Глава 2
Мобилизация духа

«Революция, которую мы совершили, — объявил 15 ноября 1933 года Йозеф Геббельс, — всеобъемлюща. Она затронула все сферы жизни людей и кардинально их перестроила. Она полностью поменяла отношение людей друг к другу, к государству и к насущным вопросам». Он говорил, что это была «революция, идущая снизу», двигателем которой стали рядовые немцы, потому что она привела к «превращению немецкой нации в народ». Превращение в единый народ означало установление во всей нации единства духа, потому что, как Геббельс уже объявлял в марте, «30 января эпоха индивидуализма наконец-то завершилась… на место отдельной личности теперь придет сообщество людей». «Революции, — продолжал он, — никогда не ограничиваются одной только областью политики. Отсюда они распространяются на все другие сферы социального существования людей. Экономика и культура, точные и гуманитарные науки, искусство не защищены от ее влияния». В этом процессе невозможно держать нейтралитет, никто не может остаться в стороне, прикрываясь ложными заявлениями о своей объективности или об искусстве ради искусства. Потому что, заявлял он, «искусство — это не абсолютное понятие, жизнь ему может дать только жизнь людей» и поэтому «не существует искусства без политического уклона».

Революция, о которой говорил Геббельс, не была социальной или экономической, такой как французская революция 1789 года или русская революция 1917 года. Не была она и той непрекращающейся революцией, которую, судя по всему, замышлял Рём и его штурмовики, до того, как в 1934 году они были разбиты. Это была культурная революция. Ее целью было углубление и усиление политической власти нацистов, для которого нужно было насадить всему немецкому народу нацистское мышление. Не 37 % населения — как сказал Геббельс 25 марта 1933 года, имея в виду самое большое количество голосов, которые нацистам когда-либо удавалось получить на свободных выборах в Германии, — а все 100 % должны быть на их стороне. Именно с этой целью 13 марта 1933 года Гитлер создал новое Министерство народного просвещения и пропаганды и посадил в министерское кресло самого Геббельса. 25 марта Геббельс определил задачу министерства как «духовную мобилизацию» немецкого народа, непрерывное возрождение духа народного энтузиазма, который, по заявлениям нацистов, придавал людям сил в начале войны в 1914 году. Веру нацистов в положительную силу пропаганды во многом подкреплял опыт Первой мировой войны, когда они почувствовали, что британцам удалось распустить несколько разрушительных мифов о Германии. Министерство, в которое входили молодые, убежденные нацистские идеологи, старалось не просто в лучшем свете представить режим и его политику, а создать впечатление, что весь немецкий народ воодушевленно принимал все, что делали нацисты. Одной из самых удивительных мер, сделавших Третий рейх новым диктаторским режимом, было непрекращающееся стремление обеспечить всем поступкам партии народное признание. Почти с самого начала существования режима в стране стали постоянно проводиться плебисциты, где у людей спрашивали их мнение по текущим вопросам. Было очень непросто добиться того, чтобы по всем вопросам люди выражали четкое и практически единодушное согласие с действиями партии, и прежде всего фюрера. Даже если они знали, а они должны были это понимать, что на самом деле это согласие было далеко не искренним, даже только видимость непрекрашающегося восхищения Третьим рейхом и истеричное массовое преклонение перед фюрером определенно должно было подействовать на тех, кто относился к режиму скептически или нейтрально, и тоже заставить их плыть по течению, согласившись со всеобщим мнением. Также это должно было отбить у оппонентов режима желание говорить и действовать, убедив их, что добиться поддержки от сограждан для них совершенно нереально.

Геббельс даже и не пытался скрыть, что общенародное признание Третьего рейха было делом рук самого режима. Министерство пропаганды должно было направлять и координировать то, как народ воспринимает режим и его политику. «Все происходящее за кулисами, — говорил он, — помогает режиссировать то, что происходит на сцене». Сюда входили церемонии и ритуалы, такие как парады с факелами, проводившиеся в честь назначения Гитлера рейхсканцлером 30 января 1933 года, официального государственного открытия Рейхстага в Потсдаме 21 марта 1933 года, ежегодного съезда НСДАП, проводившегося каждую осень в Нюрнберге, Дня народного труда 1 мая и по многим другим поводам. В традиционный календарь добавлялись новые праздники и торжества, включая День рождения Гитлера (20 апреля) и церемонию в память о путче 9 ноября 1923 года. По всей Германии начали менять названия улиц, чтобы избавиться от напоминаний о демократическом прошлом, которые вдруг стали неудобны или нежелательны, или для того, чтобы воздать хвалу Гитлеру, или другим высокопоставленным нацистам, или пожертвовавшим собой героям нацистского движения, таким как Хорст Вессель, в честь которого теперь был назван рабочий район Берлина Фридрихсхайн. В Гамбурге одной из улиц присвоили имя семнадцатилетнего Отто Блёкера, члена Гитлерюгенда, застреленного во время вооруженного нападения коммунистов на штаб-квартиру местного отделения партии 26 февраля 1933 года. И подобных примеров было множество.

