Мёртвая царевна и спящий народ

Глава 1
Три ключа к замыслу

Ключ к образу. Впервые образ мёртвой девицы возникает у А. С. Пушкина в стихах, написанных в 1822 г. во время кишинёвской ссылки:

 
Он видит Новгород великий,
Знакомый терем с дальних пор;
Но тын оброс крапивой дикой,
Обвиты окна повиликой,
В траве заглох широкий двор.
Он быстро храмин опустелых
Проходит молчаливый ряд:
Всё мёртво… нет гостей весёлых,
Застольны чаши не гремят, —
И вот весёлая светлица.
В нём сердце бъётся; здесь иль нет
Любовь очей, душа-девица?
Цветёт ли здесь мой милый цвет?
Найду-ль её?.. И с этим словом
Он входит. Что же? Страшный вид —
В постели хладной, под покровом
Девица мёртвая лежит!..
В нём замер дух и взволновался,
Покров приподнимает он,
 Глядит, глядит – и слабый стон
Сквозь тяжкий сон его раздался.
Она, она! Её черты!..
На персях рану обнажает;
Она погибла! Восклицает:
Кто мог?.. И слышит голос: ты!..
 

Стихи эти представляют собой отрывок из неоконченной поэмы «Вадим» и рисуют сцену сна главного героя, во время которого ему является образ погибшей возлюбленной. Всё в этих стихах: и сама ситуация сна героя, и предъявляемое ему во сне неожиданное обвинение – говорит о символическом смысле образа мёртвой девицы. Но чтобы разобраться в символике сна, нужно предварительно объяснить, кто такой Вадим и почему он завладел поэтическим воображением А. С. Пушкина.

Ответ на первый вопрос очевиден. В «Никоновской летописи» под 864 г. рассказывается о том, как призванный на Русь варяжский князь Рюрик возбудил против себя ненависть призвавших его новгородцев: «Того же лета оскорбились новгородцы, говоря, что “быть нам рабами, и много зла принять от Рюрика и от рода его”. Того же лета убил Рюрик Вадима храброго и иных многих избил новгородцев, советников его». И о том же, только несколько иначе, рассказывается в «Истории Российской» В. Н. Татищева: «В сии времена славяне бежали от Рюрика из Новгорода в Киев, поскольку тот убил Вадима, храброго князя славенского, а они не хотели быть рабами варягов»¹.

Что же касается ответа на вопрос, почему образ Вадима завладел воображением Пушкина, то здесь нужно вспомнить, символом каких политических настроений стал Вадим храбрый в русской культуре конца XVIII – начала XIX вв. Уже Я. Б. Княжнин (1742–1791) в своей трагедии «Вадим Новгородский» выступил против мысли Екатерины II об искони присущем России монархическом строе и от имени своего героя произнёс горячие речи против монархии, в защиту республиканского правления. Аналогичную полемическую реакцию в инакомыслящей преддекабристской среде вызвал только что вышедший тогда из печати труд Н. М. Карамзина «История государства Российского». Главное, что не устраивало будущих декабристов (Н. Муравьёва, М. Ф. Орлова и др.) в общей исторической концепции Карамзина – его апологетика монархизма, начало которого он возводил к Рюрику («Память Рюрика, как первого самодержца российского, осталась бессмертною в нашей истории…»²). Декабристы считали, что исконная, дорюриковская форма правления на Руси была республиканской и что её погубила, путём подавления восстания Вадима храброго, менее прогрессивная форма государственного устройства – «монархия» Рюрика³.

Поскольку молодой А. С. Пушкин целиком разделял политические взгляды своих друзей, будущих декабристов, то он и облёк их в иносказательную поэтическую форму, создав олицетворённый образ «мёртвого сна», в который погрузился призвавший Рюрика народ. А естественным продолжением этого же хода пушкинской мысли явились те строки, в которых поэт, продолжая использовать понятный единомышленникам язык, выразил свою надежду:

 
Товарищ, верь, взойдёт она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена.
 

Известно, впрочем, что зрелый А. С. Пушкин очень далеко отошёл от своих юношеских взглядов на природу монархической власти. Но тем интереснее тогда понять: какими новыми соображениями он мог руководствоваться, вновь обратившись к образу «мёртвой девицы» в 1833 г. – году создания «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях»?

Ключ к языку. При всей известности пушкинского присловья «Сказка – ложь, да в ней намёк» оно никогда ещё не рассматривалось в прямой связи со «Сказкой о мёртвой царевне». Происходит это, наверное, в силу недооценки тех роли и места, которые занимал в творчестве Пушкина литературный приём иносказания. Действительно, когда говорят о значении творческого наследия Пушкина, то чаще всего имеют в виду взгляд на это наследие как на фундамент всей позднейшей реалистической литературной школы. И наоборот, реже всего вспоминают о том, что увлечение иносказательностью составляло характернейшую особенность литературной жизни всей предпушкинской поры.

