собрался передать своим полуеврейским внукам. В 1942 г. Штраус оставался наиболее востребованным оперным композитором Германии, но при этом находился в стесненных финансовых обстоятельствах и, в отличие от некоторых современников, больше не пользовался благосклонностью режима. Ему приходилось мириться с опасностью, постоянно угрожавшей жизни его невестки и внуков.

Истинные взаимоотношения композитора и власти неожиданно раскрылись 28 февраля 1941 г. на встрече ведущих композиторов с Геббельсом: Штраус попытался убедить министра пропаганды отменить недавнее решение, урезавшее авторские отчисления солидных композиторов в пользу авторов более популярной развлекательной музыки, наподобие обожаемого Гитлером Франца Легара, чьи сочинения Штраус считал самоокупаемыми. В ответ Геббельс зачитал вслух компрометирующий отрывок из письма Штрауса либреттисту Стефану Цвейгу (от 17 июня 1933 г.), в котором композитор критиковал режим, а затем закричал на Штрауса: «Замолчите! И знайте — вы не имеете ни малейшего понятия о том, кто вы и кто я! Легар владеет массами, а вы нет! Хватит разглагольствовать о значении высокой музыки! Это не облегчит вашу участь! Культура прошлого несравнима с достижениями будущего! Вы, герр Штраус, уже в прошлом!» В 1943 г. композитор оказался в еще более затруднительном положении, отказавшись разместить в своем доме эвакуированных. Год спустя он повторил свой отказ, и Геббельс попытался наложить запрет на его оперы, но это решение отменил Гитлер. Тем не менее власть и партия проигнорировали восьмидесятилетие композитора. Штраус окончательно впал в немилость.

Судьба второго по популярности композитора Германии, Ганса Пфицнера, сложилась несколько удачнее. Будучи человеком скаредным и себялюбивым, он постоянно сетовал на то, что, дескать, власть его игнорирует, и в марте 1942 г. записал: «Нет ничего хорошего в том, что важные посты занимают люди решительно недалекие и необразованные, и никто ни разу не прислушался к моему мнению». Пфицнер нашел поддержку не в Германии, а в оккупированной Польше, где гаулейтер Грейзер вручил ему премию Вартеланда в размере 20 тыс. рейхсмарок, а генерал-губернатор Франк пригласил в мае 1942 г. дирижировать на концерт в Кракове, состоявший из произведений самого Пфицнера и других авторов. Год спустя, получив аналогичное приглашение, композитор был так растроган, что написал по этому случаю шестиминутное «Краковское приветствие». Пфицнер пережил войну и скончался в зальцбургском доме престарелых в 1949 г. в возрасте 80 лет. Значительно более успешным композитором был Вернер Эгк, в 1930-е гг. сникавший одобрение Гитлера за сочинение, перекликавшееся с идеологическими темами нацизма, несмотря на откровенно модернистский стиль произведения. Его опера «Пер Гюнт» шла во многих немецких театрах в 1939—1940 годах, в 1941 г. ее поставили в Праге, а в 1942 г. — в Париже. К тому времени Эгк возглавлял отдел композиторов в Имперской палате музыки и зарабатывал 40 тыс. рейхсмарок в год. Его новое произведение — «Колумб» — проводило четкую параллель между покорением Америки европейцами и борьбой за создание Германской империи на востоке. В феврале 1943 г. Эгк написал в «Фёлькишер беобахтер», что не сомневается в военной победе Германии, которая приведет к «слиянию идеалистичной политики и реалистичного искусства». Популярность Карла Орфа, чья «Кармина Бурана» имела сенсационный успех после первой же постановки в 1937 г., во время войны напротив пошла на убыль. Его оперу «Мудрая женщина», премьера которой состоялась в феврале 1943 г., приняли уже с меньшим энтузиазмом. «И ради такого искусства жертвуют собой немецкие солдаты на фронте?» — вопрошал один из критиков после представления в Граце в марте 1944 г. Во время второго показа местные нацисты встали с мест и устроили абструкцию. Последующие заявления Орфа о том, что опера служила средством открытого сопротивления нацистскому произволу, кажутся сомнительными: слова либретто о тирании и беззаконии произносил не хор героев, а сборище злодеев и бездельников, и потому все действо невозможно было воспринять всерьез.