Но больше всех остальных чествовали Гитлера. К началу 1930-х годов культ Гитлера в партии уже достиг существенных масштабов, но теперь на его распространение по всей нации были пущены все средства, имеющиеся у государства, не только через слова и образы, но и бесчисленные тонкие символические способы. Начиная с марта 1933 года многие города принялись объявлять Гитлера их почетным горожанином. К концу 1933 года почти в каждом городе главная площадь была названа Adolf-Hitler-Platz. Уже 20 апреля 1933 года, в 44-й день рождения Гитлера, во всех городах были развешаны флаги и установлены транспаранты, на деревенских домах по всей Германии были развешаны гирлянды, праздничные украшения появились в витринах магазинов и даже на общественном транспорте. По улицам проходили праздничные парады и процессии с факелами, а в храмах совершались особые службы о фюрере. В пропагандистской машине Геббельса Гитлер красноречиво сравнивался с Бисмарком, а министр образования Баварии Ганс Шемм пошел еще дальше, назвав его «художником и зодчим, которого нам послал Господь Бог», он говорил, что Гитлер создавал «новое лицо Германии», что придавало народу его «окончательную форму» после «всех событий этих двух тысяч лет»: «В личности Гитлера воплотились столь долгие ожидания немецкого народа». На плакатах и иллюстрациях в журналах, в новостях и кино Гитлер изображался как человек из траншеи, доброжелательный, не только разносторонний гений, предчувствующий судьбу, но еще и скромный, простой человек с небольшими потребностями, который презирал богатство и хвастовство, был добр к детям и животным, скорбел о старых товарищах, павших в тяжелые времена. Солдат, художник, рабочий, правитель, политик — его изображали как человека, с которым могут быть солидарны все слои немецкого общества. Многих простых немцев ошеломило то, насколько масштабна и активна была его пропаганда. Эмоции, захватившие Луизу Зольмиц, когда она стояла на улице, ожидая прибытия Гитлера в ее родной город Гамбург, были вполне типичны. «Я никогда не забуду тот момент, когда он проезжал мимо нас в своей коричневой форме, отдавая гитлеровское приветствие в своей личной, особой манере… воодушевление [толпы] вознеслось до небес… Она шла домой, стараясь осмыслить «великие моменты, которые я только что пережила».

Наиболее очевидным показателем того, насколько глубоко культ личности Гитлера внедрился в повседневную жизнь, было введение Немецкого приветствия — «Хайль Гитлер!» (Heil Hitler), — которое начиная с июля должно было использоваться госслужащими во всех официальных письмах. Вдобавок к этому было введено Гитлеровское приветствие, вытянутая вверх правая рука, которое иногда сопровождалось выкрикиванием того же «Хайль Гитлер», это также было обязательным, на этот раз для всех граждан, когда пелся национальный гимн или песня Хорста Весселя. «Каждый, кто не хочет попасть под подозрение в том, что он осознанно идет против общества, должен отдавать Гитлеровское приветствие», — говорилось в декрете. Такие ритуалы не только формально закрепляли солидарность сторонников партии, но также отделяли тех, кто стоял в стороне от режима. Они еще более укрепляли власть Гитлера. После смерти Гинденбурга и последовавшего за ней плебисцита, посвященного выбору нового главы государства 19 августа 1934 года, проходящего под слоганом «Гитлер за Германию — вся Германия за Гитлера», культ фюрера более не знал пределов. В ходе своей пропаганды Геббельс так представил «Ночь длинных ножей», что Гитлера стали поддерживать еще больше, как человека, который снова спас Германию от беспорядков, нанес удар по разросшимся амбициям партийных «шишек» и вернул в партию приличия и мораль. С этого момента если в народе появлялась какая-либо критика, то она была направлена на младших партийных работников, а сам фюрер оставался неприкосновенным.

Культ Гитлера достиг своего апогея на съезде партии в Нюрнберге в 1934 году, втором из проводившихся при новом режиме. Пятьсот поездов свезли четверть миллиона человек на специально для этого построенную железнодорожную станцию. Чтобы разместить участников, был сооружен огромный палаточный городок, а чтобы их накормить и напоить, привезли колоссальные количества продуктов. На самом съезде совершались самые разнообразные «ритуалы». На протяжении целой недели участники прославляли нацистское движение, сохранившее единство после беспокойного лета прошлого года. За городом на огромном поле Цеппелина тесно стоящие шеренги сотен и тысяч штурмовиков в униформе, эсэсовцев и активистов Нацистской партии приняли участие в ритуальном обмене приветствиями с Гитлером. «Хайль, мои люди!» — кричал он, — и сто тысяч голосов в унисон отвечали ему: «Хайль, мой фюрер!» С наступлением темноты речи, хоровое пение и парады сменились факельными шествиями и эффектными церемониями, в небо направили лучи более сотни прожекторов, участники и зрители оказались, как выразился британский посол, внутри «ледяного собора». Прожекторы на арене высвечивали тридцать тысяч красных, черных и белых знамен со свастиками, которые двигались сквозь шеренги людей в коричневых рубашках. В самый пафосный момент церемонии «знамя крови» — флаг, который несли во время пивного путча 1923 года, был ритуально «посвящен», его прикладывали к новым флагам, чтобы передать его ауру жестокой борьбы и кровавых жертв.

Американский корреспондент Уильям Ш. Ширер был весьма впечатлен, когда впервые посетил съезд нацистской партии. «Мне, кажется, становятся понятны причины поразительного успеха Гитлера», — признался он в своем дневнике 5 сентября 1934 года. «В чем то подражая обрядам Католической церкви, он вернул в серую и пресную жизнь немцев двадцатого века пышность, красочность и мистицизм. Церемония открытия, состоявшаяся этим утром на полях Луитпольда, в окрестностях Нюрнберга, была не просто колоссальным представлением; в ней был какой-то мистицизм и религиозный подъем, как в католическом соборе на пасхальной или рождественской службе».

Когда вошел Гитлер со своим окружением и стал медленно спускаться к центральному проходу, «тридцать тысяч рук взметнулись вверх, отдавая приветствие». Стоя на подиуме под «знаменем крови», Гесс зачитал имена погибших в путче 1923 года, и им была отдана дань молчания. «При такой атмосфере, — писал Ширер, — неудивительно, что каждое слово из уст Гитлера казалось Словом, ниспосланным с небес». Ширер воочию увидел, какие эмоции присутствие Гитлера вызывало у его сторонников, когда накануне съезда фюрер ехал с близлежащего аэродрома в Нюрнберг на машине с открытым верхом, приветствуя поднятой рукой кричащие толпы, выстроившиеся вдоль улиц старого города. Ширер продолжал: «Я оказался в толпе из десяти тысяч истеричных людей, стоящих перед гостиницей Гитлера и кричавших: «Мы хотим видеть нашего фюрера». Меня поразили их лица, особенно лица женщин, когда Гитлер наконец на мгновение появился на балконе. Это напомнило мне безумные лица, которые я когда-то видел в Луизиане, у собиравшихся в путь последователей секты трясунов. Они смотрели на него, как будто это был Мессия, их лица превратились во что-то определенно нечеловеческое. Если бы он оставался на виду больше нескольких мгновений, я думаю, многие женщины упали бы от возбуждения в обморок».