В литературоведении эта эпоха называется иногда эпохой русской «масонской литературы»⁴. А масонством, как известно, «переболели» – с разной степенью длительности, посвящённости и самоотдачи – А. П. Сумароков и М. М. Херасков, Н. И. Новиков и А. Н. Радищев, Н. М. Карамзин и А. С. Грибоедов, К. Ф. Рылеев и П. Я. Чаадаев, не говоря уже о самом Пушкине. Природа этого явления давно и хорошо исследована: она связана, как выразился историк Г. В. Вернадский, с тем «сокрушительным ударом», который нанесли петровские реформы «по всей исторической системе религиозно-нравственного воспитания русского народа». То есть масонство явилось в России конца XVIII – начала XIX вв. своего рода «бурьяном на руинах», причём бурьяном, принятым очень многими за злак. Достаточно сказать, что принадлежность к той или иной масонской ложе воспринималась нередко образованными русскими людьми той эпохи как признак принадлежности к самой культуре⁵. Усугубляло же ситуацию то, что политическая роль масонства осознавалась неискушённой русской общественностью того времени довольно слабо; её заслоняли выдвинутые на первый план (в целях маскировки) идеи просветительского и нравственного характера.

Монопольным выразителем этих идей и попыталась стать масонская литература. Однако настоящего успеха она здесь не достигла. Известно, что крупнейшие представители русской общественной мысли XVIII в. (В. Н. Татищев, М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин) относились к масонству с недоверием, а лучшие из временно принадлежавших к нему довольно скоро в нём разочаровывались. Действительно, масонская литература, с её абстрактным морализаторством, с её оторванностью от общенародных интересов, с её акцентом на проблематике, взятой вне конкретных обстоятельств русской жизни, вступала в явное противоречие с главной чертой русской литературы конца XVIII – начала XIX вв.: гражданственностью, политическим звучанием, патриотизмом. Поэтому, просуществовав несколько десятилетий в форме разрозненных, незавершённых тенденций и так и не создав собственного литературного стиля, масонская литература как явление сошла в конечном счёте с русской культурно-исторической сцены.

Но в одном отношении она всё же успела наложить на литературный язык той эпохи свою заметную печать. Дело в том, что, поскольку масонские организации были полуконспиративными или вовсе тайными, постольку и используемый ими язык был языком недоговорённостей и иносказательности. Масонская литература, как известно, широко использовала такой язык; в этом смысле не случайны примеры увлечения Новикова «герметическими науками», а Хераскова и многих других – аллегориями. Симптоматичны даже названия некоторых масонских книг: в 1783 г. в Москве вышла повесть иеромонаха Аполлоса (в миру А. Д. Байбакова) под заглавием «Кто есть истинный друг? Иносказательное с нравоучением повествование»⁶. Особенно пышно расцвела иносказательность на почве басенного жанра (Хемнитцер, Крылов и др.); известно, в частности, что почти все басни И. А. Крылова представляют собой иносказательные отклики на те или иные актуальные события начала XIX в. Да и вообще не было, похоже, в то время жанра, не затронутого модой на иносказательность, – она коснулась даже переводческой деятельности. В этом смысле особенно интересен сделанный В. А. Жуковским в 1830-1840-х гг. перевод «Одиссеи», трактуемый в свете современных исследований как аллегория на тему европейской политической истории XIX в.⁷

Разумеется, литературный приём иносказания нельзя считать чисто масонским изобретением, – он восходит к фольклорно-мифологической метафорике, типичной и для древнерусской словесности (например, о песнях Бояна А. С. Пушкин отозвался как об иносказаниях соловья старого времени⁸). Просто русское масонство, используя иносказательность в собственных интересах, придало тем самым литературе предпушкинской поры соответствующую направленность. Но и сама по себе эта направленность вполне отвечала задачам и требованиям времени. Ведь, строго говоря, умение создать иносказательный «текст в тексте» можно рассматривать как высшую форму владения искусством слова, а сам факт создания «текста в тексте» – как сдачу экзамена на владение литературным профессионализмом высшей пробы. И было бы очень странно, если бы Пушкин с самого начала своего творческого пути не ставил перед собой литературные задачи такого рода. Тем более что он смолоду был признан всеми литературными авторитетами своего времени и к тому же жил и творил в атмосфере устойчивой литературной моды на иносказательность.

Не следует лишь толковать все такие соображения в слишком уж примитивном духе: боялся, мол, сказать правду вслух и поэтому прикидывался «консерватором», а сам втихомолку кропал свои революционные «тексты в текстах». Думать так о Пушкине нет никаких оснований; скорее приходится подозревать в нём другое: боязнь непонимания или – что гораздо хуже – превратного понимания. Такая боязнь, похоже, была Пушкину свойственна; ведь уже сама его репутация умнейшего человека своей эпохи неявно предполагает его же ответственность и осторожность в собственных высказываниях. Да и сам Пушкин, как известно, не скрывал своей позиции в этом отношении, что видно из его письма Жуковскому от 7 марта 1826 г.: «Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости»⁹.

