Форматы сценарных документов
Мне часто задают вопрос: «С чего начать работу? С логлайна?» Я отвечаю: «Нет. Логлайн имеет смысл писать, когда вы уже написали синопсис. Работу надо начинать с идеи, содержащей парадокс». Возможно, это противоречит рекомендациям некоторых американских специалистов по сценарному мастерству. Но мои слова подтверждены личным опытом.
Хороший логлайн всегда отвечает на три ключевых вопроса:
- Кто герой?
- Чего он хочет?
- Кто (что) ему противостоит?
Лучшей формулировки я не встречал. Ответив на три вопроса, вы всегда сможете собрать внятный логлайн. Уже упоминавшийся Блейк Снайдер приводит в пример логлайн к кинофильму «Мумия» 1999 года (режиссер С. Соммерс):
Кто герой: Археолог…
Чего он хочет: …пытаясь найти сокровища, спрятанные в одной из великих пирамид…
Кто ему противостоит: …вынужден вступить в бой с тысячами мумий, охраняющих пирамиду.
Еще один пример:
Кто герой: Молодожены…
Чего хотят: …пытаются встретить Рождество вместе со своими родителями…
Что им противостоит (мешает): …но и его, и ее родители в разводе, поэтому героям нужно за один день успеть в четыре разных места («Четыре Рождества», С. Гордон, 2008).
Второй пример — прекрасный логлайн картины, которую я даже не видел. Однако из логлайна все ясно — и жанр истории, и примерное содержание фильма. В частности, я отчетливо понимаю, что будет мешать героям: фактор времени и обиды разведенных родителей.
И вот здесь есть один нюанс, который наводит на мысль, что спешить с логлайном не стоит: в самом начале работы над проектом автор почти никогда не может сказать точно, кто (или что) будет в его истории главным антагонистом. Даже в примере с «Мумией» логлайн привирает: на самом деле в фильме археологу Рику ОʼКоннелу противостоит не «тысяча мумий», а древнеегипетский жрец и его возлюбленная — жена фараона. Они и есть главные антагонисты в этой истории: грозные призраки, жаждущие обрести человеческую плоть, чтобы продолжить свой роман, тянущийся сквозь тысячелетия (прекрасная идея — сделать любовь мотивацией антагониста).
Так что же должно стать пресловутым «шагом №1» при работе над проектом? На мой взгляд, это идея, потенциальная энергия которой раскрывается одним предложением. А идея всегда «работает», если в этом предложении содержится парадокс. Именно парадокс запускает творческую лабораторию в вашей голове и будоражит воображение зрителя. Хотя нет, придумывание идеи — это даже не «шаг №1». Это «шаг №0».
Как выглядит работа над идеей? Вы, сценарист, сидите на диване, и ваш взгляд блуждает по стене напротив. Близкие заглядывают в комнату и приходят к выводу, что вы ничем не заняты. Потому вас стремятся нагрузить домашней работой: сходи в магазин, повесь полку, разбери балкон. Они (ошибочно) думают, что вы ничего не делаете. А вы — делаете. Вы — придумываете. Фокус в том, что на самой ранней стадии разработки замысла даже записывать ничего не надо. Нужно просто перебирать мысли в голове.
Существенно ускорить процесс придумывания поможет вам такой творческий инструмент, как «сила списка». Просто берете листок бумаги и записываете идеи, которые приходят на ум. Особенно полезно записывать всевозможные глупости, поскольку таким образом вы освобождаете от них мозг. О «силе списка» уже говорилось в лекции «Художественное решение сцены». Этот инструмент одинаково эффективен при работе как над отдельной сценой, так и над идеей проекта.
Когда вы ухватитесь за что-то ценное, симпатичное, у вас внутри «дернется поплавок». Екнет сердце. Вы почувствуете, что за словами, накаляканными на бумажке, стоит… «сила истории» — вам есть что рассказать.
«История бандитов, которые обворовывают людей, проникая в их сновидения»: наикрутейшая идея, которая легла в основу проекта «Начало». Не думаю, что надо объяснять, в чем ее парадокс.
«Женщина-коп, жесткая, решительная, мужеподобная, отправляется на конкурс красоты, чтобы, изображая модель, поймать преступника» («Мисс Конгениальность», режиссер Д. Петри, 2001).
«Попавший в прошлое парень воспитывает своего отца, который в юности, как выясняется, был трусом и слабаком» («Назад в будущее», режиссер Р. Земекис, 1985).
Юрий Коротков, блестящий российский киносценарист, справедливо делит идеи фильмов на две категории: «на исполнение» и «самоигральные». «На исполнение» — идеи, реализация которых напрямую зависит от таланта и профессионализма автора. Скажем, фильм «Молох» Александра Сокурова: «Один день из жизни Гитлера, показанный глазами Евы Браун». Тонкая вещь: монстр в быту, монстр в браке, человек, принимающий решения об уничтожении тысяч людей, ест кашку и мучается мигренью. Не каждый продюсер решится запустить такой проект в производство, если под сценарием не будет стоять фамилия Юрия Арабова, а в режиссерском кресле не окажется Александр Сокуров.
«Самоигральные» — это те идеи, что я перечислял выше. В американской индустрии есть термин high-concept — то есть идея, содержащая мощный коммерческий потенциал благодаря оригинальности. Когда я думаю про high-concept, сразу вспоминаю кинокартину «Клетка» Тарсема Сингха 2000 года: женщина-психиатр проникает в сознание серийного убийцы, чтобы понять, куда он спрятал свою последнюю жертву, которая, возможно, еще жива. «Психиатр в голове безумца» — одна строка в аннотации вызвала у меня желание посмотреть фильм.
Рекомендую начинающим авторам работать именно над «самоигральными» идеями. Причина? Начинающему автору может не хватить профессионализма, чтобы сделать крепкий сценарий. Но студия может купить его проект просто потому, что хороша сама идея.
Именно так, кстати, и произошло с проектом «Одной левой» (в главных ролях — Полина Гагарина и Дмитрий Нагиев, режиссеры — Армен Ананикян и Виталий Рейнгеверц). Студия Fresh Film приобрела права на сценарий, а затем основательно его переработала. Сценарий изначально был симпатичным. Его написала учившаяся в США сценаристка Мария Кабанова. Просто замена американских реалий на российские повлекла за собой существенную корректировку сюжета. Однако идея — переселение души одного человека в кисть другого (с учетом, что это кисть мужчины, а вселяется в нее душа женщины) — это толковый high-concept для комедии. А концепт как раз и сохранился в неизменном виде.
Сценарный документ №1: аннотация
Сценарный документ №1 — это аннотация, которую можно написать на основании идеи, изложенной одной строкой. Что такое аннотация? Это описание фильма в один абзац, где раскрывается (в том числе) ключевая идея фильма. Не путайте «аннотацию для индустрии» с «аннотацией для СМИ». Это совершенно разные вещи.
Разрешите мне проиллюстрировать эту мысль примером. Фильм «Подарок с характером». Дело в том, что при подаче документов в Министерство культуры на софинансирование проекта нужно обязательно предоставлять, помимо синопсиса, эту самую «аннотацию». Вот как звучала аннотация для нашего проекта:
Девятилетний сын российского миллионера нанимает тридцатилетнего аниматора, работающего на детской игровой площадке белым медведем, сопроводить его в поездке к маме, которая после развода с папой живет на другом конце России. В путешествии чрезвычайно эрудированный «мальчик-калькулятор» учит взрослого недотепу жизни. Аниматор помогает ребенку начать выражать свои чувства открыто. То и дело конфликтующие «сообщники» попадают в трагикомические ситуации и постепенно превращаются в настоящих друзей. Лирическая комедия о «проблеме отцов и детей».
А вот аннотация к фильму, которую я нашел на одном из сайтов, посвященных кино:
Быть пандой весело! Но не Мише Орешкину (Михаил Галустян), который вынужден работать в костюме панды на детских праздниках. Ему тридцать лет, он живет в крохотной однушке на окраине Москвы, и у него нет серьезной работы. Все было так, пока его не позвали на день рождения к сыну олигарха. Артему девять лет, и у него есть тайный план, помочь осуществить который может только Миша. Мальчик и панда отправляются в путешествие через всю страну, то и дело вляпываясь в невероятные ситуации. Удастся ли им реализовать тайный план Артема?
Обратите внимание на эту вопросительную интонацию в финале. Это так называемый «крючок», «замануха» — автор интригует и недоговаривает, чтобы человек отправился в кино узнать, чем все кончилось. Так вот: то, что хорошо для СМИ, не подходит для коллег из индустрии. Зачем заманивать и пытаться заинтриговать тех, кто принимает решение, работать над вашим проектом или нет? Вкладывать в него деньги — или «ну его нафиг»? Если кто-то вам будет советовать делать подобное на питчинге — не верьте. Это ошибка. Питчинг — мероприятие, нацеленное на людей из отрасли. (Великая вещь, между прочим, но об этом — отдельно.) Зачем морочить голову профессионалам маркетинговыми ходами? Вы можете быть гением продаж, но в итоге коллеги запросто обнаружат, что в красивый фантик вы завернули… ничто. Пустышку. И это вызовет только раздражение.
Аннотация для индустрии — это раскрытие в одном абзаце вашего главного сюжетного хода, того самого high-concept. В моем проекте это выглядит так: «Ребенок учит взрослого быть взрослым, а взрослый ребенка — быть ребенком». Точка. Зрителю аннотация для индустрии может и не прийтись по вкусу, потому что содержит спойлер. Вот почему эти два типа аннотаций не должны пересекаться на страницах одного документа.