Одно «грандиозное действо» сменяло другое, писал Ширер, а кульминацией стал постановочный бой, который продемонстрировали на поле Цеппелина военные подразделения. Завершило все мероприятие шествие по улицам города военных и военизированных подразделений, которым, казалось, не было конца, все это создавало у Ширера сильное ощущение «явной дисциплинированной силы», которой при нацистском режиме обладали немцы. Таким выразительным способом, через массовые представления, где огромные массы людей согласованно двигались и маршировали, выстраивались рядами или терпеливо стояли, образовав на поле огромные геометрические фигуры, съезд прежде всего должен был вселить в людей чувство вновь обретенного единства; причем Гитлер и Геббельс собирались передать его не только Германии, но и всему миру.

Именно для этой цели Гитлер распорядился, чтобы весь съезд был заснят на пленку, и поручил эту работу Лени Рифеншталь, приказав, чтобы ей предоставили все для этого необходимое. Имея в распоряжении четыре фургона со звуковым оборудованием, шесть камер, которыми управляли шестнадцать операторов, у каждого из которых был помощник, Рифеншталь сняла документальный фильм, каких еще не было. Команда из 120 человек, используя новые технологии, такие как телеобъективы и широкоугольная съемка, добились эффекта, который многие нашли чарующим, когда в 1935 году фильм вышел под выбранным лично Гитлером названием «Триумф воли». Как позднее объясняла Рифеншталь, речь шла не только о воле немецкого народа, но, кроме того и прежде всего, о воле Гитлера, которого постоянно снимали ее камеры, одного, спускающегося на самолете сквозь облака на землю Нюрнберга, стоящего в своей машине с открытым верхом, проезжающей по городу под радостные крики выстроившейся вдоль улиц толпы, остановившегося, чтобы принять букет от маленькой девочки, обращающегося с речью к своим последователям на фоне пустого неба, ритуально прикладывающего к новым знаменам партии «знамя крови» и, наконец, на арене Луитпольда, где он доводил себя до исступления, обращаясь к народу с речью, заставившей их в унисон кричать «Ура победе!», как будто на службе в возрожденческой церкви, а Рудольф Гесс с фанатичной преданностью кричал «Партия — это Гитлер! Но Гитлер — это Германия, так же как Германия — это Гитлер! Гитлер! Ура победе!» (Sieg heil).

«Триумф воли» удивлял своей монументальностью и тем, как в нем были представлены широкие дисциплинированные массы, двигающиеся абсолютно согласованно, как будто это было одно тело, а не тысячи. Для небольшого снятия напряжения в фильм включены вставки, в которых показаны молодые штурмовики, играющие в жесткие мужские игры, эти кадры сменяются сценами, восхваляющими мужское тело, где они снимают одежду и прыгают в озеро, здесь сказались и личные пристрастия Рифеншталь, в которых выражалась нацистская идеология. Реальность, крывшаяся за всем этим, не была достойна такого восхваления: пьянство, скандалы, жестокие драки с нанесением увечий, убийства, которые происходили «за кадром». Но при съемках фильма у Рифеншталь были и более тонкие способы подправить существующую реальность, она не только изображала мероприятия съезда не в том порядке, в каком они происходили; также она специально для камеры устраивала репетиции и постановочные сцены, пользуясь разрешением Гитлера в любой момент вмешиваться в ход мероприятий. На самом деле некоторые сцены имели смысл только если смотреть их на экране. Один из самых поразительных моментов фильма, когда Гитлер медленно двигался через широкий проход между неподвижными, хранящими молчание стотысячными рядами одетых в форму членов военизированных подразделений, сопровождаемый Гиммлером и новым руководителем штурмовиков Лютце, чтобы возложить венок в память о погибших за режим, не мог произвести видимое впечатление на кого-то кроме горстки людей, принимавших в этом участие. В последних кадрах фильма весь экран заполнили колонны марширующих штурмовиков и эсэсовцев в черных рубашках и стальных шлемах, не оставляя у зрителей сомнения не только в дисциплине и скоординированности народных масс в Германии, но также (и это было более зловеще) в преобладании в их организации военных принципов. Фильм считался документальным, но по своей сути был пропагандистским, он должен был убедить Германию и весь мир в силе, мощи и решимости немецкого народа, руководимого Гитлером. Это был единственный снятый в Третьем рейхе фильм о Гитлере, в нем уже было сказано все, что нужно было сказать, второй фильм был уже попросту не нужен. Он вышел в марте 1935 года и получил всеобщее признание не только на родине, но и за рубежом. Фильм получил Национальную кинематографическую премию, которую Рифеншталь вручил Йозеф Геббельс, назвавший этот фильм «Великолепным кинематографическим представлением Фюрера», также он получил золотую медаль на Венецианском кинофестивале в 1935 году и Гран-при Парижского кинофестиваля в 1937 году. Фильм продолжали показывать в кинотеатрах, и хотя после войны его запретили к показу, он до сих пор остается одним из величайших классических произведений документальной пропаганды двадцатого века.

