Возможно, что этого варианта не было бы, если бы в 1981 г. американский актер Уоррен Битти не снял фильм «Красные», в котором сам же и сыграл роль своего соотечественника, журналиста Джона Рида. Картина имела шумный успех, получила три премии «Оскар»: награды удостоились Уоррен Битти (за лучшую режиссуру), Морин Стэптлон (за лучшую женскую роль второго плана) и Витторио Стораро (за лучшую операторскую работу). Картина получилась обстоятельной и продолжительной (3 часа 20 минут), в ней нашлось место и эпизодам, посвященным Октябрю-1917 в Петрограде.

Однако достаточно непростые отношения между Советским Союзом и США не создавали даже намека на возможность натурных съемок в Ленинграде. Уоррен Битти нашел выход, отправившись снимать Петроград образца 1917 года… в Хельсинки. Легко понять, что в кадре зрители «Красных» так и не смогли увидеть здание, хотя бы приблизительно похожее на Зимний дворец, а сцена его штурма показана на экране в отраженном варианте.

Сегодня картина Уоррена Битти кажется достаточно наивной и, что особенно важно, откровенно недостоверной, в том числе и в части версии Октября-1917. Тем не менее советские идеологи не могли согласиться с тем, что о Великом Октябре сняли фильм американцы. И тогда возник проект дилогии Сергея Бондарчука «Красные колокола». В ее основу были положены книги журналиста Джона Рида.

Первая часть дилогии, «Мексика в огне», посвящена истории путешествия Джона Рида в Мексику, когда там происходила революция. А вот вторая часть под названием «Я видел рождение нового мира» как раз представляла собой фактически экранизацию книги «Десять дней, которые потрясли мир». С учетом того, что фильм создавался в сотрудничестве с иностранными кинокомпаниями и предполагался его мировой прокат, был сделан и соответствующий выбор исполнителя главной роли. Им стал итальянский актер Франко Неро.

Проект «Красные колокола» был задуман в цветном широкоформатном варианте. Оставим в стороне анализ первой части дилогии, более всего, понятно, интересует вторая ее часть. На стадии подготовки съемочного периода было принято принципиальное решение: снимать центральные эпизоды в местах реальной локации 1917 года. Чтобы производственный процесс был эффективным, Сергей Бондарчук заручился поддержкой высоких инстанций, а по прибытии в город на Неве встретился с первым секретарем Ленинградского обкома КПСС Григорием Романовым. Поддержка была обещана и оказана. Так, для съемок сцены штурма Зимнего на Дворцовой площади были возведены настоящие баррикады, а для участия в массовых сценах привлечены военнослужащие Ленинградского военного округа.

Как режиссер, Сергей Бондарчук прекрасно осознавал всю мифологичность изображения штурма Зимнего, являвшего кульминацию восстания масс. Созданный экранный образ заключительного акта Октября-1917 к началу съемок «Красных колоколов» давно стал фейком, с которым приходилось считаться всем, кто обращался к теме Октябрьской революции. Несколько лет спустя после съемок дилогии Сергей Федорович поделился собственным видением данного эпизода: «Я очень люблю фильм Сергея Эйзенштейна “Октябрь”. Смотрел его много раз. Это удивительная картина. Если бы ее не было, история нашего кинематографа была бы неполной. Но несмотря на то, что фильм сделан почти по свежим следам революции…, политические страсти того времени, когда она создавалась, наложили на нее свою тень. Это – первое. Второе – в силу ряда обстоятельств в картине имеется ряд исторических несоответствий. Это, если мне не изменяет память, признавал и сам Эйзенштейн».

Поэтому в фильме «Я видел рождение нового мира» и возникла непривычная для зрителей картина работы госпиталя, который действительно был расположен в здании Зимнего дворца в октябре 1917 г. Ревизовал Бондарчук и привычную хронологическую последовательность событий: выстрел «Авроры», штурм Зимнего дворца, выступление Ленина на Втором съезде Советов. И у Эйзенштейна, и у Ромма цепочка этих эпизодов составляла единый экранный хронотоп. У Бондарчука эти события отделены друг от друга рядом «соединяющих» эпизодов, которые отстоят на некотором временном расстоянии. Подобным приемом режиссер пытался преодолеть прочно укоренившийся фейковый образ Октября-1917, но так или иначе обойтись без этих зрелищных моментов в картине было нельзя. При этом либо Сергей Бондарчук получал недостоверные сведения от консультантов, либо его подвела память. Например, в отношении пресловутого залпа «Авроры». Вот с каким пафосом режиссер комментирует то, что происходило вокруг Зимнего дворца вечером 25 октября 1917 г. (по старому стилю): «Все же не так было! Действительно, был залп. Но не холостой, как о том пишут. Снаряд попал в здание Зимнего, и Временное правительство вынуждено было перейти из малахитового зала, где заседало, в небольшую комнатушку – столовую. А малахитовый зал, который никто не снимал до нас, мы тоже показали. Это ж история, подлинный факт».