В конечном счете, за время войны значительных музыкальных произведений в Германии появилось немного. Наиболее заметные сочинения исходили из совершенно иного источника: авторами их были композиторы-евреи, томившиеся в Терезиенштадте. Кроме Виктора Ульмана и Курта Геррона, находились и другие заключенные, кто за недолгие годы существования в лагере успел написать музыку различных жанров и даже исполнить ее за колючей проволокой. Самым проникновенным сочинителем была Ильза Вебер, писавшая стихи и музыку и исполнявшая свои произведения под гитару во время ночных обходов — она выполняла обязанности медсестры детского отделения лагерного госпиталя. Ильза Вебер родилась в 1903 г. и до депортации в 1942 г. работала редактором и режиссером на пражском радио. Ее муж и младший сын были с ней в лагере, тогда как старшего сына им удалось переправить в Швецию. В отличие от популярных песен Зары Леандер и Лале Андерсен, рассказывавших о временах, когда друзья, родственники, супруги и возлюбленные встретятся вновь, песни Вебер не внушали подобных иллюзий:

Задушевная простота ее слов наилучшим образом отразилась в колыбельной «Вигала», которую, по воспоминаниям, она пела в лагере сыну Томми и другим детям, вызвавшись сопровождать их в газовую камеру Освенцима 6 октября 1944 г.:

Терезиенштадт, равно как и другие лагеря и гетто, не предоставлял, как официально считалось, подходящего материала для воплощения в творчестве немецких художников и скульпторов, работавших в военные годы. Героическое противостояние — вот что, по мнению Геббельса и Имперской палаты культуры, должны были изображать люди искусства. Четвертая по счету «Выставка величайшего германского искусства», открытая министром пропаганды в 1940 г., отвела военному искусству несколько помещений, а батальные сцены теперь занимали почетное место среди представленных 1397 работ 751 автора. Война, как заметил один из комментаторов, «является огромным испытанием. И немецкое изобразительное искусство его прошло». На открытии экспозиции в 1942 г. Гитлер напомнил собравшимся о «призвании немецких художников служить родине и фронту». Те, кому в военные годы довелось побывать на таких выставках или узнать о них из новостных репортажей в кинотеатре, увидели такие шедевры живописи, как «Огненные цветы» Рудольфа Липуса, «Снайпер целится» Гисберта Пальми, «Дозор на подлодке» Рудольфа Гаускнехта. Сорок пять официальных художников-баталистов назначил комитет под руководством Луитпольда Адама, который сам служил военным художником в 1914—1918 гг. К 1944 г. под его началом трудилось уже восемьдесят человек. Художники прикреплялись к боевым частям, им выплачивалось денежное довольствие, а их картины и рисунки становились достоянием правительства. Специальные передвижные выставки таких произведений путешествовали по Германии, демонстрируя не оскудевший за годы войны творческий потенциал немецкой культуры. Самих художников приравнивали к солдатам: как заметил один из свидетелей в 1942 г., «лишь душа, наделенная отвагой и пылкими чувствами, способна выразить военные переживания в художественной форме».