Забавно, что, когда было издано распоряжение снять «Триумф воли» и когда шли съемки, имперский министр пропаганды выступал резко против этого фильма; годом раньше Рифеншталь уже предпринимала первую и неудавшуюся попытку снять подобную картину, получившую название «Триумф веры». Рифеншталь не была членом нацистской партии и так ей и не стала, и Геббельса весьма огорчал тот факт, что она была напрямую назначена Гитлером, миновав тот путь, по которому, как он считал, должны проходить все пропагандистские работы. Более того, «Триумф воли» нарушал все принципы, которые по приказу Геббельса должны были соблюдаться в киноиндустрии. Обращаясь 28 марта 1933 года к работникам кинопромышленности, Геббельс критиковал чисто пропагандистские фильмы, которые «не отвечали духу современности»: «Новое движение не исчерпывается тем, чтобы маршировать и дуть в трубы», — говорил он. Хвалебно отзываясь о фильме советского режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», он утверждал, что не только идеи фильма делают его хорошим, но также и способности создавших его людей. Кино должно соответствовать новому духу эпохи, но в нем также должны учитываться вкусы публики. Пропаганда, говорил Геббельс, наиболее эффективна, когда она идет не напрямую. «В этом секрет пропаганды: проникнуть внутрь человека, над которым требуется установить контроль, так, чтобы он даже не заметил, что в него хотят проникнуть. Конечно, у пропаганды есть цели, но цель нужно скрыть так ловко и так по-умному, чтобы человек, на которого пропаганда направлена, совсем этого не замечал».

Соответственно этой политике по приказу Геббельса, а может, и им самим была написана едкая рецензия на один из первых нацистских фильмов под названием «Штурмовик Бранд», снятый в начале 1930-х годов, где очень грубо, надуманно и с явно пропагандистскими целями изображался шестнадцатилетний школьник из рабочей семьи, который вопреки своему отцу социал-демократу вступил в ряды штурмовиков; на работе его преследует профсоюз, состоящий в основном из евреев, а впоследствии его убивают коммунисты, он становится мучеником за нацистский режим. Геббельс считал, что фильм вряд ли сделает кого-то сторонником нацизма. Он предназначался для уже обращенных. В октябре он выступил с резкой критикой другого фильма, в котором прославлялась жизнь и смерть штурмовика Хорста Весселя, которого в 1930 году застрелил один из коммунистов. В фильме рассказывается история, подобная той, что показана в «Штурмовике Бранде», но с гораздо более выраженными антисемитскими мотивами. Коммунисты, которые потом застрелили героя, были одурачены еврейскими преступниками и интеллектуалами. Геббельс заявил, что фильм не соответствует памяти о Весселе. «Мы, национал-социалисты, — говорил он, — не видим никакой пользы в том, когда наши СА маршируют на сцене или на экране. Их место — на улицах. Такое показное представление нацистской идеологии не заменит настоящего искусства».

Утром в день премьеры фильма про Хорста Весселя, на которую должны были прийти многие важные фигуры берлинского общества, включая кронпринца, старшего сына последнего кайзера и активного сторонника нацистов, Геббельс вынес официальный запрет на его показ. Его своевольные действия привели в ярость сторонников этого фильма, в том числе Путци Ганфштенгля, одного из старых друзей Гитлера, который сочинил для фильма музыку и лично выделил немалые суммы денег, необходимые на его финансирование. После того как он обратился с жалобой лично к Гитлеру и Геббельсу, партия наконец-то пошла ему навстречу, и запрет был отменен при одном условии, что название фильма изменят на «Ганс Вестмар: один из многих». В таком виде фильм получил широкое одобрение у прессы и у зрителей, которые во многих кинотеатрах вставали, когда в последних кадрах звучала песня Хорста Весселя.

Но и Геббельс добился своего. Этот спор убедил Гитлера в том, что в будущем министр пропаганды должен иметь более эффективный контроль над кинопромышленностью. Геббельс использовал его, чтобы остановить производство таких прямолинейных пропагандистских фильмов, которые, возможно, были популярны среди преданных «ветеранов», но были неуместны для того времени, когда Нацистская партия уже укрепила свою власть.

1930-е годы во всем мире стали золотым веком кинематографа, в котором появился звук, а в некоторых фильмах и цвет. Количество зрителей в Германии росло, за период с 1932—1933 по 1937—1938 годы количество посещений кинотеатра в год для среднего немца выросло с четырех раз до примерно восьми, то есть почти вдвое. В начале и середине 1930-х годов из Германии уехали многие знаменитые актеры и режиссеры; некоторые, как Марлен Дитрих, последовав за соблазнами Голливуда, другие, как Фриц Ланг, по политическим причинам. Но большинство остались. Одним из самых известных был Эмиль Яннингс, получивший в 1920-х годах во время работы в Голливуде один из первых в истории Оскаров за роль в фильме «Последний приказ». Вскоре после того, как Яннингс вернулся в Германию, его стали снимать только в сугубо политических фильмах, таких как «Властелин» (Der Herrscher), фильм, воспевающий мощную власть, представлял собой вольную интерпретацию известной пьесы Герхарта Гауптмана, действие в нем происходило в богатой семье промышленников, представителей среднего класса, прототипом которой стали Круппы, сценарист Tea фон Харбоу до этого работала над немыми фильмами, такими как «Метро-полис» и «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, а в 1930-х годах переключилась на кино со звуком. Огромной популярностью у посетителей кинотеатров пользовались новые звезды, такие как Ца-ра Леандер, а некоторые актеры, например немец Теодор Лоос, казалось, совсем не сходили с экранов. Появилось новое поколение режиссеров, закладывающих в кино нацистские идеи, самым выдающимся из них, пожалуй, был Фейт Харлан. Однако из тех, кто занимал важное место в киноиндустрии Третьего рейха, не все избежали жесткого наблюдения. В 1935 и 1936 годах НСДАП призывала зрителей интересоваться расовой и политической принадлежностью актеров, играющих основные роли. Постоянно поступали запросы об одном из самых любимых публикой немецких актеров Гансе Альберсе, о котором ходили слухи, что он женат на еврейке. Это действительно было так, его жена Ханзи Бург была еврейкой, но Альберс добился того, чтобы на время существования Третьего рейха она оставалась в Швейцарии, в безопасности. Зная об этом, Геббельс чувствовал, что он не в силах что-либо предпринять, учитывая невероятную популярность Альберса, и чиновники из Министерства пропаганды неуклонно отрицали существование Ханзи Бург.

