Нинель Исмаилова
Евгений Леонов, с которым мы не расстаёмся

Все, кто знал Евгения Павловича Леонова по жизни, прежде всего коллеги и друзья, но и те, кому он известен и мил как артист, не сомневались в его исключительных человеческих качествах, можно сказать – верили в них горячо. Вспомним, каким он был: консерватор в вопросах семьи, морали, традиции. Конечно, он никогда ничего подобного не заявлял, но, вспоминая его экранный образ, его роли в театре, интервью журналистам в разные годы, наконец, доверительные «Письма сыну», каждый это понимает.

«Письма» впервые печатались на страницах «Известий», «Учительской газеты» и журнала «Театр», потом вышла маленькая книжечка в московском театральном издательстве. Это было начало девяностых, говорили, что у нас в стране дефицит отцовской любви. Многие дети жили в неполных семьях, и доброта Леонова согревала их. Шли годы, десятилетия, к «Письмам» возвращались разные издательства. Теперь уже Андрей Леонов играет добрейшего и наивного до нелепости многодетного папашу в сериале «Папины дочки», где проблема «отцы и дети» взята в комедийном ключе, все это вроде бы и не так серьезно… Однако снова и снова возникает интерес к задушевному слову любимого артиста. Почему? Хороших, правильных слов сегодня в избытке – на телевидении, радио, в Интернете; немало умелых и темпераментных ораторов среди артистов и политиков, но слова их не достигают сердец, и поправить это, помочь, изменить никакими придумками невозможно. Дефицит цельных личностей! Редко мы видим, что человек живет так, как проповедует.

За всю жизнь Леонов не отступил ни разу от кодекса чести чеховского интеллигента, поэтому его незамысловатые уроки любви остаются в поле внимания. Он считал, что жизнь всех нас испытывает на прочность, надо выдержать. Часто повторял Мандельштама: «Маленькая подлость ничем не отличается от большой». Поэтому и не давал спуску ни себе, ни сыну, ни коллегам. Но артист не любил грубости ни на сцене, ни в жизни, его отношение к человеку при всей строгости было нежным.

Всенародная любовь к Леонову, его огромная популярность в нашей стране не кажутся загадкой тому, кто знает творческий путь артиста, видел и помнит его фильмы, спектакли, у кого перед глазами стоят его персонажи, веселые и печальные, лукавые и наивные, смелые, нелепые и смешные, очень трогательные, очень чистые, устремленные к добру. Герои Леонова – это тоже он сам в разных ликах. Они стоят гурьбой за его спиной, высовываясь и подмигивая нам, то подкрепляя какую-то мысль письма, то оспаривая ее.

Евгений Леонов пришел в искусство вовремя. Середина пятидесятых годов была отмечена поисками достоверности на сцене и в кино. Правдивое слово о жизни простого человека, «очеловечивание героя» – вот что становилось ценным. Атмосфера тех лет выдвинула на первый план артистов, главная сила которых в простоте и естественности. Безыскусственность отличает только тех артистов, которые способны довериться собственной органической творческой природе, считал Станиславский. Леонову это удавалось как немногим, доходило до того, что поступки его персонажей зрители приписывали доблести артиста, а его личные свойства – достоинствам произведения. Постоянство нравственной позиции и вера в то, что именно реализм – самая большая сила в искусстве, определяют человеческий и художественный феномен Евгения Леонова. Сегодня интерес к творчеству артиста объясняется не в последнюю очередь тем, что он из тех, кто усвоил школу Станиславского и был верен ей. Не следует забывать, что русская актерская школа – величайшее явление мировой культуры.

Леонов не искал другой школы, Станиславского ему хватило на всю жизнь, с ним он мог двигаться в любую сторону за режиссерами и не терять почву.

Леонов снимался в кино еще до того, как определилась его актерская биография, играл эпизодические роли, которые опирались преимущественно на комедийно-лирическое дарование артиста. А по-настоящему актерская биография Леонова началась в театре. В пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных», поставленной М.М. Яншиным в Театре имени К.С. Станиславского, Леонов сыграл Лариосика. Эта знаменитая роль в знаменитой пьесе счастливо раскрыла возможности Леонова. То, что Леонов мог играть Лариосика, сейчас понимает каждый. Когда же приступали к репетициям и эта сложнейшая роль, уже вошедшая в историю театра, роль, блестяще исполненная Михаилом Яншиным на сцене МХАТ, была поручена совсем молодому актеру, – тогда не многим было открыто, что актер может с ней справиться. Но вера Яншина в Леонова имела решающее значение. Яншин отдал Леонову все, что успел понять и сделать в искусстве. Можно сказать, что Леонов получил Станиславского через одно рукопожатие, ведь Яншин действительно наследник по прямой самого создателя Системы, заложившего основы науки о театре.

…В исполнении Леонова Лариосик был существо душевное, чистое, непосредственное в проявлении чувств, хотя смелость открыто говорить о своей любви ни в коей мере не была ему присуща. Просто в сиянии его глаз, неотступно следующих за Еленой и всегда в смущении опускающихся, как только взор ее обращался к нему, было все-все сказано. Не любить, не жалеть леоновского Лариосика было невозможно. Но главным был тот особый мир, который нес в себе его герой. Едва появлялся Леонов, как все – на сцене и в зале – до осязаемости реально ощущали этот дивный, особенный мир – мир душевной щедрости и чистоты. Лариосик Леонова-Яншина явил пример гениального сотворчества. На следующий день после премьеры театральная Москва определила, что Леонов – «второй Яншин».

В сознании Леонова искусство – не просто развлечение для людей, ему хотелось, чтобы искусство было школой человечности. Он был мягок и милосерден даже к сатирическим своим созданиям, потому что не допускал мысли о безнадежности какого бы то ни было человека. Каким бы скромным и смешным ни был его персонаж, отношения актера с персонажем не были бесстрастными. Леонову не нужен грим с наклейками, толщинки и масса других приспособлений и «хитростей», – на сцене или перед камерой уже во время репетиций можно было заметить, как у него начинают меняться взгляд, фигура, ритм дыхания и движения, а это как раз и есть перевоплощение. Формула Станиславского – «театр перевоплощения на основе переживания» – стала художественной религией Леонова. «Творчество, не освещенное, не оправданное изнутри чувством и переживанием, не имеет никакой цены и не нужно искусству», – писал Станиславский. И Леонов всегда помнил об этом.

И в ХХI веке по разным каналам телевидения постоянно идут фильмы с участием Евгения Леонова, так что мы не расстаемся. Это, конечно, прежде всего комедии – «Полосатый рейс», «Крепостная актриса», «Тридцать три», «Зигзаг удачи», «Джентльмены удачи», «О бедном гусаре замолвите слово», а еще все его чеховские фильмы, все фильмы Георгия Данелия и телевизионные фильмы Марка Захарова, занимающие исключительное место в эфире, и фильмы, которые можно считать сокровенными высказываниями артиста, как «Белорусский вокзал» и «Старший сын».

В комедийных персонажах Леонова всегда есть плутоватость, хитринка, но нельзя не заметить, что все они добродушны. В «Полосатом рейсе» и в «Джентльменах удачи» Леонов как бы снимает пафос разоблачения, считая, что несоответствие поведения героев и гротескной ситуации само по себе рождает комический эффект. Смешной, неутомимый Шулейкин и трогательный в своей наивной деловитости Трошкин поставлены артистом на прочный фундамент доверия к зрителю, его чувству юмора. Леонов как бы призывает зрителя в союзники. Узнаваемость его комедийных, сатирических фигур, их жизненность, насыщенность подробностями, деталями, метко схваченными в самой жизни, говорят о том, что Леонов – человек наблюдательный. Про него можно сказать, что он хорошо знал жизнь. Да и его собственная жизнь не похожа на жизнь какого-нибудь Актера Актерыча, он знал и трудности, и горе, и сомнения.

Иногда Леонов в шутку говорил, что он любимый артист шоферов и кондитеров. Правда, в Дубне на его концерт собиралось много народу и в Академгородке тоже; и я знаю писателей, которые, узнав, что будет играть Леонов, готовы были отдать в театр пьесу, не спрашивая о сроках постановки. Но в каждой шутке есть доля правды: Леонов играет простых людей, играет такими, какие они есть, и этим близок и дорог всем.

Впрочем, демократичность – существенная черта комедийного жанра вообще. Еще у древних римлян комедию считали «зеркалом повседневной жизни»; в отличие от трагедий, которые происходили во дворцах, комедии совершались в более обыденной обстановке. Известно, что римляне почитали «босоногую комедию». Во всяком случае, выходя к публике, комик во все времена хотел, чтобы люди узнавали в нем себя.

Леонова справедливо считают актером по преимуществу бытовым, его краски всегда конкретны, точны. Читая сценарий, пьесу, артист умел отличить подделку под жизнь от правды. Он знал, чтό может и хотел бы играть. Правда, желание актера и практика его кинематографической жизни, как и очень многих артистов нашего кино, часто расходятся. Это обидно, потому что правилом должна быть для всех актеров избирательность. Когда приходилось видеть Леонова в неудачном, посредственном фильме, возникало ощущение какой-то неразумности, «неэкономности» в подходе к таланту. Фильм с Леоновым в прокате никогда не провалится, сделает сборы, это все режиссеры усвоили.

Всегда узнаваемыми делают героев Леонова некоторые свойства его актерской натуры, типично леоновские жесты, движения: всегда уморительная его торопливость, ведь забавно видеть, как спешит человек врожденно медлительный. Подобным несоответствием окрашена и его манера говорить: человек, не умеющий говорить быстро, стремится выпалить свою реплику как можно скорее.