Баталисты использовали множество технических приемов, а некоторые из них создавали пейзажи весьма далекие от военных реалий. В частности, картина Франца Юнгханса «Закат на реке дюн» (1942 г.) является почти абстракционистским полотном, на котором все цвета сливаются в один на фоне плоского и невыразительного ландшафта. На картине «Два русских пленника» Олаф Йордан изобразил героев с некоторой симпатией и состраданием, а этюд служившего на Восточном фронте Вольфганга Вильриха о баварской деревушке больше внимания уделил не солдату, а крестьянину, передав его грубовато-комичные черты. Однако подавляющее большинство военных художников малевало жизнеутверждающие сцены, в которых солдаты-герои бесстрашно взирают на врага, занимают позиции у пулеметов и ведут товарищей в бой, призывая и зрителя, и всю нацию ринуться в атаку. Работы одного из наиболее известных баталистов, Элька Эбера, чье творчество без конца тиражировалось в пропагандистских журналах, как отмечал некролог 1941 г. в «Фелькишер беобахтер», «по сути, были посвящены одной теме: неустрашимой, доблестной мужественности нашего времени». Полотно Эбера «Посыльный» пользовалось особой популярностью и нередко печаталось на открытках. На картине запечатлен солдат в каске с винтовкой на спине в момент, когда он с решимостью и радостью от осознания выполнения долга на лице отважно выпрыгивает из окопа. Однако какие бы сцены художники ни представляли, они старались не изображать истинных ужасов войны — раненых, убитых, искалеченных, кровь, страдания. Ничего подобного на их картинах зритель не находил. И в этом смысле контраст их с выворачивавшими душу наизнанку полотнами немецких художников-антимилитаристов 1914—1918 гг. вызывал одобрение властей. Было решено, что новые работы больше всего подходят для демонстрации в школах. «Покажите ученикам военные картины Эрлера или Шпигеля, — писал один комментатор, — сравните их с жестокими и ужасными холстами Дикса и Гросса. Каждый школьник тут же осознает суть декадентского искусства... Сила истинного художника у него в крови, она и пробуждает в нем героя».

Тем не менее ведущим деятелем искусств Германии являлся не художник, а скульптор. Арно Брекер еще до войны создал целый цикл подавлявших величием агрессивно-милитаристских изваяний. Он пользовался большим авторитетом в Европе. В 1941 г. Гитлер убедил нескольких французских художников, включая Андре Дерна, Киса ван Донгена и Мориса де Вламинка, посетить его студию. Один из них, директор художественной школы, по возвращении взахлеб писал о том, как «эта великая страна чтит своих художников и их труды, а также свою интеллектуальную культуру и ценность человеческого существования». Брекер представлялся идеальным кандидатом для крупной ретроспективной выставки, которая состоялась в апреле 1942 г., но не в Берлине, а в оккупированном Париже. Жан Кокто сочинил лестное вступление к каталогу, назвав скульптора достойным преемником Микеланджело. Приближенность Брекера к Гитлеру заставляла высокопоставленных нацистов сражаться друг с другом за его расположение, тогда как он сам поддерживал хорошие отношения не только с Германом Герингом и Йозефом Геббельсом, но и с Генрихом Гиммлером, который обсуждал с ним заказы на украшение различных владений СС его скульптурами. В апреле 1941 г. Брекер был назначен вице-президентом Имперской палаты изобразительного искусства. Он играл ключевую роль в планах Шпеера по реконструкции Берлина, к тому же Шпеер поддерживал его финансово, учредив фиктивное предприятие якобы по производству репродукций его скульптур, барельефов и других трехмерных произведений, щедро субсидируемое. Однажды за ужином Гитлер сказал своим сотрапезникам, что Брекер заслуживает дохода в миллион рейхсмарок в год, а в апреле 1942 г. Мартин Борман пожаловал скульптору безналоговый гонорар в размере 250 тыс. рейхсмарок. Гитлер и Шпеер оплатили ремонт его замка на берегу Одера, где скульптор хвастал своими привилегиями, выставляя напоказ свою коллекцию картин Леже, Пикассо и других мастеров, официально признанных «неполноценными». Немецкий посол в Париже передал ему в собственность конфискованный особняк владелицы косметических фабрик Елены Рубинштейн, а сам Брекер потратил значительную часть доходов на покупку произведений Родена и прочих мастеров, равно как и на множество коллекционных вин, книг и парфюмерии.