Аннотация для индустрии носит другое название — экспозе. Это довольно редко встречающееся в профессиональной среде слово обозначает именно то, о чем я говорю: краткое описание проекта в один абзац.
Ошибочное название: аннотацию для индустрии иногда называют логлайном. На мой взгляд, это неверно. Потому что канонически логлайн — это одно предложение из 25 слов. Аннотация для индустрии может состоять из нескольких предложений и содержать указание на жанр или пояснение — скажем, «фильм создан по мотивам реальных событий». Она может раскрывать финальный поворот либо сопровождаться упоминанием: «Проект разработан при активной поддержке Министерства обороны РФ, которое предоставляет для съемок технику, локации и консультантов». Какое это имеет отношение к логлайну?
Сценарный документ №2: заявка
«Заявка на сценарий полнометражного художественного фильма». Этот вид документа существует в индустрии еще с советских времен. Иногда меня спрашивают: как правильно — «заявка на сценарий» или «заявка на фильм»? Правильно — «заявка на сценарий». И вот почему. Тут нужен некоторый экскурс в историю кинематографа, чтобы пояснить, как родился термин «заявка». Происхождение термина уходит в советские времена, когда автор подавал на студию «заявку», чтобы ему профинансировали написание сценария на ту или иную тему. Термин вошел в обиход по аналогии с другими производственными отраслями в СССР. Можно было подать «заявку на аппаратуру», «заявку на выполнение монтажных работ». Так и сценаристы приходили на киностудии и подавали «заявки» на написание сценариев.
Заявка — документ (1–1,5 страницы), который кратко излагает ключевую идею проекта, обозначает тему, описывает завязку истории и… финал. В самых общих чертах раскрывает события внутри истории. Кратко обозначены главные герои. Как правило, сценарный документ №2 стартует с логлайна или с аннотации (для индустрии). Далее следует описание завязки истории.
В заявке можно встретить такой текст: «Зима. Ночь. Метет метель. Воет ветер. Фонарь, раскачиваемый на ветру, то и дело выхватывает тусклым лучом света крадущуюся по площади фигуру…» В отличие от аннотации для индустрии, которая представляет собой — в максимально концентрированном виде — смысловую выжимку проекта, заявка призвана воздействовать на читателя эмоционально.
Поскольку публикация чужих сценарных документов сопряжена с вопросом авторских прав, приведу в качестве примера собственные заявки. Они несовершенны — отнеситесь с пониманием. Пример №1:
ГОРОД МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
полнометражный анимационный фильм
Жанр: семейное кино, анимация
Автор: Олег Сироткин
ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ
Где-то в мире есть город, в котором живут музыкальные инструменты. Город «Гармония» огромен, в центре его располагается старый квартал, который целиком застроен изящными особняками в викторианском стиле. В этом квартале живут классические инструменты: скрипки, виолончели, фортепиано, тромбоны и так далее. Здесь же проживает мэр города — величественный Орган.
«Классический» квартал обнесен высоким забором, за которым бурлит совсем другая жизнь: там возвышаются высотки современного мегаполиса, в котором проживают все остальные музыкальные инструменты: синтезаторы, электрогитары, барабаны и прочее. Мегаполис гудит и шумит. Из-за забора доносится ужасная какофония, которая пугает «классиков», срывает им репетиции, не дает спокойно спать.
Встречаясь на улице, «классики» жалуются друг другу, что современный город теснит их чудесный старинный квартал. Современные звуки заглушают благородную музыку смычковых инструментов. «Классики» воспринимают новые веяния времени как надвигающуюся катастрофу.
В центре нашего повествования семья инструментов: папа-саксофон, мама-виолончель и доченька-скрипка по имени Виола. Родители Виолы — интеллигентные воспитанные люди, запрещают дочке гулять далеко от дома. Они боятся за ее безопасность. Однако работы в старом квартале мало. Потому папа-саксофон вынужден ездить на заработки в городские окраины, играть в ночных клубах. Так случилось и в тот вечер, с которого начинается наше повествование.
Папа поехал в современный квартал. Однако в четыре утра он домой не вернулся. Не было его и в шесть утра. И в полдень. Даже вечером он не появился. Мама-виолончель стала переживать: с мужем что-то произошло — на него напали уличные Там-Тамы или какая-нибудь страшная электрогитара в косухе, на мотоцикле, переехала папу, когда он переходил Пятиструнную авеню.
Утром следующего дня отважная Виола, оставив записку маме, отправилась в современный квартал на поиски папы. В этом путешествии Виолу поджидает масса приключений. Она познакомится с новыми друзьями, синтезатором по кличке Йо и электрогитарой по кличке Хендрик. Поучаствует в музыкальном поединке с перкуссией по кличке Бэйби-бум. Повстречает легендарного сэра Термен Вокса. И в финале организует музыкальную группу, концерт которой примирит «классиков» с жителями мегаполиса…
Именно в заявке — и нигде больше — при описании сюжета допустимы формулировки вроде «В этом путешествии героев ожидает много сюрпризов, опасных приключений и неожиданных встреч. Страшная тайна приподнимет свою завесу, а новые друзья помогут преодолеть временные трудности». На языке профессионалов подобные предложения называются «вода». Журчит словесный поток — но никакой конкретики. Если заявка подобную «воду» в небольшом количестве еще стерпит, то любой последующий сценарный документ — нет.
Еще один пример заявки:
ПРАНКЕРЫ
художественный телесериал (8 серий)
Жанр: молодежная криминальная драма
Автор: Олег Сироткин
ЗАЯВКА НА СЦЕНАРИЙ
Сериал «Пранкеры» посвящен новому уникальному явлению молодежной культуры — анонимным телефонным розыгрышам, запись которых выкладывается в интернет (prank — в пер. с англ. «розыгрыш», «шутка»). Пранкер выбирает жертву, звонит ей и в процессе разговора начинает «раскручивать» на живую ответную реакцию. Чем эмоциональней и агрессивней реагирует жертва, тем популярнее становится запись разговора, которая попадает в открытый доступ в интернете. Жертвами пранкеров становятся звезды шоу-бизнеса, известные политики и т.д.
Сериал рассказывает историю «восхождения» двух пранкеров: Макса Молчанова (20) по кличке Шум и Костяна Беспалова (25) по кличке Напасс. Двое обычных московских парней, увлекшихся телефонным хулиганством, сначала чувствуют себя настоящими «робингудами», способными вершить судьбы знаменитостей, наказывая тех, кто, по их мнению, «зарвался», и поощряя тех, кто недооценен. А затем, видя, какие возможности перед ними раскрывает анонимная IP-телефония, позволяющая оставаться недосягаемыми даже для спецслужб, решают заработать на заказе: им нужно вывести главу крупной фармацевтической компании на откровенный разговор по телефону, в ходе которого тот признается, что выводит деньги компании в офшор, на свой частный счет.
Однако в ходе разговора глава фармконцерна пробалтывается, что одно из лекарств, производимых фирмой, — чрезвычайно опасно для детей. Уже зафиксировано несколько случаев со смертельным исходом. Концерн это активно скрывает. Наши герои оказываются обладателями сенсационной информации, которая может в один миг обрушить акции крупнейшего международного фармгиганта.
И тут выясняется, что реальными заказчиками пранка были никакие не топ-менеджеры, а компания-конкурент, которая теперь не остановится ни перед чем, чтобы использовать аудиозапись и уничтожить всех, кто был причастен к подставному телефонному разговору. Более того, посредник, который выступал от имени заказчиков, найден мертвым. Камеры наблюдения гостиницы, в которой обнаружен труп, зафиксировали, что последними, с кем встречался погибший, были Макс и Костян.
В один момент пранкеры оказываются подозреваемыми в деле об убийстве и одновременно становятся мишенями для киллеров. Они вынуждены скрываться как от полиции, так и от наемных убийц. В какой-то момент наши герои понимают: им некуда бежать. Единственный выход — обыграть, перехитрить преследователей. Единственное оружие, которое есть у пранкеров, — это телефонная трубка и умение виртуозно подделывать чужие голоса…
Главные герои:
Макс Шум Молчанов (20) — неприметный молодой человек, похожий на выпускника юрфака. Действительно учился на юридическом факультете, но был отчислен со второго курса за систематические прогулы. «Отмазался» от армии, позвонив военруку от лица заместителя министра обороны и «решил вопрос» по телефону. Заботится о своей пожилой маме, которая тронулась умом после того, как погиб ее горячо любимый старший сын — Валентин. Сумасшествие проявляется в том, что мама упорно игнорирует факт смерти и все время спрашивает Макса, где его брат. Макс обладает несомненными актерскими задатками и способен с олимпийским спокойствием вести по телефону беседу с людьми, которые в истерическом припадке оскорбляют его и запугивают. Влюблен в восходящую поп-звезду Анну Волошину.
Костян Напасс Беспалов (25) — выпускник «Бауманки». Технарь, не чурающийся спорта. На нем вся техническая сторона пранков: используя IP-телефонию и анонимайзеры, способен подключаться к любой телефонной линии, оставаясь недосягаемым для спецслужб. Женат, растит сына пяти лет. Жену любит, человек семейный. Но жена глупа и находится полностью под влиянием своего отчима, который хочет добиться развода падчерицы и Костяна. Жена считает, что Костян и Макс — два бездельника, неспособных заработать ни рубля. Слово «пранк» ей неизвестно. О том, что ее муж — знаменитость Рунета, долгое время не подозревает.