В искусстве известно немало случаев, когда актер, признанный комиком, завоевавший огромный успех и любовь зрителя в комедийных своих работах, с трудом выходил к драматическим ролям. Знаменитый русский актер Константин Варламов всегда стремился к драматическим ролям, и его глубоко ранило мнение зрителей, мнение коллег, что он создан только для комедийных ролей. Варламов вспоминал такой случай: когда он хоронил свою няню, он услышал, как несколько интеллигентных молодых людей говорили, что он и плачет комично. Что это – деспотизм зрительской любви или сила инерции восприятия? Евгений Павлович Леонов тоже рассказывал, что получает письма от зрителей, в которых они категорически заявляют, чтобы он впредь не играл драматических ролей, потому что он создан для комедии.

Многие годы Леонова снимали в кино, не принимая во внимание его сценические успехи, открытые театральными режиссерами перспективы его актерской судьбы. Впрочем, это не единственный случай, мы часто наблюдаем такое в жизни.

Первая большая драматическая роль в кино для Леонова – Яков Шибалок в фильме «Донская повесть». Примечательно, что это было предложение режиссера Владимира Фетина, три года назад снявшего артиста в «Полосатом рейсе», так что коллеги на студии «Ленфильм» не очень поняли этот выбор. Народный характер, выписанный Шолоховым в рассказе «Шибалково семя», схвачен круто, правдиво, со всей откровенной прямотой. Донской казак, приземистый, медлительный, душевный, не герой, не титан. Но жизнь ведь не выбирает героев, создавая необычные ситуации. Красный отряд, в котором сражается Шибалок за новую жизнь, понес огромные жертвы, убит командир, и виною тому предательство… Дарьи, родившей ему дитя, она сама призналась, что выдала отряд.

…Медленно поднимая с земли винтовку, берет Шибалок ребенка из рук матери и так же тихо и медленно говорит: «За товарищев, за командира нашего…» – «А дитё как же? Дозволь вскормить, а тогда и убей…» – «За дитё не сумневайся, – отвечает Шибалок, – смерти не допущу». Глухо падают его слова, и так же глухо разносится по округе выстрел.

Трагедийную по существу сцену Леонов провел без единого громкого слова, без единого жеста отчаяния – можно сказать, на полутонах. Его герой не упивается своей правотой, не испытывает удовлетворения силой, он даже не в порыве ненависти убивает Дарью. Он совершает это, потому что нет выхода, нет выхода из этого страшного круга зависимости человеческих судеб. Шибалок убивает мать своего ребенка, убивает женщину в любви, не в ненависти, потому именно, что знает цену человеческой жизни.

Такие высоты в искусстве, как Шибалок в «Донской повести», даются нелегко, но и бесследно они не проходят.

В фильме Андрея Смирнова «Белорусский вокзал», рассказывающем о поколении участников Отечественной войны, слесарь Иван Приходько – один из четверки боевых друзей, которых мы узнали в фильме, подкупает какой-то особой внутренней зоркостью. Самый непритязательный, самый простой, не достигший в жизни никакого особого положения, герой Леонова в буквальном смысле сосредоточил в себе все те духовные накопления, которыми наградило этих людей время. Он не только не переоценивал открытые в войне истины, напротив, всей своей последующей жизнью упрочил эти истины, он сжился с ними в иной, мирной жизни, наполненной совершенно иными заботами и конфликтами.

Как часто человек, погружаясь в жизненную суету, теряет нравственное мерило, которое в нем есть. И тогда человек, чтобы облегчить свое существование, грешит против истины: иные заботы возложила жизнь на наши плечи, и мы тоже стали другими. Подобных слов никто из персонажей не произносит, тем не менее мы убеждаемся, что каждый из них в своей повседневной жизни что-то забыл, растратил, и потому встреча фронтовых друзей – хорошая душевная встряска.

Может быть, Иван Приходько имел счастье жить очень просто и ему не пришлось отстаивать какие-то нравственные истины, которые укрепила в этих людях война? Нет, это слишком упрощенно. Леонов сыграл человека, к которому не прилипает шелуха жизни, быта, интриг, конфликтов, который всегда остается человечным и очень скромным в отношении к своей собственной персоне. Персонаж этот, несомненно, близок Леонову: Евгений Павлович с большой радостью работал в этом фильме, постоянно рассказывал друзьям о съемках, о режиссере Андрее Смирнове, которого полюбил и часто ставил в пример коллегам. Ему было особенно дорого, что молодое поколение художников обращается к теме войны как к бесценному человеческому опыту, который необходимо сохранить для будущего. Все характеры в фильме подлинные, интересные, значительные, незабываемые. По мнению Константина Симонова, «фильм передал главное, что присуще поколению тех, кто вынес на себе всю тяжесть этой войны».

Благодаря кинематографу, детищу ХХ века, артист, запечатленный на целлулоидной пленке, остается для нас живым, не покидает нас в повседневной жизни, но лучшие театральные создания Леонова давно стали легендой, их хочется вспомнить, подробнее описать, представить сегодняшнему поколению театралов (о некоторых нет даже упоминания в Википедии).

Леонов входил в круг интересов своих современников смело и даже иногда отважно. Он не отказывался принять участие в каком-нибудь рискованном театральном предприятии; случалось, не выпускали спектакль, запрещали фильм, он относился к этому без паники, он доверял своим убеждениям и не менял их по всякому поводу. Так было в 1963 году с пьесой Наума Коржавина «Однажды в двадцатом». Взгляд на историю глазами философа, честного историка, взгляд глубоко человеческий, обнаруживал много нового, неожиданного, повергал в сомнения, призывал к самостоятельному обдумыванию исторического бытия. Легко было предвидеть, какие трудности навлек на себя режиссер Борис Львов-Анохин, полюбивший пьесу и взявший ее к постановке. Но он был не один – Леонов сразу же заявил о готовности играть и сражаться до конца. Спектакль шел недолго, а потом и само упоминание его было запрещено.

Леонов играл центральную роль – профессора Ключицкого. (Пьеса эта первоначально называлась «Ни бог, ни царь и ни герой».) Образ профессора был очень важен для понимания нравственной и философской концепции пьесы Коржавина. Дело не в том, что автор вложил свои мысли в уста героя. Отнюдь нет, дело в том, что созерцательность, доброжелательное отношение к событиям жизни есть сами по себе ценность. Человек должен открыть эту ценность, понять и усвоить. А это ощущение шло от профессора Ключицкого, и было очень важно для зрителя в понимании общего замысла пьесы и спектакля. Мудрец, философ, профессор истории Ключицкий в исполнении Леонова демократичен и даже простоват. Может быть, это определенная хитрость, может быть, простоватость наигранная или облик актера вызывает подобное ощущение? Когда на премьере вышел автор пьесы, ведя за руку к рампе Леонова, зал ахнул: Леонов – Ключицкий и автор пьесы Коржавин – похожи, как одно лицо.

Время действия – 20-е годы XX века… Революционность – состояние умов, революционность как способность людей жить идеей. Идея может быть верной, может быть ложной, но страсть, с которой отдается человек служению своей идее, особая, и она свойственна была именно этому времени. Поэтому, обращаясь к истории, поэт видит в событиях сложные пути сознания современного человека. И не так просто решается вопрос чести, долга, человеческого достоинства в такое бурное, суматошное время. По-настоящему сохраняет достоинство один человек – профессор Ключицкий, не потому, что считает себя особенным или таковым является на самом деле, но потому, что он имел мудрость понять, как соотносятся человеческая судьба и миг истории. Свою задачу он видит в том, чтобы понять позицию каждого, понять систему заблуждений.

Профессор Ключицкий не произносит сентенций с апломбом человека, которому открылась истина. Мы видели много исторических пьес, спектаклей, фильмов, в которых мудрость последующих поколений приписывалась каким-то персонажам и тем самым разрушалась историческая достоверность характеров. Коржавин избежал этой беды. Он не стремился к тому, чтобы его знание истории было выражено в словах прямо, откровенно, настырно, чтобы зрителю некуда было деться.

Обращаясь к событиям истории спустя десятилетия, мы можем в них увидеть такое, что внутри этих событий было незаметно, непонятно. Открытая, подчеркнутая театральность пьесы Коржавина и нарочитая условность сценической площадки, созданной сценографом Давидом Боровским, помогли зрителям войти в суть происходящего.

В одном сарае прячутся и ждут решения своей судьбы белогвардейский офицер, красный комиссар и профессор Ключицкий и таким образом имеют возможность какие-то проблемы обсудить и обдумать, каждый в силу своего опыта и темперамента, – эта предпосылка пьесы чрезвычайно важна. Афористичный текст Ключицкого Леонов произносил настолько мягко, что острота суждений героя, яркость его мышления воспринимались вне героического ореола и резонерства.

Актер не подчеркивал, что по сцене расхаживает мыслитель, воспаривший в силу ума своего над остальными участниками событий. Ничего подобного; понимая лучше других ход истории, профессор Ключицкий чувствует себя каплей в море истории. И то, что все люди равны перед случайной смертью и перед минутами жизни, ему представляется нормальным свойством человеческой жизни. Соединение простого, демократичного, невыдающегося внешнего облика и глубокой, напряженной интеллектуальной жизни оказалось вполне естественным. Сложный текст Леонов произносил так же просто, как он говорил бы ничего не значащие бытовые реплики. Это было оправданно, для его героя процесс мышления бесконечно и ежесекундно достоверен. Леонов мыслил каждую секунду своего сценического времени, и он настолько великолепно и точно передавал этот процесс, что никаких сомнений в естественности поведения героя у зрителя не возникало. Его персонаж представлял свою жизненную функцию именно так – увидеть, понять, запомнить день истории.