Брекер был далеко не единственным страстным поклонником живописи, скульптуры и других направлений искусства из оккупированных стран. В этом отношении его переплюнули Гитлер и Геринг. К началу войны оба имели солидные состояния. Герман Геринг владел десятком особняков, замков и охотничьих домиков, снабжавшихся и обслуживавшихся за счет налогоплательщиков. Повсюду и в особенности на территории огромного и постоянно расширявшегося охотничьего поместья Каринхалле, названного в честь его первой жены, Геринг норовил продемонстрировать шедевры искусства: гобелены, картины, статуи и многое другое, желая в очередной раз подчеркнуть свой статус второго человека в рейхе. Он транжирил безумные суммы на приобретение всевозможных произведений, используя все доступные ему средства. Гитлер же, напротив, считал, что негоже выставлять напоказ личное богатство, а вот собрать коллекцию на благо нации похвально и почетно. Он долгое время носился с идеей превратить свой родной австрийский городок Линц в культурную столицу нового рейха и даже набрасывал эскизы общественных зданий и музеев, которые мечтал возвести. Линцу отводилась роль немецкой Флоренции, где в специально отстроенных картинных галереях и музеях хранилась бы обширнейшая коллекция предметов искусства, прежде всего германского. В Берлине также надлежало построить музеи, отвечавшие бы его статусу будущей столицы мира. 26 июня 1939 г. для подбора соответствующей коллекции Гитлер нанял искусствоведа и директора Дрезденской галереи Ганса Поссе. Заполучив в свое распоряжение практически неограниченные финансовые средства, он уже в середине войны приобретал предметы искусства из всех уголков оккупированной Европы, скопив к 1945 г. невероятное количество произведений — свыше восьми тысяч единиц. Заручившись полной поддержкой Гитлера, Поссе мог перебить любую цену и обыграть любого агента, в т.ч. и Каэтана Мюль-мана, независимо от того, работал тот на Геринга, другие немецкие музеи или даже на самого себя. К декабрю 1944 г. Поссе и продолживший его дело после смерти Поссе от рака в декабре 1942 г. директор Висбаденского музея Герман Восс, израсходовали на закупку произведений для коллекции в Линце 70 млн рейхсмарок. Неудивительно, что перекупщики Гитлера и Поссе, такие как Карл Габершток, сколотили себе целые состояния.

Подобная расточительность не имела места в обычных рыночных условиях. В частности, многие страны вводили запреты и ограничения на экспорт произведений искусства, но во время войны Гитлер с легкостью их отменял и игнорировал. Более того, высокие цены на полотна старых немецких мастеров, которые фюрер хотел выставить в Линце, никак не соответствовали истинной их стоимости, по крайней мере, с 1940 г., когда Германия значительно понизила обменный курс французского франка и других валют оккупированных стран в пользу рейхсмарки. Однако во многих случаях деньги не приходилось тратить вовсе. Множество предметов искусства уже было конфисковано у еврейских коллекционеров в Германии (главным образом после погрома 9—10 ноября 1938 г.) якобы «на хранение», зарегистрировано, а затем присвоено государством. Прецедентом стал случай, имевший место в марте 1938 г. во время вторжения в Австрию. Здесь, как и в других захваченных странах, денежные средства еврейских эмигрантов в случае их выезда за границу переходили в распоряжение рейха. После завоевания Франции в 1940 г. имущество бежавших из страны граждан также считалось собственностью Германии; впоследствии то же правило применялось к евреям, депортированным в Освенцим и другие восточные лагеря смерти из оккупированной Европы, и фактически легализовывало мародерство.