Анна Волошина (25) — талантливая певица, пытающаяся покорять поп-сцену своим голосом, а не связями. Работает вместе с молодым продюсером Романом Горностаевым, за которого собирается замуж. Позднее обнаружится, что Роман — негодяй, который по-тихому обкрадывал Анну, стремясь как можно крепче закабалить ее. Обнаружив, что соперником в борьбе за сердце Анны оказался пранкер Шум, Роман войдет в сговор с преследователями пранкеров и сделает все, чтобы их уничтожить…
Этот документ появился так: я слушал пранки на одном из сайтов и решил поискать в сети, кто их делает. Удивился прочитанному: надо же, какие смельчаки их создатели: не боятся ни полиции, ни ФСБ, творят что хотят. В голове за несколько минут сложился сюжет. Заявка была написана очень быстро, буквально за пару дней. Потом я показал проект продюсеру Александру Швыдкому. Александр увидел в истории «нерв времени». Был составлен договор заказа на производство синопсиса сезона и сценарий пилотной серии. Работа была исполнена. Студия приобрела исключительные авторские права на проект.
Вы тоже можете быстро написать заявку на сценарий кинофильма или телесериала. Срок выполнения работы — один день. Этого времени достаточно.
Заявок надо писать много. У вас должен быть пул заявок, которые вы можете предлагать студиям. Вы должны буквально фонтанировать идеями. Мое глубокое убеждение: сценарист продает не проект, сценарист продает… свою уникальную голову, свой уникальный взгляд на мир.
Вот почему я с иронией смотрю на страхи начинающих авторов, которые тревожатся, что у них «стырят» идею. Грош цена такому автору, если у него всего одна идея и он хочет хранить ее за семью печатями РАО. Если вы способны придумать одну толковую идею — вы сможете придумать еще 100. На мой взгляд, гениальных, блестящих, выдающихся идей великое множество — это огромный бурлящий поток, целая река. Талантливый человек — как рыбак, который умеет забрасывать в эту реку удочку и вытягивать из воды перспективные идеи.
Правда, вышесказанное вовсе не исключает возможность интеллектуальной кражи. По статистике, чаще всего крадут идеи именно из заявок. Всему виной — чудесный закон об авторском праве в России, не признающий идею объектом авторского права. Количество краж возросло с приходом экономического кризиса. Это — факт.
Другое название заявки на сценарий — сценарная заявка. Это равнозначные понятия.
Ошибочные названия: «синопсис на одну страничку», «краткий синопсис», «тритмент». На мой взгляд, термины «синопсис» и «тритмент» обозначают совсем другие документы. Но проблема в том, что данная терминология пришла в российское кино из-за рубежа. Потому и существует путаница в терминах. Нет глоссария, которого придерживаются все в индустрии. А значит, если человек называет заявку синопсисом, не стоит делать ему замечание, стоит лишь уточнить: «Какого объема документ вы имеете в виду?» Если речь идет о тексте длиной в одну страницу, то это… заявка на сценарий.
На самом деле, несмотря на свистопляску с терминами, у всех документов есть свои конкретные задачи. Поймете, что это за задачи, — лучше разберетесь, как и что писать.
Идея нужна прежде всего вам. Это то зернышко, из которого вырастет проект. Аннотация для индустрии — кратко изложенная идея, а также тематика проекта и жанр. Это очень удобно: берешь листочек, читаешь один-единственный абзац и сразу понимаешь — подходит тебе проект или нет. Предположим, вы — продюсер. У вас есть построенные декорации к военно-историческому проекту. Вы только что сняли в этих декорациях сериал. И вот вы перебираете аннотации. Тут на ваши глаза попадается абзац текста еще об одном военном проекте. У вас сразу зарождается мысль — а не снять ли в построенных декорациях еще один фильм? Как минимум вы откладываете аннотацию в сторону, чтобы запросить у редактора более подробные сценарные документы по этому проекту.
Еще вариант: вы дружите с известным актером, который легко согласится с вами сотрудничать. Вы ищете в кратком описании потенциал для интересной актерской работы. И, наткнувшись на подходящую аннотацию, берете в руки сценарную заявку. Вы смотрите, как завязывается история. Насколько удачно автор описал персонажей. Если вас заинтересовала заявка на сценарий, вы запрашиваете у редактора следующий документ. А именно…
Сценарный документ №3: синопсис
Синопсис — это первая основательная работа сценариста в рамках проекта. Все, что было написано до этого, — разминка для ума. А вот придумать и написать толковый синопсис полнометражного художественного фильма — труд трех–семи дней. Синопсис сериала (синопсис сезона) пишется еще дольше. (Документы телевизионных проектов — отдельный большой разговор.)
Как написать синопсис? Я пользуюсь таким подходом. Допустим, у вас есть идея и вы набросали заявку. А может, еще не набросали. Неважно. Вы берете… карточки. И — выкладываете историю (как это делать, вы узнали из лекции «Метод карточек»). Полнометражный фильм — это в среднем 60–70 карточек.
После того как вы разложили карточки (а это значит — продумали историю от начала до конца), просто распишите биты, заменяя каждую карточку одним абзацем текста в три-четыре строки. Все, синопсис готов! Классический синопсис полнометражного фильма — три страницы текста шрифтом Times New Roman, кегль 14.
Самое главное требование, предъявляемое к синопсису, — документ должен рассказывать историю от начала и до конца. Не слишком детально, но и без пропусков в средней части. Само слово «синопсис» у древних греков означало рассказ в сжатой форме об одной области знаний или об одном предмете — без деталей, без лишних рассуждений. В договорах, которые заключают со студией при работе над проектом, существует такое юридическое описание сценарного документа №3: «Синопсис Фильма: оригинальное литературное произведение, излагающее основную идею Фильма, представляющее собой краткое последовательное изложение событий Фильма без диалогов, а также характеристики действующих лиц Фильма (описание персонажей Фильма), описание мест событий и времени действия».
Некоторых деталей истории вы можете еще не знать. Например: «В ходе конфликта выясняется, что Игорь присутствовал при нападении на Алексея. Но не защитил его». На уровне синопсиса читателя совершенно не волнует, как вы это покажете на экране: будет ли это флешбэк, выяснится ли это в ходе разговора. Важно само наличие перипетии, которую вы поместили в историю и о которой упоминаете в синопсисе, так как это важный сюжетообразующий элемент — он изменит отношения между героями и отношение зрителей к персонажу.
В синопсисе невозможны формулировки такого рода: «В пути героев поджидает много сюрпризов, опасных приключений и неожиданных встреч…». Подобные фразы в синопсисе — не в заявке, а именно в синопсисе — лично для меня красноречиво свидетельствуют, что текст писал дилетант. Он не чувствует разницы между двумя типами документов: заявкой и синопсисом.
Синопсис — текст, подготовленный для «внешних глаз» — то есть для людей, которые вообще ничего не слышали о проекте. Возможно, они даже не имеют прямого отношения к киноотрасли — но, скажем, планируют инвестировать деньги в производство фильма. А значит, текст должен быть понятен самому неподготовленному читателю. Ниже — фрагмент синопсиса, который я недавно разрабатывал.
ПАНЕЛЬКА
полнометражный художественный фильм
Жанр: мистика, хоррор
Автор сценария: Олег Сироткин
референсы: «Астрал», «Заклятье», «Ребенок Розмари»
СИНОПСИС
Действие происходит в провинции, в небольшом российском городке…
Игорь (25) и Марина (25) — молодожены, мечтающие о своем жилье. Супруги живут в съемной комнате коммуналки. Марина на шестом месяце беременности. Но взять ипотеку не получается — им не по карману.
И тут неожиданно Игорь сообщает Марине радостную новость: он нашел удачный вариант со «вторичкой» — можно буквально за копейки купить однокомнатную квартиру в многоквартирном доме, на окраине города.
Обрадованные супруги едут смотреть квартиру. Дом расположен несколько необычно — на пустыре. Перед домом — детская площадка. Дом двенадцатиэтажный, построен в 1980-е годы. Планировали строить большой микрорайон, но позднее передумали. Так и осталась торчать посреди пустыря, как гвоздь, единственная многоэтажка.
Игорю и Марине квартира нравится. Они уже готовы ее купить, но неожиданно узнают от риелтора, что в квартире прежде жили мама с ребенком. И мальчик этой женщины — погиб! Несчастный случай. Куда делась мать, риелтор не знает. Вероятно, уехала к родственникам (продажей занимались другие люди).
Герои колеблются. Беременную Марину беспокоит, что они будут жить в квартире, где когда-то играл ребенок, который теперь мертв. Марина видит в этом «дурной знак». Игорь, абсолютно равнодушный к мистике, убеждает Марину пренебречь этим фактом. Супруги… покупают квартиру… и так далее.
Может показаться, что стиль изложения в данном тексте ближе всего к рассказу, то есть к литературе. Это не совсем так. Есть серьезные отличия: синопсис всегда описывает события в настоящем времени. В нем неуместны диалоги и прямая речь. Синопсис излагает события сухим деловым тоном, который не пытается приукрасить, «олитературить» повествование — это даже вредит синопсису, так как вызывает у читающих киношников недоверие: им начинает казаться, что украшательства в тексте призваны закамуфлировать изъяны сюжета. Нет более страшного приговора для автора, если редактор откладывает синопсис в сторону со словами: «Это литература», что означает: автор дилетант и не чувствует разницы.
По стилю изложения, на мой взгляд, синопсис ближе всего… к оперным либретто. Вот фрагмент либретто к опере «Набукко» Джузеппе Верди.
Акт 1: Иерусалим. Внутри храма Соломона.