Ключ к сюжету. Основными первообразами «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях» следует считать, во-первых, немецкую сказку о «Белоснежке и семи гномах» из сборника братьев Гримм, вышедшего в свет в 1813 г., и, во-вторых, русские народные источники на аналогичный сюжет, зафиксированные Пушкиным в черновиках к «Сказке о мёртвой царевне». Но едва ли Пушкин, находившийся к моменту создания «Сказки» в расцвете своих творческих сил, стал бы «городить огород» всего лишь ради создания ещё одной версии сюжета, хорошо известного всей читающей публике того времени. Гораздо вероятнее, что он имел некую более важную цель, на которую и намекал в своём известном присловье «Сказка – ложь…».

Что же это за «более важная цель»? Или – другими словами – было ли у Пушкина нечто такое, что он хотел, но не мог открыто сказать современникам? – Ответ очевиден: если главной пружиной сюжетного действия «Сказки» служит образ «спящего народа», то сам сюжет приходится понимать как иносказательное выражение особого пушкинского взгляда на историю этого народа. Во всяком случае, ничем другим не объяснить того факта, что общая сюжетная интрига «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях» поразительным образом воспроизводит общую логику развёртывания русской истории.

Почему, например, действие сказки начинается со смерти царицы-матери и с прихода ей на смену царицы-мачехи? Не потому ли, что и летописная русская история начинается с пресечения собственной духовной традиции народа и с заступления на её место чужой, пришедшей из Византии? Или: почему непременным атрибутом царицы-мачехи в этой сказке является говорящее зеркальце? Не потому ли, что и в древней Руси «Зерцалами» назывались сборники произведений церковной литературы византийского происхождения? Или: почему по ходу развёртывания сюжета сказки царевна оказывается в лесу? Не потому ли, что и обитатели домонгольской Киевской Руси по какой-то до сих пор не выясненной причине переселились вдруг из обжитых степей нижнего Поднепровья в «залесскую украйну» на верхней Волге? Или: почему царевну уводит в лес именно чернавка? Не потому ли, что и в русской колонизации северо-восточных территорий ведущую роль играло чёрное духовенство?

Если бы все такие смысловые сближения были надуманными, то вряд ли стала бы возможной дальнейшая последовательность совпадений. Например, семеро братьев-богатырей, повстречавшиеся царевне в лесу, соотносимы со столицами семи наиболее значимых («великих») княжеств Северо-Восточной Руси и, соответственно, с возглавлявшими их князьями, называвшимися по условно-дипломатической традиции того времени «братьями». А за мотивом «сватовства братьев к царевне» угадывается претензия каждого из великих князей на общерусское старшинство. Но тогда и в «старшем брате» легко узнаётся Великое Московское княжество, более других княжеств преуспевшее в объединении русских земель.

Неудача сватовства братьев тоже объяснима из фактов русской истории: ведь впереди Московскому княжеству предстояли «выход из леса» и превращение в огромную империю. Но, по сказке, неудача сватовства заключается в том, что у царевны есть суженый – королевич Елисей. Кто он? Мы поймём это, если вспомним, что те русские земли, которые после татаро-монгольского погрома вошли в состав Литвы, а затем Речи Посполитой (а это будущие Белорусия и Украина), подчинялись польскому королю. Отсюда – образ «королевича»: ясно, что выход из леса и обретение Россией имперского могущества напрямую были связаны с воссоединением западной («королевич») и восточной («царевна») половин Руси (о смысле имени «Елисей» пока умолчим).

Воссоединению, по сказке, препятствовал мёртвый сон царевны. В чём смысл этого образа? – Не будем забегать вперёд; укажем пока лишь на то, что в начале XVII столетия в России наблюдалось очевидное замедление культурного развития общества – некоторая духовная застойность. Не она ли и названа в Сказке «мёртвым сном»?

Начало же процессу преодоления застойности как раз и положил «королевич»: его роль здесь – это, во-первых, то народно-освободительное движение, которое охватило в середине XVII в. русские территории Речи Посполитой и привело в конечном счёте к воссоединению западной и восточной частей Руси. Во-вторых, это то культурно-просветительское значение, которое имело для Восточной Руси второй половины XVII в. общение с Русью Западной: последняя, как пишет С. М. Соловьёв, «благодаря борьбе с Латинством раньше почувствовала потребность просвещения и владела уже средствами школьного образования <…> Отсюда в XVII в., перед эпохой Преобразования, мы встречаем непродолжительное время, когда за наукой обращаются к <…> западнорусским учёным.»¹⁰.

Лично я убеждён, что во всех таких сближениях имеется нечто большее, нежели просто случайное сходство. Поэтому я и беру на себя смелость вынести на читательский суд своё собственное понимание скрытого смысла «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях». Тем более что своим знаменитым присловьем «Сказка – ложь, да в ней намёк…» Пушкин предполагал вначале (как это видно из его черновых записей) завершить именно её, а не «Сказку о золотом петушке».