Мародерство вышло за все мыслимые рамки, превзойдя по масштабам даже экспроприацию собственности евреев, когда нацисты вторглись в страны, население которых считалось нецивилизованными славянами и приравнивалось к скоту. Уже во время захвата Польши целые подразделения немецких солдат обшаривали загородные дома и особняки в поисках ценностей, но вскоре расхищение польского культурного наследия было поставлено на поток. Ответственным назначили Каэтана Мюльмана, прежде выполнявшего аналогичные обязанности в Вене. К концу ноября 1940 г. опись была завершена, и Поссе прибыл в Польшу с целью отобрать для фюрера лучшие образцы. Его сопровождали руководители немецких музеев, жаждавшие урвать свою долю от добычи. Разгорелись споры: Герман Геринг попытался завладеть картинами, тогда как Ганс Франк возражал против вывоза главных трофеев из генерал-губернаторства. Хотя идея, возможно, была неплохая, потому что Франк не имел ни малейшего представления о том, как выставлять и где хранить полотна старых мастеров, и однажды получил выговор от Мюльмана за то, что повесил холст Леонардо да Винчи над батареей отопления. Частные коллекции разворовывались наравне с государственными музеями, а из огромного фонда, собранного Чарторыж-ским и включавшего полотна Рембрандта и Рафаэля, систематически пропадали картины. Тем временем Ганс Франк занимался украшением своей резиденции крадеными произведениями искусства и отправкой трофеев на родину в Баварию. Прибывшие туда в 1945 г. американские войска обнаружили шедевры Рембрандта, Леонардо, Краковскую Мадонну XIV века и похищенные из польских церквей потиры и облачение.

Конфискация и грабежи приняли еще большие масштабы после 22 июня 1941 г., когда Германия вторглась в Советский Союз. Как и в Польше, этнические чистки сопровождались захватом культурных ценностей. К наступающим частям СС были прикреплены специальные отряды, снабженные списками произведений «немецкого» искусства, подлежавших изъятию и отправке в рейх. Среди наиболее известных шедевров была знаменитая Янтарная комната, подаренная Петру I королем Пруссии Фридрихом Вильгельмом I, которая впоследствии обогащалась дарами прусских королей. Русские вынесли всю мебель и движимое имущество, оставив янтарную обшивку, и комната, некогда установленная в Екатерининском дворце в городе Пушкин, была демонтирована и вывезена в Восточную Пруссию, в Кенигсберг, где демонстрировалась публике, а затем спрятана от бомбежек в хранилище. Советские войска сумели уберечь от захватчиков многие культурные ценности. В стране не осталось крупных частных коллекций, так как все они были в свое время экспроприированы коммунистическим государством, а фашистам так и не удалось захватить ни Москву, ни Санкт-Петербург. Однако многое было разграблено: например, только из Кракова нацисты вывезли 279 картин, а Гиммлер реквизировал огромное количество произведений, чтобы украсить и меблировать штаб СС в Вевельсбурге. Некоторым зачастую удавалось приобрести настоящие сокровища за бесценок: один офицер СС отправил Гиммлеру коллекцию старинных драгоценностей, которую купил у вдовы советского археолога, голодавшей в разгромленном Киеве, всего за 8 килограммов пшенной крупы.

Тем не менее наиболее значительные шедевры искусства находились в захваченных странах Западной Европы. 5 июля 1940 г. Гитлер отдал распоряжение подразделению Внешнеполитического управления НСДАП, штабу рейхслейтера Розенберга об изъятии у владельцев-евреев всех культурных ценностей и конфискации всей антигерманской литературы, а также любых документов, представлявших ценность для рейха. Изначально штаб Розенберга располагался в Париже, а по возвращении в Германию по личному приказу Гитлера вскоре завоевал первенство в погоне за произведениями искусства для музеев Линца и других городов. 1 марта 1941 г. штаб перебрался в Берлин, откуда направлял эмиссаров следить за расхищением музеев и библиотек, оставшихся в тылу в ходе проведения операции «Барбаросса». К сентябрю 1940 г., когда подчиненные Розенберга прибыли в Голландию, Каэтан Мюль-ман уже находился там, как и управляющий Германа Геринга по делам искусства Вальтер Андреас Хофер. 13 июня 1940 г. Гитлер поручил Гансу Поссе выехать в Голландию, и Герман Геринг лично отправился в Амстердам. Конкуренты начали безудержно скупать ценности, и громадное количество настоящих и мнимых произведений немецкого искусства перекочевали из рук голландских коллекционеров, перекупщиков и музеев в хранилища рейха. Помощники Мюльмана отследили коллекции, переправленные в Голландию спасавшимися от преследования в ЗО-е годы еврейскими коллекционерами, и конфисковали. В числе шедевров, возвращенных в Германию после их якобы нелегального вывоза за границу, оказался автопортрет кисти Рембрандта 1669 г.: никакой компенсации еврейские владельцы не получили. Кроме того, арестована была и собственность евреев, бежавших в Англию: ожидавшие отправки по морю контейнеры с произведениями искусства были вскрыты, а их содержимое — реквизировано.