Такие актеры, как Альберс и Яннингс, внесли свой вклад в придание немецкому кино в 1930-х годах невероятной популярности. Однако эти успехи уравновешивались тем, что немецкая киноиндустрия была все более изолирована. Продажи немецких фильмов за рубеж стремительно падали. Отчасти это было вызвано тем, что они были все более политизированы, а качество их ухудшалось, но главной причиной было враждебное отношение иностранных дистрибьюторов, особенно если они были евреями или не поддерживали политику партии, установившей жесткий контроль над их коллегами в Германии. Но еще более важно с коммерческой точки зрения было то, что практически прекратился импорт в Германию иностранного кино. Проблемы, с которыми сталкивались иностранные фильмы, можно проиллюстрировать на примере странного персонажа Микки Мауса, ставшего невероятно популярным в Германии в 1930-х годах; рынок наполнился множеством разнообразных товаров с его изображением — от фигурок до комиксов. В 1931 году в одной померанской газете было опубликовано резкое заявление о том, что «Микки Маус — это самый неказистый и жалкий из всех когда либо придуманных идеалов». Но это было только редкое исключение. Микки был так популярен у немецкого зрителя, что нацистские киноцензоры, можно сказать, были вынуждены пропустить в показ все диснеевские «Забавные симфонии». Особенно критикам пришелся по душе диснеевский мультфильм «Три поросенка», так как в нем содержалась сцена, которую Дисней впоследствии вырезал, где большой злой волк появился у дверей дома одного из поросят под видом бродячего торговца, с карикатурным фальшивым носом, который нацисты без труда могли трактовать как еврейский. Единственным исключением стал «Безумный Доктор», в котором сумасшедший ученый пытался скрестить пса Плуто с цыпленком, этот мультфильм запретили, либо из-за того, что его можно было трактовать как сатиру на евгенические идеи нацистов, либо, что более вероятно, его посчитали слишком страшным для детей.

Однако и диснеевские мультфильмы, столь популярные у немцев, скоро встретили трудности в прокате. Основная причина была финансовая. Рой Дисней, руководящий финансовой стороной бизнеса своего брата, 20 декабря 1933 года заключил новый контракт с УФА на поставку фильмов Уолта Диснея в Германию, но 12 ноября 1934 года немецкое правительство в четыре раза увеличило налог на импорт этих фильмов, заставляя дистрибьюторов выплачивать по 20 000 рейхсмарок за каждый купленный иностранный фильм. Государство также ввело строгий контроль за экспортом валюты, что практически лишило иностранные компании возможности получить в Германии прибыль. В результате «Юниверсал» и «Уорнер Бразерз» закрыли в Германии свой бизнес, а Диснею его популярность у немцев так и не принесла никакой прибыли. Ситуация не стала заметно лучше и после того, как 19 февраля 1935 года в правила были внесены изменения. С этого момента налог на покупку зарубежных фильмов зависел от экспорта немецкого кино. Но немцы к тому времени перестали снимать кино, которое хотели бы показывать иностранные дистрибьюторы. Даже если бы такие фильмы и были, негативное отношение американских дистрибьюторов и зрителей к нацистскому антисемитизму все равно сильно затруднило бы их показ. Осенью 1937 года истек контракт Диснея с УФА, кроме того, ситуация осложнилась тем, что были списаны средства, накопленные Диснеем в Германии, отчасти для того, чтобы покрыть банкротство основного дистрибьютора. Визит в Берлин Роя Диснея не смог решить эту проблему, и к 1939 году диснеевские мультфильмы в Германии практически не показывались. Исключением из этого правила посчастливилось стать Адольфу Гитлеру, которому в 1937 году министр пропаганды Йозеф Геббельс подарил на Рождество восемнадцать мультфильмов с Микки Маусом.

Ко второй половине 1930-х годов государственный контроль над американской киноиндустрией стал еще жестче, благодаря Банку кредитования кино, созданному в июне 1933 года, чтобы помочь производителям кино заработать деньги в тяжелых условиях депрессии. К 1936 году он финансировал около трех четвертей всех немецких художественных фильмов и не стеснялся отказывать в поддержке тем проектам, которые он не одобрял. Тем временем контроль министра пропаганды над кадровым составом всех отраслей киноиндустрии еще более укрепился благодаря тому, что 14 июля 1933 года была создана Имперская палата кино, возглавляемая самим Геббельсом. Каждый, кто устраивался на работу в индустрию кино, теперь обязан был стать членом палаты, десять отделов которой затрагивали каждую сторону кинематографического бизнеса в Германии. Создание палаты стало важным шагом на пути к полному контролю. В следующем году Геббельс получил еще большую власть благодаря тому, что две крупнейшие кинокомпании, УФА и «Тобис», потерпели финансовый кризис и были благополучно национализированы. К 1939 году около двух третей всего немецкого кино производилось компаниями, финансируемыми государством. Немецкая киноакадемия, созданная в 1938 году, стала организовывать обучение для следующего поколения режиссеров, актеров, художников, операторов, техников, добиваясь того, чтобы они начали работать в духе нацистского режима. Кроме финансовых инструментов контроля существовали еще и юридические, прежде всего закон о кинематографе в Третьем рейхе, принятый 16 февраля 1934 года. По этому закону все сценарии обязательно должны были подвергаться цензуре. Также согласно ему все существующие организации, занимающиеся цензурой, объединялись в единый отдел Министерства пропаганды. А поправка, внесенная в 1935 году, позволяла Геббельсу запретить любой фильм, независимо от этой организации. В качестве поощрения для производителей кино и в качестве руководства для зрителей были введены специальные обозначения «Ценен с художественной точки зрения», «Ценен с политической точки зрения» и так далее.