…В 1966 году Москва увидела Евгения Леонова в роли Креона в пьесе французского драматурга Жана Ануя «Антигона», и на несколько лет эта работа стала в центр художественных дискуссий. Спектакль был поставлен Борисом Львовым-Анохиным в Театре имени Станиславского, где он был тогда главным режиссером. Это была первая попытка осуществить на нашей сцене интеллектуальную драму. «Антигона» была написана и поставлена в оккупированном фашистами Париже. Античный миф об Антигоне, которая перед лицом смерти не отказалась от своего долга похоронить брата, помогает автору поставить экзистенциальную проблему, проблему порабощения человеческой личности в современном ему обществе.

Назначение Леонова на роль царя Фив – тирана Креона в интеллектуальной драме многим казалось безумным экспериментом.

Сегодня можно сказать, что этот эксперимент вошел в историю советского театра и многое открыл не только в даровании замечательного артиста, но и в возможностях русской реалистической актерской школы.

Леонов отнесся к предстоящей работе без паники и без ложной скромности. Он не задумывался о том, сможет ли он сыграть роль, будет ли ему трудно. Во всяком случае, он не говорил об этом ни с кем-либо из своих коллег актеров, ни с друзьями. Как всегда, когда Евгений Павлович получал роль, он ощущал только одно желание, охватывающее все его существо, – желание работать.

Для театра «Антигона» была серьезным испытанием. Испытанием актерской культуры, профессиональной подготовленности, вообще возможностей труппы. Молодые актеры изучали эстетику французских интеллектуалистов, старались понять особенный эстетизм пьесы, проникнуть в стилистику, весьма своеобразную, более поэтическую, нежели реалистическую. Но они, безусловно, испытывали сильное беспокойство, и в первую очередь это относилось к молодой исполнительнице роли Антигоны – Елизавете Никищихиной. Что же касается Леонова, то он как бы пренебрегал трудностями и работал как всегда. Он погружался в стихию этого произведения, но воспринимал его мир как реальную жизнь. Ему была интересна психологическая ситуация, ему был интересен поединок двух индивидуумов, ему был интересен самый спор. Он не возражал, чтобы Антигона победила его в этом споре, но он не мог дать ей легкой победы.

Спектакль двигался очень трудно. Психологическая глубина, точность, конкретность каждого переживания, осязаемость мышления героя, его способность передать логику этого мышления, логику человеческого характера создавали всё бόльшие и бόльшие трудности.

Разумность, считал Креон-Леонов, состоит в том, чтобы видеть жизнь такой, какая она есть, чтобы видеть истинные ее проблемы, чтобы выбирать, когда есть выбор. Он не презирал, не игнорировал стремление юной Антигоны к идеалу. Он предлагал ей осмыслить свой идеал. Он склонялся перед силой воли, перед силой духа юного существа. Иногда, правда, он терял самообладание, становился жестоким, но тут же внутренне останавливал себя и вновь принимался за работу. А работа его заключалась в том, чтобы сохранить жизнь этой девчонке, которую любил его сын, Гемон, сохранить ей жизнь для нее самой. Он предлагал ей компромисс не как подлость, не как благо, он предлагал компромисс как разумное понимание жизни. Он снова и снова возвращался к деловому тону и, помешивая ложечкой чай в стакане, открывал Антигоне все карты: пусть узнает правду о своих братцах. Они были такие прохвосты, они так разодрались из-за власти, что невозможно было разобрать, кто Этеокл, кто Поленик. Они лежали в луже крови, и это было сплошное месиво из человеческих тел. Какие-то останки с почестями похоронили, остальное бросили на съедение воронам.

И вот теперь Антигона во имя своей идеи захоронения Брата, идеи, давно оторвавшейся от жизни, от почвы, от истинного положения дел, хочет уйти из жизни. Нет, он заставит ее принять жизнь такой, какая она есть, он заставит ее увидеть грязь, низость, подлость своих братцев, он заставит ее понять, что они недостойны ни любви, ни подвига. Они вообще не принимали ее в расчет, так же, впрочем, как и народ Фив.

Антигона сгибается под тяжестью этих сведений, Креон торжествует победу. Нет, Креон не изверг, он такой же человек, как и все, у него доброе сердце, он не хочет смерти. Просто у него такая работа, кто-то должен выполнять эту работу, кто-то должен стоять у руля. Историческая миссия царя Фив, тяжелая миссия, придавливает его человеческие порывы. А порывы у Креона-Леонова искренни, и любовь к Антигоне (можно поверить) – это не только хитрость, это и озабоченность ее судьбой и злость на нее, но злость от бессилия, а не злость упоенного властью тирана.

Леонов идет не прямым путем. В интеллектуальной драме это было бы позволено: образ тирана, образ Антигоны – обобщенные символические образы, воплотившие в себе определенные идеи. Исход трагедии известен, известно заранее все, что произойдет на сцене, – в самом начале спектакля это сообщает вестник. Но все эти условия игры, все эти заданные правила отступают, когда зритель видит перед собой поединок Леонова и Никищихиной.

Креон не требует повиновения власти, не этого добивается он от Антигоны. Ему важно разрушить веру Антигоны в облагораживающее влияние идеи на душу человека. Ему важно увидеть, что она отказалась от этой идеи. Поэтому не просто и не скоро добивается Креон результата. Но вот этот результат уже близок. Теперь, когда Антигона знает правду о своих братьях, она не способна будет совершить свое дело.

Антигона, опустив голову, медленно уходит. «Смирилась!» – едва не кричит ей вслед Леонов, но только молча провожает ее взглядом и потом тяжело вздыхает. Какие-то минуты он остается один: ему тоже надо осознать урок, который он получил.

Человек, подобный Антигоне, способен на подвиг, – это Креон осознал. Но и такой человек хочет, чтобы этот подвиг был людям нужен, чтобы его усилия были замечены, чтобы они не прошли бесследно. А вот это он очень мастерски, очень делово, очень хитро отнял у Антигоны и поэтому торжествует свою победу.

Но эта победа ложная. Согнувшись, Антигона не может жить. Нет-нет, не нужно жизни, не нужно любви, не нужно будущего, если это будущее, если эта жизнь и любовь есть только большой компромисс. Антигона осознала в полной мере своего противника. Она смотрит на Креона не с ненавистью, а с жалостью. Он не хотел демонстрировать ей свою силу и власть, но Антигона хочет показать Креону ту силу, которая неподвластна тиранам.

В атмосфере огромных духовных напряжений шел этот поединок Креона и Антигоны. В нем были философская глубина и интеллектуальная насыщенность, но он не был очищен от человеческих страстей, он не был отдален от земли на высоты искусства романтического. Это был для зрителя своего рода экзамен на человечность, нравственность, духовность. Каждый вынужден был понять, что служение идее, как бы прекрасна она ни была, состоит не только в умении преодолеть сопротивление окружающей среды. Подчас сильнее препятствия внутри самого человека. Пройти через это борение внутри самого себя, познать свои силы, открыть их в себе – таков был призыв к зрителю.

«Антигона» по праву стала в ряд самых популярных спектаклей. Интеллектуальную драму Театр имени Станиславского сыграл в традициях русского реалистического искусства. Это сложилось естественно. Не было заданных схем, не было эстетизма во имя эстетизма, не было, попросту говоря, «интеллектуального пижонства».

Горький очень точно заметил, что русское искусство – «сердечное искусство». Там, где французы, допустим, видят интеллектуальный диспут, русские актеры могут обнаружить борение страстей и столкновение характеров. Как показал опыт «Антигоны», истинные глубины произведения открываются тем, кто ищет в нем ответа на свои собственные вопросы.

Добиваясь правдивости психологического состояния на сцене, Леонов в какой-то мере потянул за собой весь спектакль. Здесь важно сказать, что режиссер Львов-Анохин с самого начала делал на это ставку и не обманулся. Он знал, что «сценический дар Леонова природен, естественен, не придуман». Именно в соединении психологизма и глубокого, тонкого интеллектуального напряжения, вызванного сутью тех проблем, которые решает пьеса, проблем нравственных, этических, и был истинный смысл его постановки. Леонов заставил зрителя слушать, следить с неослабным вниманием за ходом мысли, за движением чувства, рождением эмоций, созиданием мировоззрения.

Многие, увидев Леонова в спектакле «Антигона», говорили, что он открылся для них как артист огромного диапазона, предлагали Леонову новый репертуар, кто-то сказал, что Леонов может сыграть Льва Толстого, и Сократа, и, конечно же, короля Лира. Об этом, впрочем, думал уже режиссер, для которого не было сомнений, что Леонов – возможный новый Лир. Что же дала эта роль самому Леонову? Кажется, она подтвердила справедливость его собственного ощущения, что он может играть все, в чем откроет для себя правду человеческих отношений, правду жизни человеческого духа. Во всяком случае, рубеж «Антигоны» был важен в творческой биографии Леонова.

…Пьеса С. Найденова «Дети Ванюшина» далека от жанра трагикомедии, но по замыслу режиссера трагедию старика Ванюшина Леонов должен был рассказать в спектакле фарсовом. Глава семьи Ванюшин был выведен драматургом (и обычно так играли его в театрах) почтенным старцем, на глазах которого происходило крушение семьи. Гибель нравов и разложение, которым пропиталось все в его доме, казались ему невероятным, чудовищным итогом его праведной жизни купца-труженика, проведшего свою жизнь в заботах о семье (в первой редакции финала Ванюшин кончал самоубийством). И вот эта вполне серьезная история крушения купеческой семьи современному режиссеру видится как трагический фарс. Андрей Гончаров предложил смелое, дерзкое решение, в известной мере он совершил насилие над литературным материалом, но сделал старую пьесу интересной (Театр имени Маяковского, 1969 год).