Однако наиболее ценные трофеи находились во Франции. 30 июня 1940 г. Гитлер приказал поместить под охрану все культурные богатства, принадлежавшие французскому государству. Посол Отто Абец приготовился к захвату несметных сокровищ, заявив военным, что решать, какие вещи подлежат отправке в Германию, будет Гитлер или Риббентроп. К этой категории относились экспонаты, захваченные Наполеоном в Рейнской области и занесенные в 300-страничный каталог, который составили немецкие искусствоведы, объехавшие в 1930-е гг. под видом обычных исследователей все музеи и библиотеки Франции. Но армия наняла своего искусствоведа, графа-франкофила Франца Вольффа Меттерниха, который убедил командование воздержаться от сотрудничества на том основании, что Гаагская конвенция 1907 г. запрещала мародерство. Заручившись поддержкой главнокомандующего Браухича, он пресек все попытки Абеца секвестрировать ценности, принадлежавшие французскому государству. С еврейскими коллекционерами и перекупщиками, чью собственность Гитлер также приказал конфисковать, дела обстояли совсем по-иному. Хранившееся в зале для игры в мяч (же-депоме) — маленькой галерее, использовавшейся Лувром для временных экспозиций — имущество 50 крупнейших торговцев искусством, в т.ч. и таких собственников-евреев, как Ротшильды, было захвачено. Штаб Розенберга обосновался в Париже, чтобы начать работу над собранными экспонатами, а вскоре добрался до музея и Герман Геринг, который два дня отбирал двадцать семь картин Рембрандта, Ван Дейка и других художников для пополнения своей частной коллекции. Тем не менее он благоразумно согласился с тем, что первостепенное право выбора принадлежало Гитлеру. Розенберг и представители немецких музеев имели право присвоить большую часть того, что останется. За все следовало заплатить, а заработанные средства направлялись в фонд поддержки французских детей-сирот. Пока Ганс Поссе сверял списки нагроможденных в музее экспонатов и отправлял в Германию 53 произведения для последующей выставки в музее Линца, Геринг отобрал более 600 картин, предметов мебели и прочего, которые оценивал крайне низко, если собирался отправить их в Каринхалле, и намеренно завышал цену, если они подлежали продаже. Геринг категорически отверг все возражения Вольффа Меттерниха, и в итоге армия формально сняла с себя всякую ответственность за судьбу культурных ценностей.

К концу войны личная коллекция Гитлера насчитывала 57 картин Ленбаха, 58 — Штукса, 58 — Каульбаха, 52 — Менцеля и 44 — Шпицвега. Кроме немецких и австрийских живописцев XIX века, он также владел 15 произведениями Рембрандта, 23 — Брейгеля, 2 — Вермеера, 15 — Каналетто, а также полотнами Тициана, Леонардо, Боттичелли, Хольбейна, Кранаха, Рубенса и многих других выдающихся мастеров. Лишь уникальность работ Босха, Грюневальда и Дюрера удерживала Гитлера от покупки. Он часто говорил о приобретенных картинах, но сам едва ли их видел  все они содержались в хранилище. Гитлер был настолько одержим идеей создать музей в Линце, что даже собирался вставить соответствующий пункт в завещание. «Я никогда не покупал картин из коллекций, которые собирал много лет не для собственной выгоды, — заявлял он, — а исключительно для галереи в моем родном городе Линце». Однако мечты Гитлера о едином центре германского искусства в действительности оказались не более чем жаждой компенсации за унижения, перенесенные им за годы жизни в Вене перед Первой мировой войной.