Израильтяне молятся, в то время как вавилонская армия приближается к их городу. Верховный жрец Захария призывает людей не отчаиваться, но верить в Бога. В качестве заложницы иудеи держат Фенену, младшую дочь Набукко. Это дает им возможность на время сохранить мир с вавилонским царством. Захария поручает присматривать за Фененой Измаилу, племяннику царя Иерусалима, некогда побывавшему в плену в Вавилоне. Оставшись наедине, Фенена и Измаил вспоминают, как полюбили друг друга, когда Измаил был в вавилонском плену, и как Фенена помогла ему сбежать в Израиль.
Абигайль, старшая дочь Набукко, вместе с переодетыми вавилонскими солдатами входит в храм. Она тоже любит Измаила. Обнаружив влюбленных, она угрожает Измаилу: если он не расстанется с Фененой, Абигайль обвинит сестру в предательстве отца. Но если Измаил полюбит Абигайль, она заступится за израильтян перед своим отцом — Набукко…
К слову, рекомендую читать на серьезных сайтах («Кинопоиск», «Фильм.ру», да хоть в той же «Википедии») описание сюжета полюбившихся вам фильмов. Там можно встретить и аннотации для СМИ, и заявки, и синопсисы. Энтузиасты нередко просто переводят информацию с сайта , где те же тексты можно встретить на языке оригинала.
Вот, например, фрагмент синопсиса полюбившегося многим полнометражного анимационного фильма «Корпорация монстров».
КОРПОРАЦИЯ МОНСТРОВ
полнометражный анимационный фильм
Авторы сценария: Пит Доктер, Джилл Калтон, Джефф Пиджон, Ральф Эгглстон, Эндрю Стэнтон, Дэн Джерсон, Роберт Л. Бейрд, Ретт Риз, Джонатан Робертс
СИНОПСИС
Где-то в параллельном мире существует город Монстрополис, который населяют монстры. Электроэнергию для своего города монстры извлекают из криков человеческих детей. Поэтому главным предприятием Монстрополиса является электростанция и по совместительству фабрика страха — «Корпорация монстров». На ней с помощью специальных аппаратов монстры, работающие страшилами, проникают в человеческий мир через двери стенных шкафов, которые ведут в комнаты детей. Когда ребенок кричит, то звук его крика поступает в специальный переносной баллон, из которого потом добывают энергию.
Заслуженным лидером по запугиванию является Джеймс П. Салливан по прозвищу Салли, потомственный страшила, который работает вместе со своим помощником и другом Майком Вазовски. Конкуренцию ему составляет монстр-хамелеон Рэндалл Боггс, который всеми силами старается спихнуть Салли с первого места.
В то же время в «Корпорации монстров» действует строгое правило — человеческие дети не должны проникнуть в мир монстров: во-первых, они считаются токсичными разносчиками смертельной заразы для монстров, а во-вторых, их крики в мире монстров способны устроить гигантские сбои в работе электричества…
Глава «Корпорации» Генри Водоног наблюдает пугающую тенденцию: все чаще стали попадаться дети, которые не боятся монстров, из-за чего над Монстрополисом нависла угроза энергетического коллапса…
Обратите внимание: синопсис начинается не с того, с чего начинается кинофильм. Первая сцена в фильме: к ребенку в спальню проникает монстрик, после чего выясняется, что этот ребенок — учебный тренажер в мире страшил. Мы узнаем, что действие происходит в мире, где живут монстры из снов. При этом их мир очень похож на мир людей.
Важный момент: синопсис, в отличие от тритмента (о котором пойдет речь дальше), допускает описание фильма не в той хронологической последовательности, которая в итоге будет на экране. В данном случае синопсис анимационного фильма начинается с описания вселенной проекта. С описания мира страшил. Это свойство — отсутствие хронологической последовательности в изложении сюжета — присуще лишь этому виду сценарных документов.
Синопсис мягко, ненавязчиво погружает читателя в мир истории. Изложение сюжета действительно немного напоминает рассказ — но не столько литературный, сколько устный рассказ человека, который кратко, сжато описывает увиденный фильм.
Когда меня спрашивают, как лучше всего написать синопсис, а метод карточек по каким-то причинам человеку не подходит, я советую найти собеседника и своими словами пересказать ему проект. Быстро, легко, не вдаваясь в детали. Собеседник будет задавать уточняющие вопросы, которые в этом случае крайне важны. Весь этот разговор надо записать на диктофон. А диктофонную запись — расшифровать. Все. Синопсис готов.
Работая над синопсисом, важно отслеживать, чтобы повествование не утонуло в деталях. На этой стадии проекта детали излишни. Когда в тексте написано: «Андрей вошел в комнату, осмотрелся, присел и заглянул под кровать», становится ясно: автор плохо представляет себе, что такое синопсис. Он, что называется, «мельчит» — описывает события избыточно подробно. Такое описание больше подходит для тритмента (тритмент — следующий документ, о котором мы будем говорить).
Завершая разговор о синопсисе, хочу отметить: единственный жанр, в котором некоторая «литературность» текста уместна, так как передает настроение истории, — комедия. Синопсисы комедий могут быть ироничными с точки зрения стилистики, и это скорее плюс, чем минус. Что-то вроде этого: «Мы нечасто грабим успешных психоаналитиков. Да что там — некоторым ни разу в жизни не выпадает такого счастья. Обаятельный аферист Артем попробовал и потерпел неудачу. Единственное, чем удалось разжиться, — приглашение на юбилей мэра…» (автор — Кирилл Тиунов, проект «Интенсивный метод»).
Ошибочное название: «заявка на пять страниц». Нередко можно услышать от продюсера пожелание: «Напиши по этой идее сценарную заявочку на пять страниц». Приходится уточнять: «Вы имеете в виду синопсис или тритмент?» Как правило, подразумевается все-таки синопсис. Главное свойство синопсиса — краткость. Детализация — это задача следующего документа, тритмента.
Сценарный документ №4: тритмент
Тритмент — сценарный документ, который пересказывает содержание истории именно в той последовательности, в какой события должны происходить на экране, в настоящем времени. Тритмент описывает их так, как планируется их преподнести зрителю. Средний объем документа — от 7 до 20 страниц. После прочтения тритмента у вас останется ощущение, что вы посмотрели фильм на ускоренной перемотке. Единственное, чего не хватило, — вы не слышали диалогов.
Если вы задумали начать фильм с конца, с того события, которое произойдет в финале истории, то в такой последовательности и надо описывать фильм в тритменте.
Саванна. Штат Джорджия, 1981 год. Мы видим небо, в котором кружит голубиное перышко. Оно падает к ногам мужчины, который сидит на автобусной остановке. Мужчина убирает перо к себе в чемоданчик. Рядом лежит коробка конфет. Мужчина ждет автобус. От нечего делать он заговаривает с чернокожей медсестрой, подсевшей, в ожидании автобуса, на ту же лавку. Мужчина рассказывает ей о своем детстве.
Действие переносится в город Гринбоу, штат Алабама, 1965 год. Мы видим юного Форреста. Он в кабинете доктора. Врач надевает ему на ноги специальные растягивающие скобы-ортезы — у мальчика проблемы со спиной…
Я надеюсь, вы узнали в описании начало кинокартины Роберта Земекиса «Форрест Гамп». Как видите, тритмент излагает сюжет подробно, в той последовательности, в какой он представлен на экране. Синопсис мог бы запросто начаться со слов: «Форрест Гамп — мужчина с диагнозом “умственная отсталость”: добрый, наивный, доверчивый человек, но в то же время решительный и смелый. Действие фильма начинается в 1981 году. Форрест сидит на автобусной остановке. Он ждет автобус и разговаривает с людьми — случайными прохожими. Люди на автобусной остановке меняются, а Форрест продолжает говорить, словно беседует с одним и тем же человеком…»
Мы сразу дали в тексте важный поясняющий момент, раскрывающий устройство проекта. Теперь можно переходить к описанию событий жизни Форреста. Синопсису иногда мешает «монтажное» описание событий. Синопсис по форме изложения материала ближе к устному рассказу. А тритмент — к подробному описанию кино.
Некоторые авторы хватаются за тритмент сразу после того, как написали заявку. Я понимаю: им не терпится как можно быстрее выплеснуть на бумагу образы, которые стоят у них перед глазами.
Если вы попробуете работать именно так (минуя стадию синопсиса), есть риск, что вы увязнете в тексте, добравшись до середины истории. Объясню почему: сценарий — это сложно устроенная система. Он чем-то напоминает механические часы: пружина разжимается, вынуждая вращаться шестеренки, которые толкают друг друга. Те, в свою очередь, заставляют двигаться стрелки на циферблате.
Быстро и успешно пишется, когда у тебя уже есть набросок всего проекта, когда ты знаешь, хотя бы в общих чертах, куда тебя выведет та или иная сюжетная линия. Иначе ты рискуешь в погоне за образами уйти в неизведанные дали, где у истории в итоге будет не тот жанр, не тот главный герой и не тот набор событий, на которые ты рассчитывал. Я говорил об этом эффекте — «куда кривая выведет» — в лекции «Метод карточек».
Я неоднократно сталкивался с тем, что необходимость лаконично, четко, кратко излагать сюжет, рассказывая его другим людям, приводит к удивительному эффекту: из тебя выскакивают формулировки, которые буквально подсказывают — тебе же самому — сюжетные ходы. Устная речь — прекрасный инструмент автора. А наличие собеседника — гарантия того, что вы сочините в итоге нечто логически связное.