События в ванюшинском доме, как они рассказаны Гончаровым, напоминают шутовской балаган. Яркая театральность, ирония, комедийный темперамент спектакля и замечательно точный выбор актера на главную роль обеспечили постановке Театра имени Маяковского долгий и прочный зрительский успех.

Из хозяина положения, человека, создавшего свое дело, дом, богатство, Ванюшин превратился в суетливого, беспомощного старика, силою обстоятельств лишенного всякой власти над домашними.

Уже первое его появление, в накинутой прямо на нижнее белье шубе, то и дело сползающей с плеч, со свечой в руках, совершающего ночной обход своих владений, воспринимается как выход персонажа комического. И когда развеселые приказчики под треньканье балалайки развесят вывески о продаже Ванюшиным «разных мук» и поднимут занавес, мы станем свидетелями сцены, вызывающей неизменный хохот.

Все в том же наряде, вернее без всякого наряда, в исподнем, Ванюшин мается в гостиной и вдруг слышит звонок, скрип двери и чьи-то робкие шаги. Сообразительный Ванюшин прячется за висящими в прихожей пальто, и как только появляется Алеша, он с ловкостью внезапно напавшего бандита втаскивает сыночка в темноту, и оттуда несутся звуки, свидетельствующие о серьезной битве. Наконец Алеша вырывается, убегает, за ним появляется утирающий со лба пот Ванюшин и кричит ему вдогонку свои родительские угрозы: «…бочки откупоривать заставлю, мешки с мукой таскать…»

И хотя всякий раз, когда Ванюшин появляется, все стараются исчезнуть, предпочитают не попадаться на глаза, но это не из почтения и страха, а чтобы не связываться. Да и сам Ванюшин будто понимает тщетность своего желания обуздать, подчинить детей дисциплине, как он ее разумеет, потому что всякий раз пыл его быстро гаснет и, опустив круглые плечи, он уходит в свою комнату.

Есть нечто большее, чем непослушание детей, нечто более страшное, проникшее в дом извне и подточившее авторитет Ванюшиных, их нравственные устои и правила. Перед этим Ванюшин бессилен, но мало этого, он же еще и виновен.

Толстый, неуклюжий Ванюшин – Леонов носится по дому как угорелый, разражается бранью и искренне пытается понять своих детей, понять, в чем же дело, почему они стали друг другу чужими, почему так очерствели их души.

– Души у них у всех несчастные, – говорит он жене своей, – работать не могут, жить не могут… Откуда у нас дети такие? Старуха, а может, они не наши? – вдруг осеняет Ванюшина.

Несмотря на сложность и серьезность своей душевной озабоченности, леоновский Ванюшин нелеп и глуп. В суматохе и домашней суете он то и дело тщательно пересчитывает кредитки. Толстыми пальцами, отвернувшись от жены, торопливо отсчитывает ей деньги, сует в руки и тут же отнимает, снова пересчитывает, дает меньше, но в смятении отнимает опять – а как же престиж дома Ванюшиных? – вновь отсчитывает деньги и велит взять муки, как всегда.

А уж как жадный, крикливый, беспомощный, всюду побежденный, подступает Ванюшин с разговором к старшему сыну: просит его жениться «на девице, за которой шестьдесят тысяч»! Просит, наставляет, кричит, обвиняет. Насмешливо, свысока отчитывает старика сыночек: все ложь, все напоказ, но пересилить его Ванюшин не может.

Леонов очень смешной в этой роли и тем не менее к финалу ведет нас к пониманию трагизма комической фигуры Ванюшина.

…Вся шумная, загроможденная сценическая площадка погружается в темноту, отступает, только иконостас и двое Ванюшиных – старший и младший.

Почти на протяжении всей сцены Ванюшин – Леонов сидит неподвижно, он слушает, слушает взволнованный рассказ сына о том, как в их доме «няньки и горничные развращали детей, как сами дети развращали друг друга, старшие младших», и никто не знал подлинной их жизни. Ванюшин только слушает и изредка вставляет даже не слова, а междометия. И вот он поднимается и говорит: «Поезжай… куда хочешь, поезжай, помогать буду». И когда Алеша уже взлетел по лестнице, сбитый окончательно с толку, притихший и потерянный Ванюшин бормочет ему вслед: «Родной мой».

Леонов очень точно нашел зерно роли. Если его герой способен глубоко страдать, а такое страдание мы видим в этой сцене, если человек способен глубоко и сильно страдать, то этот человек, несомненно, несет в себе запас доброты, которую он, быть может, не сумел выразить, не сумел никому отдать, не растратил свое человеческое добро, никого не сумел обогреть им, но оно тем не менее в нем живет. Глупый, смешной, жадный Ванюшин в исполнении Леонова вдруг оказывается душевно щедрым, способным понять и выслушать искреннее слово. Без этого спектакль не мог бы обрести финальной трагической, пронзительной ноты.

И дело вовсе не в том, покончил ли Ванюшин жизнь самоубийством (смерть или только попытка самоубийства – не это занимает режиссера, потому что в его спектакле не герой выносит себе приговор, а общий дух, авторское видение, подводит черту: ванюшинский мир рухнул, обнажив свою нежизнеспособность). Когда Ванюшин Леонова выходил на сцену после мнимого самоубийства, после шутовской интермедии скорбных и насмешливых приказчиков, которые с похоронной торжественностью выносили его шляпу, трость, и замыкал это шествие сам Ванюшин, он шел, не глядя по сторонам, не видя никого, поднимался по крутой лестнице и что-то произносил, и делал это так, что, по существу, нельзя было понять – свершилось ли самоубийство? Может, это дух его поднялся по лестнице, чтобы произнести слова, не произнесенные героем в жизни, а может быть, это он, переменившийся, идет, – эта неопределенность была необыкновенно театрально выразительна.

Оставаясь в рамках бытовой и психологической конкретности, Леонов в трагикомедии умеет исчерпать человеческую страсть, довести своего героя до крайности, до самого предела, за которым открывается уже нечто новое.

…В спектакле Театра имени Маяковского «Человек из Ламанчи» (мюзикл американских авторов Д. Вассермана и Д. Дэриона обошел многие сцены мира и впервые был поставлен у нас в 1972 году) Леонов остроумно и заразительно сыграл роль Санчо Пансы. Не только жанровые особенности мюзикла, но и режиссерское решение спектакля (постановка А. Гончарова) предполагали театральную условность, игру, представление. Казалось, актеру эта роль не стоила никаких усилий, он играл легко, весело, на одном дыхании. Санчо Панса в его исполнении был смешной и забавный: как он скачет на палке-лошади, старательно изображая движения всадника, буквально заманивая зрителей в сети веселой игры. Но открытая условность театрального представления не мешает глубокому размышлению о ценностях жизни.

Слуга Дон Кихота, осторожный, философски настроенный толстяк, позволяет себе пререкаться с хозяином, как бы утверждая тем самым свое право видеть жизнь как она есть. Еще в начале пути Дон Кихот (Александр Лазарев) и Санчо «выезжают» к рампе и между ними происходит такой разговор:

– Ну что, Санчо, тебе нравится наша высокая стезя?

– Даже очень, ваша милость, – в тон ему отвечает Санчо. – Странно только, что наша высокая стезя выглядит точь-в-точь как дорога на Тобосо, где так дешево продают цыплят…

И так на протяжении всего спектакля перемешиваются поэзия и бытовая конкретность, заземленность. С вдохновением поет Санчо, вторя Дон Кихоту: «Слава у нас, как звезда, будет высокой всегда!» – и с удовольствием вспоминает дешевых цыплят. Эти переключения так артистичны, изящны, что все кажется тут органичным: и пение, и бурчание, и переход от страха к радости, и мудрые изречения, и мелкие хитрости. И особенно поражает сцена с Дульсинеей – Дорониной. Санчо появляется на кухне постоялого двора. Альдонса ужинает. Санчо оценивает обстановку, понимает, сколь нелепо прозвучат здесь его слова, и тем не менее начинает:

– О, доброты несравненной дама!

Сказал и тут же смотрит, какова реакция. Он-то говорит это, словам своим не веря, исполняя поручение хозяина, но важно ведь, какое впечатление слова эти производят на Альдонсу. Он еще раз обращается к ней:

– О, доброты несравненной дама!

– Хо!

– Просит о милости тебя твой верный рыцарь…

– Ха!

– О чудо красоты, я молю тебя, чистейшая Дульсинея…

При этом Санчо то вглядывается в Альдонсу, желая обнаружить хоть какой-то повод для подобного восхваления, то вовсе отворачивается, чтобы реальная картина не мешала ему выполнить волю его господина.

Пафос послания Дон Кихота выглядит иронично, но при этом Санчо испытующе наблюдает за Дульсинеей, желая увидеть, понимает ли она за всей этой полугероической чепухой истинное чувство человека, способна ли она ответить на это чувство. Вот эта двойная линия поведения артиста дает возможность осознать скрытую суть отношения человека к человеку.

– Твой сеньор спятил, – категорически отрезала Альдонса.

– А вот и нет, – кидается на нее Санчо, точно готов кулаками доказать, какой хороший и необыкновенный этот сеньор.

И ведь в какие-то секунды ему удается заставить Альдонсу ответить чувством на чувство, выдать страстное желание верить Дон Кихоту.

Леонов поразительно умеет навести зрителя на серьезные мысли среди веселья, вызвать улыбку сквозь слезы. Его герой – забавный и нелепый, очень земной и одновременно мечтательный, философски настроенный.