По замыслу Геббельса, в нацистской Германии производилось множество развлекательных фильмов. Согласно данным Министерства пропаганды, в 1934 году 55 % показываемых фильмов были комедиями, 21 % — драмами и 24 % — политическими фильмами. В разные годы эти пропорции менялись, также были фильмы, которые можно было отнести к нескольким категориям. Однако в 1938 году к политическим были отнесены только 10 %; 41 % классифицировали как драмы и 49 % — как комедии. Другими словами, пропорция политических фильмов сократилась, а количество драм резко возросло. Музыкальные фильмы, костюмированные драмы, романтические комедии и другие подобнее жанры уводили от действительности и притупляли чувства; но они могли нести в себе и некое послание. Все кино, к какому бы жанру оно ни относилось, должно было соответствовать общим принципам, установленным Имперской палатой кино, многие из фильмов прославляли власть, пропагандировали крестьянские добродетели крови и почвы, чернили людей, ненавистных нацистскому режиму, таких как большевики и евреи, или использовали их в качестве злодеев в абсолютно неполитических драмах. Пацифистские фильмы в показ не пропускались, Министерство пропаганды добивалось того, чтобы любое жанровое кино придерживалось нужного направления. Так, например, в сентябре 1933 года журнал «Кинокурьер» осудил то, как в кино времен Веймарской республики изображался «уголовный класс, чью вредоносность и деструктивность фантазия жителей столицы раздула до невероятности», — это определенно относилось к фильмам Фрица Ланга, таким как «Метро-полис» и «М», также газета уверила своих читателей, что в будущем фильмы о преступлениях будут концентрировать внимание не на преступниках, а на «героях в форме или в гражданском», служащих своему народу в борьбе с преступностью. Таким образом, даже развлечения могли иметь политическую окраску.

Наряду с явной политической пропагандой существовала еще и кинохроника, прежде всего «Еженедельное обозрение» (Wochenschau), которое начиная с октября 1938 года следовало показывать вместе с каждым коммерческим фильмом и которое помимо спорта, сплетен и тому подобного примерно наполовину было посвящено политическим вопросам. Стилизованное, основанное на клише, рассказанное на пронизанном нацистским духом языке сражений и борьбы, жестким и агрессивным голосом диктора, часто изображающее события, специально поставленные для камеры, оно имело весьма опосредованное отношение к реальности. К 1939 году все кинохроники, которыми изначально владели разные компании, одна из которых была американской («Еженедельное озвученное обозрение Фокс»), говорили одним голосом, управлял ими специальный отдел в Министерстве пропаганды, а поддерживал их Закон о кинохронике, принятый в 1936 году. Как и ко многим другим визуальным источникам, говорящим об истории нацистской Германии, к материалу кинохроник историк должен относиться с большой осторожностью. Что касается зрителей того времени, пропагандистские цели здесь были очевидны для всех, кроме самых недалеких из них.

Кинохроника не была для немцев основным способом узнавать о том, что происходит в мире: гораздо большее значение для них имело радио, ставшее очень популярным при Веймарской республике. Все люди, чья работа так или иначе относилась к радиовещанию, от дикторов до инженеров и торговых агентов, должны были стать членами Имперской палаты радио, основанной осенью 1933 года. Это дало Министерству пропаганды абсолютную власть принимать и увольнять сотрудников радиовещания. Немецкое радиовещание оказалось под контролем государства еще за год до этого: 1 апреля 1934 года региональные радиостанции были объединены в Радиокомпанию рейха и подчинены Министерству пропаганды. Нацисты расширили свое влияние также и на производство радиоприемников, выплачивая значительные субсидии производителям, которые изготавливали и продавали дешевые приборы, известные как «Народные радиоприемники» (Xblksempfänger), их можно было купить за 76 рейхсмарок, а другую модификацию — меньшего размера — всего за 35.

Это не превышало средней еженедельной зарплаты рабочего, а при необходимости его можно было купить в рассрочку. В 1933 году было изготовлено уже полтора миллиона таких приемников, а к середине 1939 года радио было уже более чем в 70 % домов, этот процент был больше, чем в любой другой стране включая США. С помощью радио в зоне действия правительственной пропаганды впервые оказались и многие деревенские жители. Распространение радио позволило режиму обращаться к тем частям страны, которые до этого были далеки от мира политики. Всего было произведено около семи миллионов таких приборов; к 1943 году каждый третий радиоприемник, используемый в Германии, был «Народным радиоприемником». Отличительной чертой этого аппарата было то, что его зона покрытия была ограниченна, чтобы все, кто не находился в приграничных зонах, не могли настроить его на волны зарубежных радиостанций. По особым случаям речи Гитлера можно было транслировать в общественных местах, в фабричных цехах, конторах, школах и ресторанах. При звуке сирены люди должны были оставить все свои занятия и собраться вокруг громкоговорителя или просто в зоне его слышимости для совместного прослушивания. Также всем следовало слушать «Час народа», который передавали на всех станциях с семи до восьми часов. Составлялись даже планы по созданию национальной сети из 6000 громкоговорителей на столбах, которые облегчили бы общественные прослушивания; его реализации помешало только начало войны в 1939 году.

Уже 25 марта 1933 года Геббельс сообщил дикторам и руководителям радиостанций, что «радио будет очищено» от нонконформистов и сторонников левых, и попросил их самим справиться с этой задачей, заявив, что в ином случае он сделает это сам. К лету эфир действительно был очищен. Часто у тех, кого увольняли, начинались после этого серьезные проблемы. Один из тех многих, кого это задело, был Йохен Клеппер. Он родился в 1903 году, сам он не был евреем, а была его жена, что само по себе вызывало подозрения. И хотя он был глубоко религиозным протестантом, у него было социал-демократическое прошлое. Анонимный донос привел к тому, что в июне 1933 года он был уволен с контролируемой государством радиостанции. Как многие из людей, оказавшихся в таком положении, он переживал за свое финансовое будущее. Издание романов и поэм не компенсировало ему работы на радио, в любом случае он считал, что публиковаться ему тоже, вероятно, запретят. «Я не думаю, что за меня заступятся немецкие издатели», — писал он в отчаянии. «Как теперь издательство должно поддерживать автора на плаву, если он не соответствует “надеждам нации”?» Наконец его спасло назначение на работу в радиожурнал Издательской компании Улыптейна. Многим другим пришлось покинуть страну или выйти на пенсию, обрекая себя на бедность. Но Геббельс не остановился на одних только изменениях кадрового состава. В том же обращении к работникам радио он с удивительной беспристрастностью заявлял: «Нет ничего такого, что не имело бы политического уклона. Открытие принципа абсолютной объективности — это удел профессоров немецких университетов, а я не верю, что историю творят университетские профессора. Мы без всякого стеснения заявляем, что радио принадлежит нам и никому больше. И мы поставим радио на службу нашей идеологии, и никакая другая идеология здесь никогда не найдет своего выражения…».