Когда автор, еще плохо представляя сюжет в целом, берется за тритмент и начинает в порыве вдохновения записывать фильм, как правило, где-то к пятой странице он сбивается на пересказ диалогов. В тексте возникает прямая речь. А потом и вовсе начинается сценарий. Автор мучается еще страниц 20 и… застревает намертво. Тритменты начинающих авторов, сделанные без карточек, без опоры на синопсис, — это зачастую недописанные, сумбурные тексты, утомляющие читателя кучей необязательных деталей, отвлекающих от основной мысли. Логику в таком тексте отыскать сложно.
Кажется, Роберт Макки говорил: глупый автор два раза переписывает 100 страниц и, кляня все, бросает работу над сценарием. Умный автор 100 раз переписывает две страницы, а затем садится и пишет прекрасный сценарий.
Для пущей образности приведу еще один пример: предположим, вы занимаетесь живописью и решили изобразить на холсте человека. Чтобы успешно его нарисовать, надо сначала в общих чертах набросать — самыми беглыми штрихами — всю фигуру в целом, чтобы она была элементарно пропорциональной. А потом переходить к детализации — руки, например, или ноги. Однако в нашем случае художник этого не сделал. Он сразу принялся за руку, начал детально прорисовывать заусенцы и ногти, плохо понимая, как рука будет соотноситься на холсте со всем остальным туловищем.
«Визионерство» полезно для сценариста на стадии работы над сценарием. А до этого лучше мыслить событиями и логикой повествования.
Хотя — у каждого своя творческая лаборатория в голове. Я встречал сценаристов, которые вообще никаких документов не пишут, кроме одного-единственного — сценария. Могут накатать 200 страниц за несколько дней. Снимаю перед ними шляпу. Наверное, если так наколошматить сценариев 40, в итоге научишься создавать нечто выдающееся. Но студии, как правило, не хотят работать с автором в таком режиме. Такой «дикий талант» с трудом адаптирует свой текст под задачи студии. И совсем не способен выполнить работу на заказ.
Большинство студий предпочитает спокойно, без суеты «выращивать» проект, переходя от одной стадии работы к другой. Нормальный режим работы над сценарием полнометражного фильма, от идеи до первого драфта (варианта), — шесть месяцев.
Другое название тритмента — расширенная сценарная заявка или развернутый синопсис. Оба определения встречаются в индустрии, оба вполне допустимы. Под этими терминами почти всегда подразумевается тритмент. Тритмент — более подробный документ, чем обычная трехстраничная заявка, отсюда и определение «расширенная».
Следующий сценарный документ, который мы будем обсуждать, — один из самых важных. Это поэпизодный план.
Сценарный документ №5: поэпизодный план
Поэпизодный план — оригинальное литературное произведение, содержащее развернутое литературное описание сюжета, места и времени действия, а также действующих лиц фильма, структурированное по сценам и актам. Средний объем поэпизодного плана — 15–30 страниц.
Тритмент и поэпизодный план во многом схожи. Оба документа излагают события в той последовательности, в какой они появятся на экране. Но есть и существенное различие: в поэпизодном плане четко указываются локации и время действия, а в тритменте — нет. В тритменте возможен такой текст: «Андрей выходит на улицу, где встречает Виталия. Андрей и Виталий идут по городу, обсуждая детали преступления, которое планируют совершить».
В поэпизодном плане такой текст невозможен: «Андрей выходит на улицу» — какая это локация? «НАТ. У ПОДЪЕЗДА — ДЕНЬ» или «НАТ. ПАРК — ДЕНЬ»? «Идут по городу» — это где: «НАТ. ТВЕРСКАЯ УЛИЦА — ДЕНЬ»? Или «НАТ. НАБЕРЕЖНАЯ МОСКВЫ-РЕКИ — ДЕНЬ»?
Чтобы сразу снять вопросы, как выглядит этот документ, приведу в качестве примера фрагмент поэпизодного плана одного ТВ-фильма, над которым работал я сам:
АФЕРИСТКА
4-серийный ТВ-муви
Автор: Олег Сироткин
ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН
Действие происходит в небольшом провинциальном городе, в 200 км от Москвы…
1_ТИЗЕР: НАТ. ЗАГОРОДНАЯ ТРАССА — РАССВЕТ. По безлюдной автомобильной дороге проносится Volkswagen Polo 2001 года выпуска (старенький). Со скрипом колес авто едва вписывается в поворот.
2_НАТ. ДОРОГА В ЛЕСУ — РАССВЕТ. Тот же самый Polo мчится по дороге, пролегающей через лес. Неожиданно авто начинает мягко отклоняться от трассы и в итоге на скорости ныряет в кювет. С силой бьется о дерево.
3_НАТ. ЛЕС — РАССВЕТ. Кто-то бредет по лесу. P.O.V. (СУБЪЕКТИВ): учащенное дыхание, «шатающийся» взгляд. В итоге бредущий человек выходит к месту, где припаркован белый минивэн. Из салона минивэна выскакивает девушка, она до смерти напугана. Это — ОЛЬГА СТЕПНОВА (35). Она подбегает к пострадавшему. ОКОНЧАНИЕ ТИЗЕРА.
Надпись на экране «АФЕРИСТКА. 1 серия». ТИТРЫ.
4_ НАТ. ЗАГС, ЗАЛ ТОРЖЕСТВ — ДЕНЬ. Звучит марш Мендельсона. Мы видим счастливых молодоженов: парня и девушку, которые стоят перед регистраторшей — сотрудницей загса Ольгой Степновой. Сверкая улыбкой, всем видом передавая ощущение праздника, она произносит торжественный текст: «Уважаемые невеста и жених!..» И вот уже перед регистраторшей стоит другая супружеская пара. Ольга продолжает свою речь, а пары сменяются, становясь все диковинней: то это молодые люди в татуировках, то старики лет по 70 и т.д. Постепенно улыбка сходит с лица Ольги, нарастает усталость…
5_ИНТ. ТУАЛЕТ В ЗДАНИИ ЗАГСА — ДЕНЬ. Уставшая Ольга заходит в туалет. Неожиданно она слышит из кабинки туалета женщину, которая заговорщически общается с кем-то по телефону. Из разговора выясняется, что у женщины есть любовник, он работает в фирме мужа. Любовник и женщина решили похитить крупную сумму денег со счета мужа, но это не получилось. Поэтому девушка решает «притормозить» с разводом. Оля смотрит, кто стоит в кабинке, и видит на ногах девушки красные туфельки с кокетливыми бантиками…
Я очень люблю поэпизодный план, потому что это документ, приучивший меня мыслить конкретными сценами. Когда пишешь поэпизодник, чувствуешь себя немного режиссером, немного продюсером. Я внимательно прислушиваюсь к замечаниям редактора со студии — например, такого рода: «У вас в поэпизодном плане смотровая площадка на Воробьевых горах фигурирует в истории всего один раз. Давайте так: или перенесем кое-что из других событий на Воробьевы горы, или уберем эту локацию из проекта вообще. Ради одной незначительной сцены мы такой сложный объект брать под съемки не будем».
Как ни парадоксально, но такой «приземленный» подход к проекту часто подсказывает выдающиеся художественные решения для сцен. Например: ваши герои обсуждают детали убийства, идя по набережной Москвы-реки. И вдруг вас посещает мысль: раз река рядом… то можно сделать так: один герой сомневается в решимости другого совершить преступление. А тот, чтобы доказать свою смелость, берет и прыгает, не раздеваясь, в осеннюю Москву-реку. В итоге у вас интересная запоминающаяся сцена!
Важный момент: поэпизодный план — это форма контроля студии за ходом работы сценариста над проектом. Вот представьте себе: у вас есть синопсис, который заинтересовал студию. Компания заключает с вами договор на написание сценария. Работа займет у вас, скажем, два месяца (особенно если учесть, что вы пишете на основе синопсиса, а не тритмента). И все: подписав договор, получив аванс, вы пропадаете из поля зрения киношников на два месяца.
После этого приносите 100 страниц текста. Студия читает сценарий… и приходит в ужас. Скажем, вы часть действия перенесли в зимний сезон. Вот захотелось вам так. А для студии принципиальный момент — чтобы проект был снят этим летом в Подмосковье. И чтобы осенью можно было выйти на монтаж. У студии есть свои графики сдачи проектов на телеканал. Студия отправляет вас переделывать сценарий, но время уходит. Летний сезон вот-вот закончится. И все, кино в этом году сделать не удастся. А это для студии означает одно: катастрофу!
Поэпизодный план полнометражного фильма — при условии, что у вас на руках синопсис, — пишется за две недели. Когда он завершен, начинается самый важный этап работы над проектом. Студия читает ваш первый вариант поэпизодника, вносит коррективы. Вы переписываете. Следуют еще правки. Идет четкая и планомерная работа.
Если автор — человек ответственный, то после утверждения поэпизодного плана серьезных придирок к его сценарию не бывает. Потому что превращение поэпизодника в сценарий — это почти технический момент. (Хотя, конечно, написание сценария на основе поэпизодника — гораздо более сложная работа, но об этом далее.)
В моих глазах лучшая аналогия для поэпизодного плана — чертеж. Поэпизодный план — это чертеж сценария. В нем вся история видна как на ладони. Развитие сюжетных линий, событийное наполнение каждой сцены. История выглядит так же стройно, как на чертеже — будущий дом. Весь процесс работы от идеи до сценария можно проиллюстрировать следующим образом:
Попробую пояснить иллюстрацию. Предположим, у вас возникла идея построить загородный дом. Вечером за ужином в ресторане вы рассказываете своей второй половинке об идее и тут же, на салфетке, набрасываете образ дома, каким вы его видите. Так вот, рисунок на салфетке — это заявка на сценарий.