Отгремела очередная премьера, за монтажным столом «Мосфильма» «складывается» новый фильм с участием Леонова, в павильонах идут съемки, а в его квартире в Москве, на Комсомольском проспекте, раздаются звонки: режиссеры, студии приглашают артиста в новую работу, почта приносит толстые пакеты со сценариями, каждый из которых надо прочитать, обдумать, обсудить на семейном совете и только тогда дать ответ. Жена Леонова Ванда – театровед, она первый, самый строгий судья его работ, и сын, уже коллега, имеет право голоса в этом малом художественном совете.

Известно, что Ермолова в какой-то период своей сценической деятельности отказалась от рукописных ролей и требовала, чтобы ей давали пьесы, именно потому, что она считала необходимым «изучать текст партнера в первую очередь». Леонов почти всегда знал наизусть текст партнера. Он мог разыграть целый спектакль. Дело не только в тренированной памяти, а в том, что его сценический образ всегда складывается во взаимодействии с другими живыми человеческими существами.

Если бы режиссер Марк Захаров, предложивший Леонову сыграть чеховского Иванова («Ленком»,1975 год), мог увидеть, как на протяжении всего репетиционного процесса Евгений Павлович играл дома, для друзей и близких, весь спектакль, один – за всех, и за массовку, он бы, наверное, поразился точности и глубине понимания всех его режиссерских идей.

…В спектакле «Иванов» артист был, можно сказать, беспощаден к себе, только бы замысел «сегодняшнего» Иванова был понят зрителем. Леонов не старается приукрасить, возвеличить Иванова, но внутренне он берет его под защиту. Его Иванов без вины виноватый. Он подчас смешон и жалок. Но кто из тех, кто смешон и жалок, понимает это? Иванов понимает, поэтому он трагичен. Весь спектакль Леонов проводит как исповедь героя: три попытки объясниться – прямо-таки приступы откровения – Львову, Сарре, Шурочке. Но слушать никто не умеет, каждый слышит только свое, только то, что его занимает. Со всей искренностью доверчивого человека, жаждущего внимания, открывается Иванов в этих монологах.

«Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены…» – говорит Иванов Львову, и артист отчетливо дает нам понять, что «не делайте всего, что я делал», – это только форма, в которую стыдливо прячет Иванов свою гордость за прошлое, активное молодое бытие. Собственно, мы узнаем от Иванова, что за жизнь у него за плечами: полная мечты, дерзновенных планов, горячих речей, донкихотства. В самом деле, не станет же интеллигентный человек похваляться прошлыми заслугами. Здесь ход от противного. И если бы, если бы Львов был другой, он бы понял Иванова, как понимает его зритель.

Леонов дает почувствовать, что грубая прямота его героя по отношению к Сарре – это тоже беспощадность Иванова к самому себе: вот я весь, судите, судите меня! Объяснение с Саррой – это крайность, здесь, сейчас он ей скажет то, чего уже никогда себе не простит. Весь разговор Леонов проводит так, точно герой его ощущает невероятность того, что он произносит. Но нерв, истинное состояние Иванова ускользает от Сарры (Инна Чурикова), она слышит только слова, а зритель видит весь драматизм переживания героя.

И самое сильное – исповедь Иванова. Он один на сцене. Ушел Лебедев, разговор с ним не получился – трудно дается человеку откровение. И вот Иванов говорит сам себе такие горькие, беспощадные слова: «Как глубоко ненавижу я свой голос, свои шаги, свои руки, эту одежду, свои мысли».

В кино, наверное, такой текст дали бы за кадром – и всем сразу стало бы ясно: мысли вслух. В театре передать это значительно труднее.

Режиссер и актер находят интересное решение: они как бы отстраняют монолог и простые мизансценические действия героя, как бы два сюжета одновременно свершаются перед нашими глазами.

Иванов подходит к столу, чтобы убрать следы пьянки. Сколько раз просил: «Не надо в моем кабинете». Крошки… огурцы… водку разлили – убрать все это с глаз долой. Движения Иванова механичны: бутылка летит со стола, он не замечает, – сейчас он далеко, он в другом, мысль бьется, стучит в его сердце – Иванов хочет понять, что с ним, что происходит.

– Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери…

Останавливается взгляд, опускаются руки, Иванов неподвижен.

– Ничего я не жду, ничего не жаль, душа дрожит от страха перед завтрашним днем…

Он точно сам слушает свой голос и хочет уловить в нем хотя бы интонацию надежды – но нет…

– Молиться на свою душевную лень и видеть в ней нечто превыспренное – не могу…

Первый круг откровений – до мысли «пулю в лоб» – и второй, когда мысль эта уже засела в голове.

Последний разговор с Шурочкой, последняя попытка – ну хоть она поймет.

– Если ты меня любишь, то помоги мне. Сию же минуту, немедля откажись от меня.

В конце концов, она добрая и неглупая девушка, она друг, должна понять…

Как зверь в клетке, мечется:

– В тебе говорит не любовь, а упрямство честной натуры…

– Тебе мешает ложное чувство…

– Пойми!..

Саша в ответ ведет свою партию, точно не к ней обращался Иванов, не может понять, что человек дошел до крайности:

– Не задерживай людей…

– Опомнись!..

– Не кричи так, гости услышат…

Всё – круг замкнулся.

Дальше начинается абсурд или агония. Иванов обращается к манекенам, к спинам и говорит, говорит без какой-либо надежды быть услышанным. Театральная метафора объясняет, что всё торопит конец, все по-своему толкают Иванова к смерти.

Леонов и в этой сцене остается верен себе – самоубийство без эффектов, не как акт особого мужества, недоступный другим. Он делает это для себя. Не найдя выхода, он в смерти ищет освобождение от пошлости, обступившей его, от своего бессилия с ней бороться, от нелепостей и неумения объяснить себя людям.

Некоммуникабельность, невозможность людского взаимопонимания – такова атмосфера спектакля Захарова. И в какие-то минуты кажется, что дух развенчания витает и над Ивановым: Иванов, Иванов, нет никакого Иванова, выдумки одни. Театральная вакханалия торжествует над Ивановым, торжествует над человеком.

Леоновский Иванов стесняется слов, он ощущает ложность этого словесного протеста. И он начинает говорить неохотно, всякий раз думает, а не помолчать ли мне, а то всюду свое мнение, свое слово – смешон, право. Он явно избегает общений, придет к Лебедевым и стоит в стороне, отвечает односложно, стыдится болтовни, боится, что Шурочка что-то другое видит в нем, ошибается. Впрочем, иным, кто не пережил истины действия, и слова кажутся действием. Поговорили в гостиной смело, дерзко, умно – и довольно, по нынешним временам довольно. И горько видеть: то, что было идеей, становится развлечением.

Перед Ивановым открывается эта перспектива: поправятся с новой женитьбой дела в имении, поправится настроение. Шурочка станет ловить каждое умное слово, а Иванов, мыслящий человек, станет заполнять пустоту словами. Кажется, он это себе представил: «Я подумал, хорошо подумал».

Своим Ивановым Леонов и нас всех призывает о многом подумать. Сила этого образа в том и состоит, что таких, как Иванов, большинство. И трагедия его серьезна. И потому пьеса Чехова вызывает глубокие размышления о нравственных критериях личности и нравственных постулатах общества.

Чехов вообще очень близок Леонову. Если правомерно сравнение художественного метода писателя и артиста, то можно обнаружить много общего. Леонов мог бы играть едва ли не всех чеховских героев: какой-нибудь почтовый чиновник, уездный фельдшер, дьячок, чеховский инженер или учитель – образы такие понятные и близкие Леонову, что когда они ему встречаются, кажется, буквально сливаются с артистом: принимают его фигуру, его манеру поведения – человека, нескорого на дела, скромного, неуверенного, – и уже думаешь, что именно такими они представлялись тебе всегда.

Внимательность к мелочам быта, житейского поведения, доверие к правде жизни, веру в выразительность детали Леонов воспринял у Чехова. Его персонажи крепко-накрепко привязаны к земле, земным делам и эмоциям.

В леоновских персонажах мы замечаем ту же перемешанность высокого и низкого. Историческую реплику его герой может произнести так, точно и не подозревает о ее значительности, а просто так вышло по житейскому раскладу.

Многие чеховские герои, погрязшие в житейской тине, окутанные мелочами, сами чувствовали скуку и нелепость своей жизни. Это-то ощущение «трагизма мелочей» глубоко и точно передал Леонов в фильме Михаила Швейцера «Карусель», сыграв Нюхина. Его монолог «о вреде табака» – это маленький фильм в фильме, его художественная кульминация, шедевр.

Трагикомизм Леонова – Нюхина чисто чеховской интонации, не крикливый, не гротескный, поражающий внутренней борьбой, которую ведет человек с самим собой. Одним своим внешним видом и манерами привыкшего к унижению человека артист убеждает, что Нюхин и есть чеховский несчастливец, без вины виноватый, «добрый человек», о котором сказано, что ему «бывает стыдно даже перед собакой».

Если бы начертить в виде диаграммы внутреннее состояние леоновского героя на протяжении всей сцены, мы бы поразились многообразию и интенсивности эмоциональных вспышек в такой короткий отрезок времени. Ко всему притерпелся бедняга Нюхин, и грустно ему, потому что «пропала жизнь». Вот уж действительно и смех и слезы.

Через несколько лет артист вновь встретился с режиссером Михаилом Швейцером на чеховском материале. В фильме «Смешные люди» (по рассказам и записным книжкам А.П. Чехова) Леонову досталась роль регента Алексея Алексеевича. Толстый, носатый, нелепый, наивный, но с Богом в душе – преданный искусству, настоящий чеховский герой. Роль состоит всего из нескольких небольших эпизодов, но артист успевает дать исчерпывающую характеристику своего персонажа.