Но, как и в случае с кино, Геббельс понимал, что люди не вынесут диеты, состоящей из одной только голой пропаганды. Уже в мае 1933 года он начал отклонять просьбы от руководителей нацистской партии, желавших услышать свой голос по радио, и ограничил трансляции политических речей до двух в месяц.

Радио, говорил министр пропаганды, должно быть изобретательным, современным. «Первый закон, — говорил он руководителям радиостанций 25 марта 1933 года, — не становитесь скучными!» Они не должны были ставить в свою программу только военные марши и патриотические речи. Им следовало подключить свое воображение. Радио могло заставить весь народ последовать за режимом. Несмотря на это предупреждение, по радио первое время в больших количествах передавали политическую пропаганду, только в 1933 году было передано пятьдесят речей Гитлера. 1 мая 1934 года трансляция первомайских празднований с речами, песнями, маршами и всем остальным заняла не менее семнадцати часов эфирного времени. Неудивительно, что слушатели быстро пресытились такими излишествами и предпочитали по возможности слушать зарубежные радиостанции. Лишь потом на совет Геббельса, который он повторял постоянно, стали понемногу обращать внимание. С 1932 по 1939 год постепенно росло количество времени, отводимого на музыкальные программы. К 1939 году общее количество часов, отведенных на «литературу» и «беседы», сократилось до примерно 7 %; две трети эфирного времени теперь занимала музыка, причем на шесть седьмых она состояла из популярной, а не классической. Особенным успехом пользовался регулярный концерт по заявкам, который начали проводить с 1936 года, в нем звучали популярные композиции и развлекательная музыка, стиль которой со времен Веймарской республики, в общем, не изменился. Однако некоторые все же жаловались на то, что даже музыка была скучна, и им не хватало радиопьес, которые были так популярны при Веймарской республике. В 1938 году Служба безопасности жаловалась на «недовольство радиослушателей», проявляющееся в том, что почти все они с невиданной ранее регулярностью «ловят передачи иностранных станций на немецком языке».

Нельзя сказать, что многосоставная кампания Геббельса по мобилизации духа немецкого народа на службу Третьему рейху и его идеям проходила абсолютно гладко. Судя по тому, что происходило в различных сферах деятельности режима, ему еще было далеко до монополии в тех областях, которые, как утверждалось, были у него под контролем. Уже в ходе дискуссий, которые завершились созданием Министерства пропаганды, Гитлер не позволил Геббельсу получить полномочия руководить образовательным процессом, как он хотел, а передал эту функцию отдельному министерству, возглавляемому Бернгардом Рустом. Однако более серьезна для Геббельса была борьба за главенство в культурной сфере с самоназначенным идеологом партии Альфредом Розенбергом, который считал своим долгом распространение нацистской идеологии в немецкой культуре, в особенности его собственной замысловатой ее версии. В конце 1920-х годов Розенберг стал руководителем Союза борьбы за немецкую культуру (Kampfbund für deutsche Kultur), одной из многих создаваемых в то время специализированных организаций. В 1933 году Союз быстро начал брать «объединенные» немецкие сценические организации под свой контроль. Розенберг также стремился навязать идеологическую чистоту во многих других сферах немецкой культуры, включая музыку и изобразительные искусства, церкви, институты интеллектуальной жизни Германии, все те области, которые по изначальному замыслу Геббельса должны были быть под контролем Министерства пропаганды. Союз борьбы за немецкую культуру был немногочислен, но очень активен. Количество его членов возросло с 2100 в январе 1932 года до 6000 в следующем году, в апреле 1933 года оно составляло 10 000 человек, а в октябре следующего года — 38 000. Многие нападки на музыкантов, являющихся евреями или левыми, происходящие весной и в начале лета 1933 года, были организованы или спровоцированы Союзом борьбы за немецкую культуру, в который входило множество ультраправых музыкальных критиков и авторов. Кроме того, в распоряжении у Розенберга было мощное орудие пропаганды, «Расовое обозрение», ежедневная нацистская газета, в которой он был главным редактором. Для Геббельса эту ситуацию усугубляло еще и то, что взгляды Розенберга на искусство и музыку гораздо более совпадали со взглядами Гитлера, не единожды симпатия Геббельса к культурным новшествам грозила обеспечить превосходство Розенбергу.