Затем, придя домой, вы включаете ноутбук и пытаетесь смоделировать ваш дом в 3D-проекции. Предположим, по профессии вы дизайнер и умеете пользоваться нужным софтом. Так вот, разработанный в 3D-формате проект — это синопсис фильма.
А затем вы заказываете проект у архитектора и долго согласовываете план каждого из этажей. Вы знаете все вплоть до мельчайших подробностей: где у вас будет уборная, где лестница, где окна, где двери. Где будет располагаться одно спальное место, где другое. По чертежу прекрасно видно расстояние от угла комнаты до окна. Известна общая площадь стены. Вы можете посчитать, сколько вам нужно заказывать вагонки, чтобы обшить ею верхний этаж, и так далее.
А вот теперь представьте, как ведется работа, если на студии — такое случается — отнеслись к поэпизодному плану легкомысленно. Ваш первый вариант поэпизодника с ходу утвердили. Вы написали сценарий. Приносите. И тут вдруг посыпались замечания: а почему ваш герой по профессии почтальон? Почему ему 40 лет, а не 20? Почему в вашем проекте так мало экшен-сцен? Почему так много натурных съемок? Слушать это все — удивительно. Ведь все это было на «чертеже».
В глазах серьезных людей поэпизодный план — это настолько весомый документ, что по нему готовится к работе съемочная группа: второй режиссер составляет КПП (календарно-постановочный план), продюсер составляет смету проекта. Кастинг-директор рассчитывает, сколько смен будет у того или другого актера. Локейшен-менеджер (лицо, ответственное за аренду мест съемок) договаривается с представителями локаций, где будут проходить съемки.
Единственные, кто не согласен иметь дело с поэпизодным планом, — актеры. Особенно звезды. Их можно понять. Как ни крути, диалоги — это краеугольный камень их профессии. Они должны точно знать качество диалогов до того, как дадут свое согласие на участие в проекте. Также их волнует арка их персонажа — как он меняется в рамках истории.
Для того чтобы принять решение, соглашаться или нет на участие в проекте (предположим, в многосерийном сериале), актеру нужно в считаные дни ознакомиться со сценарием. А у него сейчас нет такой возможности — сесть и прочесть 16 серий по 40 страниц текста, потому что он сейчас занят на съемках другого проекта. А прочесть надо всего-то ничего, какие-нибудь 640 страниц! Зато 16 поэпизодников по семь страниц каждый (поэпизодные планы серий занимают в среднем 7–10 страниц) он вполне осилит. Это всего 112 страниц. Хватит одного вечера.
Таким образом, в индустрии есть две схемы развития проекта. Первая выглядит так: заявка — тритмент — сценарий. Вторая: заявка — синопсис — поэпизодный план — сценарий. По моим наблюдениям, первым путем, как правило, идут опытные сценаристы. Студия может позволить себе рискнуть: дать некоторую свободу действий известному автору, понимая, что он глупостей писать не станет. Второй путь подразумевает больше контроля. Но и результат ближе к ожидаемому.
Хочется сказать еще об одном феномене поэпизодников: когда вы напишете добротный поэпизодный план и отшлифуете его вместе со студией, писать сценарий вам будет… неинтересно. Все. Вы это кино уже сняли. В своей голове. Пока писали поэпизодный план. Я сейчас говорю совершенно серьезно, потому что не раз сталкивался с подобным. И замечал такой «грех» за коллегами.
Требуется немало усилий, чтобы настроить себя на творческий лад и сделать толковый сценарий на основе качественного поэпизодного плана. На самом деле у сценария есть свои четкие задачи, о которых будет сказано далее. А сейчас хочу предупредить: начинающего автора так и подмывает изменить содержимое сцен в утвержденном поэпизоднике, когда он начинает писать сценарий. Причина? «Шутка, придуманная вчера, кажется остроумнее той, что была придумана месяц назад. Но правда в том, что она не остроумнее. Она — свежее».
Иными словами, сценарист (и чем он талантливее, тем это чаще случается) начинает менять внутри хорошо разработанного поэпизодника фокус внимания в сценах, смещая его с ключевого события на частности. Например, два героя выясняют в сцене отношения. А их третий товарищ в какой-то момент чихает.
Читаешь сценарий — и вместо жесткой драмы вдруг видишь какой-то фарс: три олуха зачем-то обсуждают чих персонажа. Спрашивают его о здоровье, наливают ему горячего чаю, сами начинают чихать. Бред какой-то! Я долго пытался понять, в чем причина, и наконец догадался: неинтересно писать. Скучно. Хочется добавить чего-то свежего в сцену. Вот и начинаются «экспромты».
Кстати, это тот самый случай, где, возможно, уместна замена автора для написания диалогов. Чтобы пришел другой автор — с новыми силами, со свежим взглядом — и сделал работу максимально качественно, вложив весь свой талант в раскрытие смысла сцен, заложенного в них на уровне поэпизодника. Хотя в целом я за то, чтобы у сценария был один автор. На мой взгляд, в таком случае результат получается максимально качественным.
К слову, представители студии, получив на руки сценарий, написанный по утвержденному поэпизоднику, иногда тоже испытывают разочарование — просто потому, что не находят в нем ничего нового. Тут надо очень постараться, вложившись в диалоги, чтобы приятно удивить заказчика.
Другие названия поэпизодного плана — поэпизодник (сленг), ППЗД (сокращение), ПОЭПП (сокращение), ПОЭПЛАН.
Ошибочные названия: «посценный план». С этим определением у меня вышел один курьез. Один студент сценарного факультета, когда я предложил ему написать поэпизодный план полнометражного фильма, с энтузиазмом согласился выполнить работу. И сделал ее буквально за день. Я удивился работоспособности человека. Но еще больше меня поразило, когда он протянул мне для ознакомления… всего одну страницу текста. «Что это?» — поинтересовался я. «Как что? Поэпизодник», — ответил начинающий кинодраматург. И я увидел на листке перечень… эпизодов в фильме. А эпизод, как мы помним, — это группа сцен, объединенных общей темой. На бумажке было написано следующее: «1) Андрей и Виталий планируют убийство. 2) Разборки в семье Виталия. 3) Убийство банкира. 4) В ОВД большой переполох…»
Когда я показал будущему сценаристу, как должен выглядеть поэпизодный план, студент ответил: «Ну какой это поэпизодный план? Это — посценный план!» И в этот момент я понял, что он… прав. Но, увы, в индустрии используют термин «поэпизодный план».
Необходимо упомянуть еще один важный момент: если ваш поэпизодный план к полнометражному 90-минутному фильму превышает 20–25 страниц, это значит: а) вы задумали слишком много событий и точно не уложитесь в запланированный хронометраж; б) вы излишне подробно описываете содержание сцен, скатываясь в косвенный пересказ диалогов. Например: «Андрей входит в комнату и говорит Наташе, что ей нужно немедленно уехать из города. Наташа продолжает варить кашу на плите. Помешивая ее ложкой, она возражает, что не хочет никуда уезжать, потому что мать предложила ей вчера новую вакансию в своей компании». Читать диалоги, пересказанные таким образом, очень тяжело. Быстрее было бы прочесть прямую речь.
Иногда попадаются такие мастера поэпизодного занудства, что сценарный документ №5 у них составляет 40 страниц, а сцены — здоровенные брикеты из слов, каждый размером с целую страницу. В том-то и смысл поэпизодных планов: они излагают содержание сцен в сжатом виде:
ИНТ. КВАРТИРА АНДРЕЯ И НАТАШИ — ДЕНЬ. Андрей возвращается домой и просит супругу немедленно покинуть город. Наташа против. В ходе разговора выясняется, что у Наташи есть возможность получить новую работу в компании матери…
Сценарный документ №6: сценарий, первый драфт
Всех начинающих сценаристов я условно делю на «стратегов» и «тактиков». Сценарист-стратег прекрасно придумывает историю, искусно разрабатывает сюжетные линии и арки персонажей. Он легко справляется с написанием поэпизодника. Но стоит поручить ему написание сценария на основе поэпизодника, выходит нечто невразумительное: диалоги картонные, описание действия в сценах — скудное.
У сценаристов-тактиков все наоборот: с фабулой у них полный хаос, арки персонажей плоские, сюжетные линии развиваются сумбурно. Но стоит поручить тактику расписать сцену, он выдаст вам бойкий материал — живые персонажи остроумно говорят и совершают интересные поступки. При этом составление поэпизодного плана для сценариста-тактика — мука, чуть ли не пытка. Создается впечатление, что это противоречит всей его творческой природе: такой автор начинает пропускать занятия, болеть. Наконец, он присылает текст, где на пятой странице поэпизодника его рыхлые сцены начинают скатываться в прямую речь персонажей… Тактикам, к слову, лучше поручать написание тритмента. А затем от тритмента переходить к сценарию.
Это разделение — на «стратегов» и «тактиков» — активно эксплуатируется в сериальной индустрии. Одни авторы работают «сюжетистами» и пишут поэпизодники серий, другие — «диалогистами»: пишут диалоги на основе готовых поэпизодников. И все же каждый автор должен в ходе своей профессиональной деятельности учиться и тому и другому — «стратег» ли он, «тактик» ли. И в итоге — становиться универсалом.
Слабость сценария, который пишется на основе поэпизодника, во многом связана с превратным пониманием автором задач, которые стоят перед ним при работе со сценарным документом №6. Автор недоумевает: что еще нужно делать, кроме как добавить в поэпизодный план прямую речь? И все, сценарий готов. Но это крайне поверхностный подход к написанию сценария на основе поэпизодника.