Столь подробные описание и анализ деталей трех экранных версий визуального зрелища «Штурм Зимнего дворца» необходимы для того, чтобы прояснить тезис о том, что независимо от личности постановщика, времени создания фильма и конкретной общественно-политической ситуации каждый из режиссеров практически не отступал от утвердившегося в традиции отечественного кинематографа канонического набора эпизодов Октября-1917 в Петрограде, в том числе и отражения события, которое в момент его первоначального описания получило раз и навсегда закрепившееся название «штурм Зимнего дворца» с последующим символическим комментарием «и арест Временного правительства».

Вариант «Красных колоколов» получился едва ли не самым эффектным. Камера оператора Вадима Юсова в буквальном смысле «парила» над Дворцовой площадью, фиксируя прорыв масс, устремившихся к Зимнему дворцу. Вся монтажная фраза длилась на экране достаточно долго и сопровождалась музыкой композитора Георгия Свиридова.

Характерно, что сам Сергей Бондарчук не был до конца удовлетворен результатом, хотя усилия съемочной группы не пропали даром, ведь дилогия «Красные колокола» была удостоена Государственной премии СССР. Когда режиссер готовил фильм к показу на телевидении, он для повышения зрительной аутентичности добавил в структуру картины кадры кинохроники. При этом вовсе не исключено, что в качестве «документальных» фрагментов использовались и кадры из фильма Сергея Эйзенштейна. Премьерный показ сериала на Центральном телевидении состоялся в 1984 г.

Опыт интерпретации средствами экрана важных исторических событий продолжился и в постсоветский период. Однако за вполне длительную историю существования в новых политико-идеологических реалиях мастера десятой музы так и не смогли создать новую, альтернативную версию господствующему фейку «Штурм Зимнего дворца». Даже Александр Сокуров, снимая уникальный фильм «Русский ковчег», действие которого целиком происходит в интерьерах эрмитажных зданий, намеренно отказался от экранного воплощения темы Октября-1917, которая является знаковой частью истории легендарного здания.

Показательна в случае анализа исторических фейков в кинематографическом контенте история с сериалом «Крылья империи», который Первый канал начал демонстрировать в ноябре 2017 г., но потом прервал показ и возобновил его полтора года спустя весной 2019-го. Телефильму режиссера Игоря Копылова никак не мешал юбилейный контекст и сериальные конкуренты на заданную тему. 12 серий должны были поведать зрителям историю трех главных героев на фоне тех катаклизмов, которыми было отмечено время действия «Крыльев…» – с 1913-го по 1921 г.

В эти хронологические рамки попадают поистине драматические события, перевернувшие ход мировой истории и изменившие судьбу нашей страны: Первая мировая война, крах российской монархии, две революции в течение одного года, Гражданская война и интервенция, политика «военного коммунизма» и ее трагический эпилог в виде кронштадтского мятежа в феврале – марте 1921 г. Об этом стоит помнить не только в связи с судьбами героев, на которые такие грозные эпизоды повлияли самым непосредственным образом.

Думаю, что подобные обстоятельства прекрасно осознавала и вся творческая группа сериала со столь романтичным названием. Намек на «авиационное» происхождение названия отчасти сохранился и в некоторых эпизодах, которые не стали ключевыми для судеб самих героев. И здесь стоит вспомнить об опыте отечественной культуры, которая уже имела в наличии запоминающиеся попытки создания художественного образа истории на переломе эпох, драматически отражающегося в том, что происходит с вымышленными персонажами. Можно, к примеру, вспомнить трилогию Алексея Толстого «Хождение по мукам» и три ее экранные версии или такие яркие явления телеэкрана, как сериалы «Империя под ударом» (2000, режиссеры А. Малюков и др.) и «Гибель империи» (2005, режиссер В. Хотиненко). Авторы «Крыльев империи» о них явно осведомлены, а в некоторых случаях прямо намекают на отдельные кадры и эпизоды из экранной летописи отечественной истории первой четверти ХХ в.

Словом, творение Игоря Копылова возникло не на пустом месте. Можно даже утверждать, что уже существует некоторая традиция в том, как изображаются в сериалах события 1917 г., и она явно вступает в противоречие, а иногда и в откровенную полемику с историей КПСС, которую зрители возраста 50+ зубрили в советских вузах. Продюсеры канала знали, кому доверить управление съемочным процессом, поскольку Игорь Копылов уже продемонстрировал профессионализм в том, как история сочетается в его фильмах со вполне устойчивыми признаками и элементами популярных массовых жанров – детектива и мелодрамы. Достаточно вспомнить его опыт создания сериала «Ленинград, 46», вызвавшего и внимание публики, и полемику в связи с указанием на время и место действия.