«Когда мы снимали монолог регента перед зеркалом, – вспоминает режиссер М. Швейцер, – и Леонов произносил текст: „Всё на свете лишнее… и науки, и люди… и тюремные заведения, и мухи…“ – он вдруг глазами ловил муху, и взгляд его продолжал следить за мухой, пока он говорил: „…и огурцы… и вы лишний“, я заметил, как в этот момент осветитель, поймав взгляд Леонова, тоже стал следить за воображаемой мухой». В этой леоновской конкретности и смысл, и образ. Муха здесь – «дрязги жизни» и категория какая-то значительная. Вот эта верность интонации Леонова особенно дорога. Он точно чувствует, о чем следует говорить, чтобы самая серьезная и глубокая мысль оказалась убедительной, сейчас рожденной. Артист как бы заземляет высокие рассуждения, чтобы, приобщив их к жизни, к житейской правде, дать им новую высоту.

Леонов всегда к обобщению идет от обыденного, житейского, и в данном случае это был метод, продиктованный автором, – чеховский метод. У Чехова авторское скрыто и ненавязчиво. Чехов не водит твоей рукой, ничего не подсказывает, не указывает впрямую. Тут нужен был именно такой артист, как Леонов. Он психологически точен, находит подробности внешнего поведения, сама его пластика достоверна и органична; и это тоже чеховское и особенно ценное в кино. Действительно, в Леонове есть душевная искренность, которая сразу выделяет его как актера. Лицо Леонова на крупном плане меня всегда потрясает: в нем столько, казалось бы, исключающих друг друга эмоций. Леонов может погружаться в трагическую стихию и одновременно быть смешным. Это подлинный трагикомизм.

Замечено, что Леонов почти не гримировался, во всяком случае, и в кино и в театре редко прибегал к гриму. Его внешность, довольно-таки специфическая, безусловно запоминающаяся, остается почти неизменной во многих ролях, но почему-то это не мешает преображению актера в разные лики. Все помнят лицо Леонова, узнают его сразу, но ведь это живое лицо, а не актерская маска, и оно не может быть однообразным.

Вот Нюхин: пенсне, небольшая лысина, едва прочерченные морщинки – следы прожитых лет и какая-то замшелость во всем облике.

Рядом Ванюшин – вовсе без грима, только во взгляде, в повороте головы иной характер, иная активность, наступательность…

Чуть волосы завиты, и баки наклеены подлиннее собственных, большой артистический бант, – и уже видишь человека, чья поэтическая восторженность смешна и трогательна одновременно. Это Нароков из пьесы Островского «Таланты и поклонники».

А вот и Травкин, герой современной истории, полной сарказма, – из фильма «Тридцать три».

И Король в фильме «Совсем пропащий»: грим жирный, толстый какой-то – надо снять, спрятать добрый свет леоновских глаз, но, в общем-то, грим и здесь почти не изменил знакомого лица.

И чеховский персонаж, регент Алексей Алексеевич, – точь-в-точь Леонов в жизни, только одет не по нынешней моде да кругловатость и полноту не пытается преодолеть, а, напротив, «выставляется» толстым…

И старик крестьянин из спектакля «Вор» – седины добавлено, платье другое…

Да, это он, всюду сам Леонов… Даже в трагикомедии артист не изменяет своим принципам и навыкам взаимодействия с персонажем. Казалось бы, это невозможно, ведь суть трагикомического характера в парадоксальности, двойственности, даже полярности чувств, которые он внушает зрителю.

…В пьесе «Вор» польского драматурга Веслава Мысливского («Ленком», 1978 год) Леонов играл роль Отца. Этот персонаж в центре событий. Драматическая притча без актов и сцен, как определил автор свое произведение для театра, похожа одновременно на философский диспут и на моментальные кинематографические зарисовки.

В тяжелые военные годы люди не только чувствуют себя беззащитными перед лицом торжествующей несправедливости, но и теряют нравственные ориентиры. «Боже мой, человека от вора не отличишь. Из-за этой войны все смешалось». Все смешалось, трудно быть правым, трудно быть добрым, верить людям, трудно, почти невозможно, стало согласие между людьми.

Все события пьесы свершаются в крестьянской избе, в одну ночь. Старый крестьянин и трое его сыновей поймали в своем огороде вора, за которым охотились давно. Поймать поймали, а что делать с ним – не знают. Отец уходит от решения, то кричит, то жалеет, опасается ошибки. Казалось бы, все просто: вот вор, вот картошка, которую он копал, – пойман на месте преступления. «В городах теперь голод»… «дети, жена, война»… «и пальто, видно, порядочного нет»… «и чего это он такой желтый?…»

Отец пытается как-то соединить разные правды, боится совершить жестокость, нарушить справедливость.

Леонову удается очень точно определить внутреннюю характерность своего героя. Она рождается как бы сама собой от правильно найденного «внутреннего склада души». «Сценическое самочувствие, – писал Станиславский, – имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок».

Замечено, что когда преобладает ум, возникает стремление к актерскому резонерству. Пьеса польского автора располагала к этому. Но у Леонова преобладает чувство – чувство ответственности отца за сыновей, крестьянина за землю и за плоды труда своего, чувство справедливости и, наконец, чувство тревоги за жизнь перед лицом опасности. Его ум – от доброго сердца, он пробивается к истине, страдая, через слезы и отчаяние.

Философские монологи артист пытается произносить как можно проще, сделать их естественными для своего мужицкого героя, где-то сердце ему подскажет, где-то опыт, а то и случай поможет. Длинные монологи становятся короче не за счет сокращения, а за счет актерского умения преодолеть красноречие и литературную словоохотливость, превратив слово в действие. Отец немного умничает, потому что он ведь старший, он ответственный, вокруг дети, ему надо сохранить семью, привычный и правильный по его разумению уклад семьи, поэтому, когда возникает разлад, явное и острое непонимание, он принимает удары на себя, только бы соединить всех на какой-то доступной всем основе. Станиславский считал, что «артист должен быть скульптором слова». И Леонов умеет так вылепить мысль, чтобы зритель не только услышал и понял, но и увидел ее и почувствовал. Поэтому леоновские «вольности» в монологах, когда он позволяет себе разбить интонационно фразу на две, что-то отодвинуть, стушевать, а что-то сделать выпуклее и красочнее, не только допустимы, но художественно оправданны. Артист как бы превращает каждый свой монолог в диалог с другими персонажами, его монолог движется если не их репликой, то их реакцией. Когда Леонов говорит, он втягивает в действие всех, кто на сцене, он буквально наступает то на одного, то на другого, взглядом, жестом требует участия. Логика и последовательность его действий и логика его мысли неразрывны и создают напряженное внимание к персонажу. Эти монологи-сцены, монологи-действия – особая область в спектакле.

Этот «Вор» свел на сцене Евгения Леонова и Андрея Леонова. В 1983 году Андрей вернулся из армии и ему предстояло возобновить в Театре имени Ленинского комсомола свои старые работы, в основном это роли небольшие, эпизодические и кордебалет в мюзикле «Юнона и Авось». Неожиданно оказалось, что молодой артист, исполнявший роль Михася, младшего сына в «Воре», ушел на съемки, и нужен был срочный ввод. Предложили Андрею. Он поначалу даже растерялся: одно дело «свои» спектакли, другое – вот так сразу сыграть в новой и сложной пьесе. Но вместе с тем он, конечно, чувствовал, что роль для него. В спектакле явно ощущаются внутренняя связь и какое-то особое притяжение самого старшего – Отца и самого младшего – Михася, который не всегда может вставить слово в спор братьев с Отцом, но и молчание его красноречиво.

Андрей вошел в спектакль, и новая волна душевной энергии накатилась на всех его участников. Не только Леонов – Отец, но буквально все, и самый жестокий из братьев и чужак этот, вор, все постоянно держали в сознании, учитывали Михася, хрупкого юношу, почти физически не принимавшего состояния войны между людьми, озлобления, подозрительности.

Андрей – Михась, натянутый как струна, был готов броситься на помощь каждому, кого обижали. Он жалел вора и так любил Отца, когда тот брал несчастного под защиту или угощал яблоками. Мальчик, как и мудрый старик Отец, чувствовал главную опасность в ненависти, в озверении людей. Он ходил по сцене бесшумно, как бы боясь навлечь на себя гнев и одновременно желая уберечь этого вора; только бы не убили его. Взгляд встревоженный, быстрый; руки, вся пластика артиста рождали образ детского плача над неразумностью взрослых.

И, быть может, особое какое-то напряжение, прямо-таки метафизическое, появилось в Леонове-старшем: защитить, сберечь, образумить, ведь только он все понимает и за всех в ответе. Спектакль, шедший уже не один сезон, обрел премьерную силу.

Андрею, как и всем вообще молодым артистам, и лестно, и трудно, и радостно играть с Леоновым. «Чувствуешь себя в безопасности, но вместе с тем не расслабляешься, а наоборот, собираешься», – говорит он. Это точно – нельзя отсутствовать душой, когда ты рядом с Леоновым, он постоянно с тобой в контакте, он может так посмотреть, что тебе немедленно хочется сочинить реплику, ответить. Его присутствие все всегда ощущают, а в этом спектакле он вообще не уходит со сцены; можно сказать, он постоянно «контролирует» все сценическое пространство.

Леоновский персонаж наивный, смешной, суетливый – и он же тонкий, нервный, мудрый, трагический. Бытовая, эстетическая, психологическая стороны игры Леонова не существуют раздельно, они крепко связаны друг с другом. Благодаря этому финал спектакля, решенный режиссером как трагический гротеск, кажется естественно вытекающим из сценического действия. Пьяная вакханалия на исходе ночи, отрешенные и потерянные персонажи и выстрел, сразивший младшего сына – Михася, – трагическая гримаса времени, лик войны, запечатленный беспощадной рукой художника. Трагический гротеск – высшая форма сценического творчества. Леонов взял и эту высоту.