У самого Геббельса не хватало времени на Розенберга, говорят, что он называл его основное произведение «Миф XX века» «философской отрыжкой». В то время как ведомство Розенберга был только партийной организацией, преимущество Геббельса состояло в том, что он мог объединить свою партийную власть имперского руководителя пропаганды и власть уже полностью окрепшего имперского министерства, которое было политически непогрешимо, так как в его состав входили проверенные члены партии. Гитлер был невысокого мнения о политических способностях Розенберга, возможно, после того, какой беспорядок он устроил, когда его поставили во главе партии после неудавшегося «Пивного путча» в Мюнхене в 1923 году. Поэтому он отказался дать ему государственную должность. Более того, разделяя многие из его предубеждений, Гитлер был почти такого же низкого мнения о вычурных, псевдофилософских теориях Розенберга, как и Геббельс. Он никогда не допускал его в круг своих друзей и соратников. Уже к лету 1933 года разрыв, спровоцированный Союзом борьбы за немецкую культуру, стал неудобен с политической точки зрения. 22 сентября 1933 года Геббельсу удалось добиться принятия декрета об организации Имперской палаты культуры, в которой он сам был председателем. Она состояла из нескольких отдельных подсекций, также называемых палатами: литературы, театра, музыки, радио, кино, изобразительных искусств и прессы, согласно категориям, уже выделенным в министерстве. Некоторые из этих специализированных палат уже существовали до этого, как, например, Имперская палата кино, или находились в процессе формирования; теперь они стали монопольными государственными институтами. Таким образом, Геббельсу удалось увести из рук Розенберга немецкий театр. Требование закона, чтобы каждый, желающий работать в любой из этих областей, являлся членом соответствующей палаты, давало Геббельсу возможность исключать любого, чьи взгляды были неприемлемы для режима, и благополучно лишало Розенберга влияния в культурной сфере. Имперская палата культуры также помогала Геббельсу лучше обеспечивать пенсионные права и бороться с непрофессионализмом и низкой квалификацией сотрудников, хотя начиная с 1935 года его политика смягчилась. В то же время он постарался представить Имперскую палату культуры и ее специализированные палаты как форму культурного самоуправления. Министерство пропаганды лишь слегка направляло бы их, а реальная власть была бы в руках тех, кого назначили у себя старшими сами художники, музыканты, писатели, именно они должны были фактически председательствовать и выдавать инструкции на каждый день. Таким образом, министр пропаганды добился поддержки подавляющего большинства немцев, жизнь которых так или иначе зависела от искусства, а таких было немало: например, в 1937 году в Имперской палате изобразительного искусства состояло 35 000 человек, в палате музыки в том же году было 95 600 человек, а в палате театра — 41 100.

Начало работы Имперской палаты культуры было ознаменовано пышной церемонией, председательствовал на которой сам Гитлер, церемония состоялась в Берлинском филармоническом зале 15 ноября 1933 года, на ней играл самый престижный из оркестров филармонии, дирижировал которым сначала Вильгельм Фуртвенглер, а затем Рихард Штраус, после чего последовала речь Геббельса и хоровое пение «Проснись! День светлый настает!» из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера. От Розенберга впоследствии отделались, присвоив ему 24 января 1934 года помпезный, но ничего по сути не значащий титул «уполномоченного фюрера по контролю за общим духовным и мировоззренческим воспитанием национал-социалистической партии». Его Союз борьбы за немецкую культуру, получивший более нейтральное название Национал-социалистического культурного сообщества, продолжал свою деятельность; потеряв свое значение после победы над противниками нацистского режима, он превратился в нечто вроде штурмового отряда, работающего в культурной сфере, а в 1937 году и вовсе прекратил свое существование. Розенберг продолжал время от времени причинять Геббельсу неприятности, но в конце концов, когда Геббельс перестал терпимо относиться к культурному модернизму, жестко осуждаемому Гитлером, Розенберг оказался неспособен поколебать превосходство министра пропаганды в культурной сфере.

Кроме Розенберга были и другие высокопоставленные персоны, которым Геббельс был вынужден противостоять. Гитлер, которому когда-то приходилось зарабатывать себе на жизнь, рисуя открытки, с большим личным интересом относился к изобразительным искусствам. Он был большим поклонником музыки Вагнера, у него возникла серьезная страсть к архитектуре, много времени он проводил за просмотром фильмов в собственном кинозале. Затем был Герман Геринг, чья должность министра-президента Пруссии давала ему возможность контролировать многие основные культурные учреждения, управляемые и финансируемые прусским государством, однако он не пытался широко влиять на культурную политику. В вопросы культуры был также глубоко вовлечен министр образования Бернгард Руст, в особенности если они касалась молодежи. Он организовал комитет, состоящий из музыкантов, в число которых входили Вильгельм Фуртвенглер, пианист Вильгельм Бакхауз и другие, он должен был контролировать и фактически подвергать цензуре программы всех концертов и других музыкальных мероприятий в Берлине. Он осуществлял наблюдение за такими учреждениями, как консерватории и академии искусств. Судя по всему, его основной заботой было не давать Министерству пропаганды вмешиваться в сферу его влияния, а такая вероятность существовала всегда, так как министерство с самого начала заявило о намерении распространить свое влияние также и на сферу образования. И наконец, Нацистский трудовой фронт, возглавляемый Робертом Леем; в 1933 году, когда он поглотил профсоюзы, в его составе оказались многие художники, музыканты и их организации, судя по всему, он был готов защищать свое положение, которое стал занимать в жизни музыкантов. Споры о разграничении сфер деятельности между этими организациями стали столь ожесточенными, что Министерство образования 15 июля 1933 года попыталось вообще запретить публичное обсуждение вопросов, касающихся искусства, хотя и безуспешно.

Как бы они ни различались и ни расходились в деталях, все нацистские культурные организации, их руководители всегда соглашались с тем, что евреев и политических противников нацистского режима необходимо как можно быстрее устранить из культурной жизни и что необходимо уничтожить «культурный большевизм», хотя они часто расходились во мнениях относительно того, к каким конкретно людям и работам стоило применять эти установки. В 1933-м и последующих годах около 2000 художников, писателей, музыкантов, актеров, режиссеров, журналистов, архитекторов и других людей, ведущих активную культурную деятельность, покинули Германию, некоторые потому что были не согласны с нацистским режимом, многие из-за того, что были евреями и лишились работы, обеспечивавшей их пропитание. Устранение евреев из Имперской палаты культуры потребовало некоторого времени, так как было против Министерство экономики, которое сочло это экономически невыгодным. Но к середине 1935 года это все-таки произошло. Немецкую культуру и средства массовой информации, очищенные от диссидентов, нонконформистов и тех, кого режим счел нежелательными с расовой точки зрения, в будущем ждали тотальная регламентация и контроль. Многочисленные распри между главными претендентами на превосходство в нацистской партии мало способствовали тому, чтобы отдалить такое будущее, либо не способствовали этому вообще.