Аналогичная ситуация сложилась и с «Крыльями империи», во время просмотра которых судьба трех центральных персонажей волнует куда меньше, чем показ реальных исторических событий и обстоятельств того, что творилось в России в те самые переломные годы. Однако от рассмотрения судьбы всей «тройки» зрителям сериала никуда не деться, так как через образы героев они и проникают в предлагаемое авторами пространство и время. Обрусевшая немка Софья Беккер (К. Лукьянчикова) проходит весьма запутанный жизненный путь от дочки лавочника, возомнившей себя поэтессой, до «валькирии революции», а затем откровенно враждебной новому строю обывательницы.

На жизненном пути ей встречается амбициозный молодой юнкер, а затем офицер Кирсанов-Двинский (его почему-то изображает сербский актер М. Бикович). Параллельно нам предлагают следить за ростом классового самосознания вологодского юноши Матвея Осипова (Г. Некрасов), который из талантливого балалаечника становится отчаянным эсером, позже – чекистом и в конце концов теряет рассудок. Финал его жизни – тихое помешательство и гибель во время подавления кронштадтского мятежа. Такая же участь ожидает Софью. В общем, «умерли все». Однако странное дело: по этому печальному поводу как-то не очень расстраиваешься, ибо повороты в судьбах героев показаны в сериале настолько непоследовательно и пунктирно, что понять их жизненную логику можно только из закадрового авторского текста, с помощью которого нам комментируют все, что мы видим на экране, или то, что не вошло в окончательный вариант.

Заметим, что персонажи в сериале возникают по воле его авторов совершенно спонтанно, без каких-либо психологических обоснований, потом исчезают таким же непонятным образом, поэтому и остается интерес к сериалу исключительно за счет включения в сюжет реальных исторических личностей, а не вымышленных характеров-функций. Здесь-то зрителей, которые хотя бы в первом приближении знакомы с историей Отечества, и ждут неожиданности, прежде всего в трактовке личности Ленина, сыгранного В. Коваленко на грани злой карикатуры, явно призванной вызвать к этой персоне ненависть либеральной и просвещенной публики. В этом сериале найден и новый злодей революции, и это не Сталин и даже не Троцкий, а – не поверите! – Яков Свердлов. Только вот концы с концами у авторов сериала не сходятся, так как Яков Михайлович скоропостижно скончался весной 1919 г. и никак не мог злодействовать в заключительных эпизодах сериала. И уж совсем нелепо выглядит в «Крыльях империи» роль британской дипмиссии в Петрограде 1916–1917 гг., когда ее представляют нам как едва ли не главную движущую силу Февральской революции.

Отметим, что за счет контекста, связанного с РЕАЛЬНЫМИ событиями, сыгравшими драматическую роль в истории, и появления в сюжете РЕАЛЬНЫХ исторических персонажей авторы сериала как бы обеспечивают «эстетическое алиби» вымышленным персонажам и тому, как развиваются линии их судеб. Фейк маскируется под историю и тем окончательно сбивает с толку зрителей, которые не очень внимательно штудировали историческую науку в школе и вузе.

Кинобиография реального лица превратилась у нас на глазах в некий экранный фейк, являющийся при этом элементом массовой культуры. Последняя в своем нынешнем варианте является неотъемлемой и определяющей частью господствующей шоу-цивилизации, где визуальная составляющая становится главной в воздействии на массовую аудиторию.

Учитывая ряд важных для отечественной истории юбилеев (200-летие Отечественной войны 1812 г., 100-летие начала Первой мировой войны, 100-летие Великой русской революции, 75-летие Победы), мы можем констатировать рост внимания всех видов и типов СМИ к исторической тематике. Некоторые явления экранной культуры последних нескольких лет вольно или невольно предоставили весьма наглядный и проблемный материал с точки зрения достоверности и соответствия кинобиографий исторических персон РЕАЛЬНОМУ фактологическому наполнению их жизни и деятельности.

Поговорим о некоторых примерах.

В дни празднования 100-летия Великой русской революции зрительской аудитории были предложены три экранных продукта: сериал «Троцкий» (Первый канал) представил кинобиографию Льва Давыдовича Бронштейна, чей партийный псевдоним и дал имя сериалу; «Демон революции» (канал «Россия 1») был посвящен биографии некоего авантюриста начала ХХ в. по имени Александр Парвус; скандальная «Матильда», весьма своеобразная версия одного из ключевых этапов в биографии будущего российского императора Николая Второго. В совокупности с уже упомянутыми версиями биографий известных лиц, причастных к Великой русской революции, аудитория смогла получить достаточно наглядное представление о том, с помощью каких приемов ремесленники экранных искусств интерпретируют не только факты отечественной истории, но и биографии ее активных участников.