…Шли годы. Леонов в театре и в кино играл роли драматического репертуара, слава его упрочилась, от предложений не было отбоя. Сохранить трезвость в оценке своих работ, требовательность к себе, избирательность, не опускаться до уровня «малых задач», когда тебе открылись вершины, – это не так-то просто, как может показаться на первый взгляд. Леонову всегда помогала верность своим художественным пристрастиям, определенной актерской школе. Эстетические и нравственные нормы актерского искусства, усвоенные им еще на первых порах работы в театре под руководством Михаила Михайловича Яншина – человека, верного школе Станиславского, глубоко и точно понимающего эту школу и при этом чуждого каких-либо догм и фанатизма в искусстве, стали для Леонова верой всей его жизни. Считалось ли модным и прогрессивным быть «верным станиславцем» или можно было с этим титулом угодить в ретрограды – Леонов своей актерской вере не изменял. Вспоминая сегодня его несравненные работы в театре и в кино, можно с полным правом считать Евгения Леонова актером Станиславского, глубоко и полно воплотившим принципы русского реалистического искусства. А два персонажа – Сарафанов и Тевье – останутся к тому же и его человеческим завещанием. Им и отдадим последние страницы этого очерка.

…Телевизионный фильм В. Мельникова «Старший сын», где Леонов играл главную роль – Сарафанова, был снят в 1975 году и с тех пор остается в репертуаре голубого экрана.

Сарафанов в такой мере воплотил идеальные представления артиста о могуществе человеческой доброты, что было бы невероятно, если бы Леонов не сыграл его. Эта роль – одна из самых ярких и значительных его работ.

Чудак, способный только любить и верить, верить и любить, скромный кларнетист, всю жизнь сочиняющий ораторию «Все люди – братья», Леонов – Сарафанов своим простодушием и добротой буквально потрясает.

Все лучшие черты человеческой натуры, все сильные стороны актерской индивидуальности Леонова оказались необходимыми в этой роли.

Бытовая достоверность, занятность внешнего облика и особая леоновская пластика удивительно подошли Сарафанову. И его сбивчивая речь, органическая неспособность к красноречию человека, который говорит только самое важное, что нельзя не сказать, – речь таких людей обычно афористична, именно так написаны диалоги Сарафанова.

«Этот папаша – святой человек», – скажет Бусыгин, едва познакомившись с Сарафановым. И вся его шутка (Бусыгин представился незнакомому человеку его старшим сыном) теряет привлекательность водевильной путаницы. Анекдот в сюжете – лишь повод для выяснения очень серьезных вопросов жизни, морали, самооценки, внутренней устремленности людей к подлинным чувствам, к пониманию себя и других.

К высоким истинам ведет зрителей леоновский Сарафанов, нимало не подозревая, что ему выпала такая миссия. Сарафанова делает мудрым доброе отношение к людям, душевный настрой на доверие и неспособность подумать в какой бы то ни было ситуации о себе прежде, чем о другом. Верно сказано о нем – блаженный. Жена оставила его с двумя маленькими детьми, но вспоминая об этом через четырнадцать лет, он старается объяснить ее поступок: «Ей казалось, что вечерами я слишком долго играю на кларнете, а тут как раз подвернулся один инженер – серьезный человек…» На работе у него тоже вечно какие-нибудь сложности. Он неплохой музыкант, но никогда не умел за себя постоять. Работал в симфоническом оркестре, а теперь играет на танцах. Но все печали, все удары судьбы удивительным образом переработала душа этого человека.

«Жизнь умнее всех нас, живущих и мудрствующих, – говорит Сарафанов. – Жизнь справедлива и милосердна. Героев она заставляет усомниться, а тех, кто сделал мало, и даже тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она утешает».

Леонова всегда интересно наблюдать в действии. Он не движется – ходит, не говорит – разговаривает, для него нет текста, который надо сказать, слова возникают по ходу дела, рождаются на глазах. Монолог, «укутав в действие», он проговаривает так, словно сказал пару слов.

В стилистике фильма «Старший сын» это дало решающий художественный эффект. Герой Леонова все время в действии. То дети ссорятся, то у Васеньки несчастная любовь и он, Сарафанов, по-отечески, хотя и наивно, старается оградить сына от страданий. То вдруг объявился «старший сын», то Нина – дочка, умница и красавица, приводит жениха, который как-то странно не вписывается в этот дом, но разве скажешь человеку такое… И сколько еще событий, требующих душевного участия Сарафанова. Весь в делах, в заботах, в действии, часто нелепый и смешной, очень наивный, не защищенный от людских обид, он несет в себе некий внутренний свет, который проясняет поступки, слова всех окружающих его героев фильма.

Вспомним подробно одну сцену. Ночью, когда дом затих, дети уснули, Сарафанов и Бусыгин (Николай Караченцов) беседуют на кухне – надо же побыть со старшим сыном с глазу на глаз, что-то самое главное сказать ему, узнать что-то…

Сарафанов в майке с длинными рукавами – вид не просто домашний, а какой-то патриархально-архаический и смешной. Неосознанное, едва уловимое желание понравиться сыну руководит его действиями. И одновременно робость, боязнь быть непонятым, показаться навязчивым. Рассказ о себе краткий, конспект жизни в двух словах:

– Я служил в артиллерии, а это, знаешь, плохо влияет на слух… Гаубица и кларнет – как-никак разные вещи… Не всё, конечно, так, как замышлялось в молодости, но всё же… Зачерстветь, покрыться плесенью, раствориться в суете – нет, нет, никогда.

Он то заглядывает в глаза молодому человеку, то в смущении прячет взгляд. И вдруг совершенно неожиданно, так, что и не понять сразу, сообщает главное:

– Я сочиняю. Каждый человек родится творцом, каждый в своем деле, и каждый по мере сил и возможностей должен творить, чтобы самое лучшее, что было в нем, осталось после него. Поэтому я сочиняю.

Этот круглый, нелепый человек в майке, он еще сочиняет? Бусыгин в недоумении:

– Что сочиняешь?

А дальше уже начинается такое, что описать трудно. Сарафанов «бегом» приносит ноты и кларнет. Он берет инструмент в руки, чтобы сейчас, сию минуту показать «старшему сыну» свою музыку – ораторию «Все люди – братья».

– Я выскажу главное, только самое главное!

Предельно серьезно это. И предельно смешно. Ночь, все спят. Одинокий голос кларнета может разбудить всех, и минута откровения может превратиться в курьез. Но Сарафанов этого не учитывает, не может учесть – музыка звучит в нем, и ему кажется, она прекрасна. Он подносит к губам кларнет, он открывает ноты, вот сейчас голос кларнета разорвет тишину. Но одновременно в нем живет сомнение, неуверенность:

– А может, сейчас не надо? Потом, в другой раз… – И он укладывает бережно кларнет и собирает ноты.

Такое сложное состояние души, такое множество эмоций, желаний, сомнений, надежд, откровений, что кажется невозможным передать все это сразу. Но понимание сути характера и его нравственной идеи помогают артисту.

Философская притча по существу, трагикомедия по жанровым признакам, пьеса Вампилова как бы выражает идеалы артиста. В сущности, Леонов убежден, что Сарафановы и есть «золотой фонд» человечества. Если бы не эти чудаки и не чудачества их любви к человеку, что могло бы противостоять цинизму, разобщенности, ужасу душевной апатии, безверию, невежеству?

…Леонов обращается к зрителям на языке классических пьес и языке газеты, далекое умеет приблизить, сегодняшнее приподнять, он живет не только собственной жизнью, его сердце вмещает заботы многих и многих людей, он разделяет их беды и трудности, и потому постепенно его имя стало означать Человека, который интересен не только как артист. Всюду хотят его видеть: спортсмены просят быть их «талисманом» на Олимпиаде, артисты выбирают директором Дома актера, школьники зовут на выпускной вечер, космонавты просят на концерт, журналисты ждут интервью, в Институте кинематографии предлагают актерский курс… – и за всем этим люди, друзья, ответственность. Удивительно, как все для него важно: он может подробно обсуждать какие-нибудь внутритеатральные дела, все воскресенье беседовать с автором пьесы, читать по ночам письма зрителей и мечтать, как он однажды напишет всем ответы… И как знать, может быть, именно эта жизненная полнота привела к тому, что все его работы в театре и в кино (а Леонов по-прежнему наряду с главной ролью может играть эпизодическую) оказывались в центре внимания, затрагивали какие-то важнейшие болевые точки общественного сознания.

Леонов всегда работал очень много, друзья знают, что он был в настроении, когда падал с ног от усталости. Снимался часто на «Ленфильме», а в театре, как правило, не имел дублеров и месяцами жил в поезде: отыграв спектакль, мчался на Ленинградский вокзал: утром – съемки, ночь – в пути. И если ему говорили: «Женя, но ведь так нельзя!» – он решительно соглашался: «Все, последний раз. Бросаю эту ненормальную жизнь». Никто не сомневался, что он говорит несерьезно, да и сам он, пожалуй, больше пяти минут в это не верил.