Давайте сравним две сцены — как они выглядели сначала в поэпизодном плане, а потом в сценарии, — чтобы почувствовать разницу:
КИТ (рабочее название)
полнометражный художественный фильм
Авторы: Олег Сироткин, Ирина Морева
по идее Алексея Лихницкого
ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН:
1_НАТ. ПОД ВОДОЙ — ДЕНЬ. НАДПИСЬ: «ПОГРАНИЧНЫЕ ВОДЫ ОХОТСКОГО МОРЯ». Российская подводная лодка движется в сине-зеленой толще воды…
2_ИНТ. ПОДВОДНАЯ ЛОДКА, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПУНКТ — ДЕНЬ. КАПИТАН (40) сидит перед приборной панелью. РАДИСТ (20) ведет передачу данных. Рядом ШТУРМАН (25) наблюдает за экраном эхолокатора. Слышны размеренные сигналы эхолокатора, отражающие результаты сканирования окружающего пространства. Неожиданно сигналы учащаются. Штурман сообщает: к лодке приближается крупный объект. Капитан приказывает отклонить курс движения подводной лодки. Но объект приближается еще быстрее…
А вот те же сцены, но уже в формате сценария:
1_НАТ. ПОД ВОДОЙ — ДЕНЬ
Синий экран. Мутное изображение. Проплывает МЕДУЗА, флегматично помахивая прозрачной юбкой. Нам становится понятно — мы под водой. Вот синхронно движется КОСЯК РЫБ. Постепенно появляется звук — ГУЛ. Косяк вздрагивает, метнулся в сторону. ГУЛ НАРАСТАЕТ. Появляется темное пятно. Нам навстречу движется что-то мощное, огромное…
Прямо на нас выплывает черная ПОДВОДНАЯ ЛОДКА. Мы видим на торце рубки государственный символ — двуглавый российский орел на красном гербе. Мощный гребной винт глухо перемалывает плотные слои воды.
НАДПИСЬ НА ЭКРАНЕ: «ПОГРАНИЧНЫЕ ВОДЫ ОХОТСКОГО МОРЯ».
2_ИНТ. ПОДВОДНАЯ ЛОДКА, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПУНКТ — ДЕНЬ
Подтянутый мужчина в черной форме морского офицера, КАПИТАН (40), сидит перед приборной панелью, сосредоточенно пишет текст, который надо передать шифрограммой. Рядом расположились штурман и радист.
ШТУРМАН (25) наблюдает за показаниями радиолокатора. Он явно скучает. Потому тянет руку к миниатюрной магнитолке, стоящей на столе, осторожно включает ее. Из магнитолы доносится ПЕСНЯ Леонида Утесова, которая воспроизводится с флеш-карты.
ГОЛОС УТЕСОВА
(поет)
Всюду вас ожидают друзья.
Ведь сейчас, ведь сейчас
Без друзей быть нельзя…
РАДИСТ (20) получает тетрадь с шифрограммой от Капитана. Он крутит ручку рации, выбирая частоту трансляции шифрограммы. КРУПНО: Радист выбрал частоту — 52 герца. Он принимается набивать посредством азбуки Морзе шифрограмму.
РАДИСТ
(Штурману)
Потише сделай…
ГОЛОС УТЕСОВА
Как родным там и тут двери вам распахнут…
РАДИСТ
Полянский, я же попросил…
ШТУРМАН
Чего пристал? Кому мешает?
Внезапно Капитан поднимает голову, прислушивается.
КАПИТАН
(перебивает)
Тихо!
Радист и Штурман замолкают. В наступившей тишине отчетливо слышно: ПИП… ПИП… — подает тревожный сигнал ЭХОЛОКАТОР, зафиксировавший объект в радиусе сканирования.
ШТУРМАН
(испуганно)
К нам приближается крупный объект…
Сигнал эхолокатора учащается: ПИП! ПИП! ПИП!
КАПИТАН
Курс зюйд-вест тридцать градусов!
Штурман управляет подводной лодкой, которая мягко кренится.
ШТУРМАН
Объект ускорился!
КАПИТАН
Сорок пять градусов…
ШТУРМАН
(испуганно)
Объект слева по борту!
РАДИСТ
Не понимаю. Он что, нас… преследует?!
КАПИТАН
Заглушить мотор!
Штурман выполняет приказ. Становится ТИХО. Пауза. И вдруг — БУХ! Лодку качнуло. Слетела на пол со стола радиомагнитола…
В чем разница? В том, что на уровне сценария вы впервые, по сути, при работе над проектом начинаете визуализировать вашу историю. Все предыдущие этапы работы над фильмом вы трудились над логикой истории, смыслом, сюжетными линиями. Но вот наступил момент, когда вы превращаете поэпизодник в сценарий. Пробил час, когда вам нужно вложить весь свой талант в то, чтобы текст ожил, «задышал». Чтобы перед глазами читающего прокручивалось кино. Собственно, ключевая задача сценария — включить воображение читающего. Заставить его посмотреть фильм, который описывается так увлекательно, что читатель не может оторваться.
Возникает вопрос: неужели не нужно использовать визуальные решения истории при работе с синопсисом или поэпизодником? Ответ: нужно. Но довольно специфическим образом. Выбирая, как решить сцену, постоянно помните: вы имеете дело с изображением. Иными словами, если у вас есть выбор — герои могут поговорить по телефону, а могут встретиться лично — лучше выбрать второй вариант сцены. Просто потому, что в этом случае «есть что снимать». Нет ничего хуже для кино, чем просто человек в кадре с предметом в руке. Два человека на эмоциях выясняют отношения — это сцена. Один человек с куском пластика, в который он что-то бубнит, — это «недосцена». И вот тут, как говорят операторы, «нечего снимать». Поэтому телефонные разговоры делаются в фильмах лаконичными. Нередко их «приклеивают» звуковым фоном к другим сценам. Скажем, персонаж едет на автомобиле. За кадром мы слышим звук телефонного звонка и короткий диалог.
Вы как птица, сидящая на крыше вагона поезда, который едет по тоннелю. Выжидаете, когда тоннель закончится и вы сможете вспорхнуть в небо. Сценарист, понимающий визуальную природу кино, работает над всеми этапами истории, держа в голове, что кино — это прежде всего изображение. Дождавшись окончания «сюжетного тоннеля», вы наконец-то расправляете свои визионерские крылья и взмываете в небеса сценарного мастерства, чтобы всех поразить красотой образов своего кинотекста.
Но если вы при этом не заложите потенциал для этой визуальной красоты на уровне сюжета — скажем, у вас не будет мощного эпичного образа в кульминационной сцене, — вы окажетесь птицей, привязанной за лапку к крыше вагона: никуда улететь не сможете, сколько крыльями ни хлопай. Пространства для полета фантазии — не будет.
Профессия сценариста — сложная. На мой взгляд, сценарий — это инструкция для электроутюга, написанная Ван Гогом: с одной стороны, это деловой документ, дающий четкие указания съемочной группе, с другой — художественное произведение, которое должно воздействовать на читателя эмоционально. В этом дуализме — весь парадокс сценарного ремесла.
Американский формат записи сценария сегодня по умолчанию признан стандартом и в российской киноиндустрии. Ключевой принцип этого формата: одна страница текста сценария равна одной минуте экранного времени. Чтобы достичь этого соотношения, используется шрифт Courier New, кегль 12. Описание действия ведется только в настоящем времени и не предусматривает стилистических изысков. Диалог пишется в столбцах определенной ширины. На странице располагается строго ограниченное число строк.
Нет смысла подробно останавливаться на американском формате сценарной записи, так как материала по этой теме в сети очень много. Есть книга «Формат разметки сценария» Ольги Смирновой, где подробно описываются все нюансы. Можно обратиться и к первоисточнику, поискав информацию по теме Warner Brothers Script Format.
Еще недавно этот вопрос заслуживал обстоятельного разговора. Но вот появилась русскоязычная программа «КИТ Сценарист», которая полностью берет на себя форматирование текста. Вопрос о сценарном формате отпал сам собой. Машина все за вас сделает — было бы что форматировать.
Хочу заметить, что сценарный софт удобен не только тем, что корректно форматирует текст. Программа еще и группирует в отдельные файлы места действий, вычисляет количество сцен, а также количество слов в роли — можно рассчитать количество смен у каждого актера. Программа выполняет массу всевозможных сопутствующих действий, заметно облегчая работу студии по организации съемок.
За рубежом все то же самое. Есть множество англоязычных программ для написания сценариев. Самые известные — Celtx, Stage to Page, Final Draft, Sophocles. Когда будете писать сценарий для голливудской студии, вам придется освоить одну из этих программ. Сегодня для сценариста это такой же необходимый навык, как владение Photoshop для дизайнера.
Однако самый эффективный способ разобраться, как правильно писать сценарии в американском формате, — это… читать сценарии. Сценарии известных фильмов. Они есть и на русском языке — многое переведено и лежит в сети. Например, вот здесь: .
А можете читать и на языке оригинала: в интернете можно найти все. Абсолютно все — сценарии как к знаменитым фильмам, так и к сериалам. Только следите за тем, чтобы вам не попались film transcripts — так называемые «монтажные листы» или «диалоговые листы». Читать там нечего. Эти тексты создаются уже после того, как фильм снят.