На гастролях в Гамбурге сердце Леонова не выдержало нагрузки, это был 1988 год. Инфаркт усугубили другие болезни, слишком долго не замечал он усталости. И больше месяца страна жила в тревоге. В Москву, в Театр имени Ленинского комсомола, шли письма и телеграммы, звонки на радио и в газеты, требовали сообщать бюллетень…

Или немецкие врачи – боги, или они знали, как много этот человек значит для русских, и сделали невозможное. Они вернули нам Леонова, любимого человека, искусству – артиста, Андрею – отца и маленькому Женечке – деда. У него была клиническая смерть, и последняя глава его жизни – это действительно чудо, дарованное и артисту, и нам. Последняя глава – это страх за семью, за людей, за жизнь; это любимая роль – завещание сыну, коллегам, москвичам. Он не цеплялся за жизнь, он жил, сознавая, что отпущено мало. Изменилось ли в нем хоть что-то? Нет, он всегда относился серьезно к жизни, к искусству, к людям. Он веровал, что искусство и есть то место, где ощущается «соседство с Богом». Он опасался об этом говорить впрямую – «в пастыри не навязываюсь семье своей, не то что людям». И однако этот период жизни, короткий – всего пять лет, он ощущал как итоговый, мыслил ясно, чувствовал сильно.

Вынужденная передышка длилась год. А потом началось все, как было прежде: театр, съемки, концерты, заботы, тревоги, мечты.

Но самое главное, триумф Леонова, артиста и человека, – премьера «Поминальной молитвы» в «Ленкоме». Событие и праздник для москвичей. Шолом-Алейхем, Горин, Захаров, но сердце спектакля – Леонов – Тевье.

В стране в это время было много слез, межнациональные распри ужаснули людей. Кажется, люди не слышали ни доброго слова, ни окрика. Как тут быть?

И тогда он выходит на сцену, в центр, чтобы все видели, и, объясняя, что «в деревне Анатовка с давних пор жили русские, украинцы и евреи; жили вместе, работали вместе, только умирать уходили каждый на свое кладбище…» и что, «здороваясь, русские снимали шапки, а евреи шапок не снимали никогда», достает из кармана дорожных джинсов черную шапочку, надевает на лысину – и все понимают, что русский человек Евгений Леонов, наш знаменитый веселый артист, берет на себя бремя тех, кто унижен, кто бедствует, кто надеется и ждет помощи… Тевье-молочник ведет нас в свой дом, в свою жизнь и беду, и мы узнаем, что его легендарная мудрость – это только юмор и доброта и что никакой другой мудрости человеку не требуется: пожалей, поделись, пойми другого.

Когда Леонов, начиная спектакль, опускался на колени и просил Господа вдохновить артистов на «Поминальную молитву», он просил и за нас всех. Как он хотел излечить людей от жестокосердия! Он делал это вместе со своим лукавым и мудрым Тевье самоотверженно, истово. Несмотря на опасные перегрузки, часто играл спектакль. Его актерское мастерство, достигшее в этой работе совершенства, было неуловимо для зрителя, но его сердечная работа была у всех перед глазами.

Он не играл, он действовал как человек в обстоятельствах горькой судьбы. Вот, получив от Тевье головку сыра, урядник говорит: «Хороший ты человек, Тевье, хотя и еврей». Молочник виновато кивает, и в тот же миг острый леоновский глаз из-под мохнатых бровей измеряет всю глубину сказанного и с обычной своей хитрецой примиряет: «Кому-то надо быть евреем, ваше благородие. Уж лучше я, чем вы…»

Без каких бы то ни было притязаний на значительность своих высказываний, роняя мысли-реплики по ходу дела, Леонов явил мудрость своего героя каким-то природным свойством. Вот Тевье с Перчиком тянут телегу вместо лошади. И киевский студент дает старику урок политграмоты: когда восторжествует свобода, не будет ни бедных, ни богатых. Тевье соглашается. «Только куда ж их богатство денется?» – «Поделим поровну». И тут Леонов – легкий кивок в зал: «я так и думал» – и далее по тексту: «Умный вы человек, Перчик, многому, видно, в университетах научились… Только я вам так скажу: чужое поделить – невелика премудрость! Попробуй свое отдать…»

Он ведет диалог как бы на двух регистрах одновременно, он заставляет зал смеяться почти без пауз. И он разбрасывает мысли, точно сеятель, который уже не раз видел всходы, – легким, добрым движением.

Мне кажется, по этому спектаклю можно составить энциклопедию леоновских находок.

Сцена сватовства в трактире идет под неумолчный хохот: тут и Лейзер – Ларионов хорош, и Менахем – Абдулов великолепен. Но ни с чем не сравнить молитву Тевье, его совет с Небом: как быть, принять ли предложение мясника? Хмель спадает с него по мере размышления: он точно сражается с искушением внутри самого себя – и уморительно все это, и жалко его до слез. Торгуется с Богом: не возьмет ли Бог или, в крайнем случае, умершая бабушка на себя ответственность за эту свадьбу, ведь понимает Тевье – счастье сомнительное, он старик, необразованный, что скажет дочь? И затем разговор с дочерью через дверь сарая: слова Писания, просьбы, угрозы, крики – и все без ответа; наконец высадил дверь плечом и влетел в темноту… А в конце концов дает благословение дочери, пусть живет по любви. «Я против, но я согласен» – звучит парадоксом, но всё сыграно: и протест, и возмущение, и мольбы, и смирение.

И когда Тевье после богословских споров с попом, пережив, быть может, самый страшный удар судьбы – он сам отказался от дочери своей, – скажет: «Я, батюшка, русский человек еврейского происхождения, иудейской веры. Вот она моя троица. И ни от чего я не отступлюсь, ни от земли родной, ни от веры предков…» – трагедия обозначится в полном объеме. После этого уже и выселение за черту оседлости, и погромы – «Бог наших слов не слышит» – принимает Тевье как неизбежный ход событий, но от веры в жизнь все же он не отступится, все круги ада пройдет, но все не склонит свою голову перед злом.

Жизнелюбие Тевье – наследство Леонова.

В «Поминальной молитве» снова Леоновы, старший и младший, вместе на сцене. Конечно, они играли в фильмах, в спектаклях, и в этом уже ничего нового, ничего чрезвычайного нет. Но тут действительно особый случай – спектакль-поступок, который требует и мастерства, и таланта, и неподдельной чистоты душевной.

Андрей Леонов играет деревенского писаря Федю, жениха, мужа Хавы. Мы видим скромного юношу, с душой поэта, которому известны главные истины жизни – любовь, верность, страдание, противоборство. Удивительная деликатность во всем облике, в манерах, в интонации.

Из незначительных конкретных деталей, нюансов поведения, из прямых взглядов – глаза в глаза – сделана Андреем эта роль. Душевная стойкость, достоинство, человечность – эти качества трудно наиграть, это свойства натуры, особенности личности. И такое счастье видеть, что все лучшее, главное Леонов передал сыну.

…Я держу в руках пьесу Григория Горина, отпечатанный на машинке актерский экземпляр. Листы ободрались, помялись, испещрены заметками. Леонов работал над готовой ролью, играл, играл, потом вдруг что-то менял, какие-то мелочи прирастали, и он их записывал для памяти. Он переписывал своей рукой завещание Шолом-Алейхема: «…И пусть мое имя будет помянуто лучше со смехом, нежели вообще не помянуто». Лучше со смехом, со смехом… В прологе вставлял свои слова, свои тексты. И все время точно подгонял себя: легче, легче… «Половина Анатовки справляла субботу, половина – воскресенье. Одни думали, что Бог отдыхал на шестой день, другие – на седьмой. А я думаю, Бог никогда не отдыхал, столько дел – не переделаешь». Это рождалось из импровизации, вписывалось карандашом, правилось автором… Казалось, Леонов говорил своими словами, он умел так соединить текст с характером, что не было сомнений: только Тевье, он один так думает и так говорит.

Некоторые страницы пьесы разбиты как ноты, пестрят только ему понятными знаками. Иногда он записывает свои ощущения между строк, поток сознания. Он думал и страдал как Тевье, принимал удары его судьбы как собственные испытания.

Была и еще одна роль, в которой его никто не видел, – Керубино в «Фигаро». Захаров отдал этот спектакль молодым, а роль Керубино получил Андрей Леонов. Леонов-старший был очень доволен: Андрей пошел играть мои роли… И он репетировал с сыном, был весел, изобретателен и очень помог Андрею сделать роль выразительной и легкой. Откуда в этом толстом, с одышкой, человеке была такая воздушность, нельзя понять. Но стоило ему взять в руки роль и начать читать, как звуки голоса точно отрывали его от пола. Керубино – этот пылкий ребенок, постоянно влюбленный, обаятельный, смешной и наивный, в исполнении Андрея действительно напомнил молодого Леонова.

Все друзья и близкие видели, что Евгений Павлович постепенно забывал о своей болезни. Это было и радостно, и тревожно. И я думаю, силы давал ему Тевье, тот самый Тевье, который и забирал их. В синей папке, в тексте «Поминальной молитвы», меж страниц остались записки и письма зрителей. Некоторые приезжали из других городов специально, чтобы увидеть Тевье: «Моя мечта сбылась – я вас видел. Спасибо!»

Евгений Павлович явно себя перегружал, и нельзя было даже слова сказать, мол, играй хотя бы не так часто. Но однажды у нас дома на Таганке, глотая таблетки, он признался, что Тевье не только большая физическая нагрузка, но и прямая нагрузка на сердце: «Жмет здорово». И кажется, единственный раз в жизни, забыв свои шуточки и ужимки, всегда ведь прятал боли, боясь напугать Андрея и Ванду, сказал серьезно: знаешь сама – «страдать пора». Вот это «страдать пора», от Лобанова через Гончарова долетевшее до наших дней, Леонов считал истиной. И вполне серьезно полагал, что, страдая сам, уменьшает общую долю страдания, предназначенную другим. Вообще, когда он был серьезным, хотелось плакать, в такой мере отдавал он себя служению. А служил всю жизнь, до последнего вздоха в Храме, имя которому Театр.

Евгений Павлович Леонов родился 2 сентября 1926 г. – умер 29 января 1994 г.