Самое интересное, когда перед вами ранние версии сценариев ваших любимых прославленных лент. Это может быть и «Криминальное чтиво» Тарантино, и «Матрица» Вачовски, и — более свежий пример — «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдоны. Сопоставляя их с итоговыми вариантами, можно проследить, как развивался проект. Где почитать сценарии на английском? Вот ссылка на топ-10 библиотек англоязычных киносценариев, размещенная на сайте Нью-Йоркской киноакадемии: .
Хочу обратить ваше внимание: некоторые сценарии переведены на русский язык случайными людьми, не киношниками. А поэтому некоторые профессиональные термины бывают переведены некорректно. В тексте встречаются искажения, которые начинающий автор может ошибочно принять за образец.
Блуждая по сценарным библиотекам, вы будете постоянно встречать слово draft. На англоязычных ресурсах нередко выкладывают по пять-шесть драфтов одного и того же фильма. Что такое драфт? В переводе с английского draft — проект, план, набросок, черновик. В киноотрасли — «версия сценария». Бывает «литературная версия сценария» (first draft), «утвержденная студией версия» (revised draft), «режиссерская версия» (director’s draft). И еще масса всевозможных драфтов.
В российских договорах со сценаристом, как правило, прописаны следующие этапы работы над проектом: синопсис, поэпизодный план, первый драфт сценария, второй драфт и окончательный драфт. Между вторым и окончательным драфтом сценария могут быть еще несколько промежуточных. В принципе, планомерная кропотливая шлифовка сценария — это нормально: уточняются локации, уплотняется действие, повышается качество диалогов и собственно сюжета. У фильма «Ирония судьбы. Продолжение» было около 20 драфтов сценария.
Всегда приятно писать сценарий, когда он делается под съемки. Тогда у процесса шлифовки сценария есть конечная точка. Ведь сценарий можно улучшать до бесконечности, и, если конечной точки нет, нередки случаи, когда «улучшение» сценария заводит студию в тупик. Я видел это не раз: сценарий созревал, расцветал, достигал своей лучшей формы, а затем… увядал и разрушался — из-за бесконечных переделок. Студия не понимала, что происходит. Нанимала нового автора. И на месте прежнего проекта рождался новый сценарий, который совпадал со старым только фабульными элементами. Обычно такой сценарный круг сансары проходят начинающие кинематографисты. С опытом приучаешься понимать, когда надо остановиться.
Заканчивая разговор о форматах сценарных документов, хочу прибегнуть к такой метафоре: представьте себе компьютерную карту — вроде Google Earth. Вот вы видите планету Земля размером с шарик. Это — идея вашего проекта. Вот вы укрупнили этот шарик и можете различить ландшафт: горные хребты, реки, озера, степи. Вы видите контуры стран и единичные города — столицы государств. Это — заявка на сценарий вашего проекта. Еще немного увеличьте масштаб. Вот уже видны и небольшие города каждого государства. Это — синопсис. Крупнее, еще крупнее — и можно различить сетку улиц одного из городов. Это — поэпизодный план. Последнее приближение — и вот вы стоите на городской улице. Перед вами — галерея фотографий с обзором в 360 градусов. Это — сценарий.
Виртуальное путешествие вдруг становится реальным — и это означает, что ваш сценарий снят.
И еще одна табличка.
Практика
Слушатель: Скажите, с какого документа лучше начинать работать, если вообще не пишется?
Лектор: В какой момент не пишется? Когда работаете над сценарием или вообще?
Слушатель: Вообще. Нет идей.
Лектор: Не бывает недостатка идей. Бывает недостаток впечатлений. Как говорил Роберт Макки — если у меня «писательский блок», я отправляюсь… в библиотеку. Это очень точная мысль. Просто ложитесь на диван, кладете ноутбук на живот и начинаете серфить по интернету. Просто читаете все, что попадается на глаза, пока какая-то тема вас не зацепит. Вот меня, например, недавно зацепила такая тема. Может, вы слышали: продажа игровых персонажей. Оказывается, существует целая индустрия: люди играют в онлайн-игры, прокачивают своих персонажей, оснащают оружием и доспехами, а потом продают их реальным пользователям за реальные деньги. И немаленькие! Представьте, что этим зарабатывает на жизнь ваш протагонист. Осталось только понять, каков будет жанр и формат истории: сериал это или полный метр.
Слушатель: Что вам помогает при написании сценария? Я имею в виду ту стадию, когда вы уже перешли к сочинению диалогов.
Лектор: Записная книжка. Я надеюсь, вы ведете записную книжку, где фиксируете впечатления от жизни? Без такой записной книжки сценарист — не сценарист. Записная книжка сценариста — это не дневник, куда вы записываете воспоминания о прожитом дне. Это, конечно, тоже полезно. Но дневник — нечто другое. Сценарист фиксирует в записной книжке все крайне лаконично, буквально одним-двумя словами. Важно записывать даты, фамилии, названия и необычные фразы людей. Вроде «Выделывается, как муха на светофоре». Или — «В какую цену скатертя?» Сленг официантов: «Стол ушел!» (это означает, что клиент покинул ресторан, не заплатив). Пассажиры на сленге бортпроводников — «паксы» (от английского международного сокращения PAX). Названия всевозможных заведений: придорожное кафе — «Харч у Вали». И многое другое. Перелистывание записной книжки — прекрасный источник вдохновения.
Слушатель: Скажите, что такое синопсис сезона? Сколько это по объему?
Лектор: Сценарные документы, связанные с производством телесериалов, — отдельная большая тема. Синопсис сезона, как правило, содержит от 7 до 12 страниц текста. Если исходить из расчета, что это проект на 8–16 серий. Если больше… в принципе, даже если и больше, синопсис вряд ли будет длинней. Синопсис сезона также называется short board. Существует еще long board — это так называемый «посерийный план»: то есть каждая серия расписана как отдельный синопсис.
Слушатель: Синопсис серии — это сколько страниц?
Лектор: Считайте сами: если синопсис 90-минутного фильма — это три страницы текста, то серия на 40–50 минут — это…
Слушатель: Полторы страницы?
Лектор: Правильно. А теперь полторы страницы умножаем на количество серий. Скажем, их 16.
Слушатель: Выходит 32.
Лектор: Вот вам и ответ: «посерийный план» 16-серийного проекта — это около 30 страниц текста. А сейчас вопрос на засыпку: каким по объему должен быть синопсис десятиминутного фильма?
Слушатель: Одна страница?
Лектор: Как вы считали? Если 10 минут — это одна девятая 90-минутного фильма, то одна девятая от трех страниц текста — это сколько?
Слушатель: Треть страницы.
Лектор: Вот именно. Так что если автор показывает синопсис своей короткометражки и я вижу целую страницу текста, то сразу ясно: или автор написал излишне подробно, или заложил в короткий метр слишком много событий. На питчинге эта проблема сразу становится заметна.
Слушатель: Вы обещали рассказать про питчинги.
Лектор: Спасибо, что напомнили. Самое важное: питчинг — это великолепный инструмент донесения своих идей до студий. В одном месте собираются представители разных кинокомпаний, чтобы послушать сценаристов. И если кого-то что-то заинтересует, можно сразу задать уточняющие вопросы. За счет того, что все находятся в одном пространстве, ответы на вопросы одних людей в равной степени полезны и другим. Это очень удобно, экономит всем уйму времени. Поэтому перестаньте относиться к питчингам как к эстрадным выступлениям. Бывает, авторы начинают жеманничать, стесняться, смущаться. Воспринимают выступление на питчинге так, будто они пробуют себя в роли актеров. Что за бред? Вас пригласили для делового разговора. Поднимитесь на сцену и кратко, по делу, поясните, что у вас за проект, кто герой, как развивается сюжет, кто будет сниматься и сколько нужно денег на производство.
Слушатель: Какие самые распространенные ошибки у сценаристов на питчингах?
Лектор: Ошибка одна: невнятное изложение сюжета. Выходит автор и заводит: «Раннее утро. Дымка за окном. Луч солнца прорезает комнату». На выступление всего одна минута, но автор все о своем: «Он проснулся. Она проснулась. Он лежит, молчит. Она лежит, молчит…» В этот момент модератор начинает барабанить пальцем по часам, намекая на время. Автор это видит и выпаливает: «Ну а потом они подрались, помирились, поженились, развелись. В общем, фильм про любовь!»
(смех в зале)
Лектор: Почему начинающие авторы «мельчат» при изложении сюжета? Хотите правду? Потому что у них… нет сюжета! Они ничего не придумали, кроме набора кадров. Поэтому им просто нечего рассказать. Сюжетную пустоту они начинают засыпать мелочами. Вот и весь секрет. Если вы разложили карточки, у вас есть полноценные биты истории — скажем, 10 строк. Вот эти 10 строк озвучьте и переходите к пояснению других аспектов проекта: визуальное решение, референсы, кастинг, когда планируются съемки и так далее.
Слушатель: Референсы. Как правильно их указывать?
Лектор: Сейчас студии нередко просят указывать так: сюжетная линия такая-то — референс такой-то. Скажем, любовная линия героев — фильм «Мизери». Детективная линия — «Во все тяжкие»: героя никак не могут поймать, хотя начальник полиции — родственник героя. Но это скорее практика в отношении сериалов. В кино мне нравится американский подход к обозначению референсов: «Золушка» встречает «Челюсти». Сказка-хоррор. Персонажи XVII века отправляются в морское путешествие. Их преследует огромная акула. Или: «Назад в будущее» встречает «Они сражались за Родину». Это, кстати, российский фильм «Мы из будущего». Меня настораживает, когда я вижу в шапке документа 10 референсов, начиная от «Черной Пантеры» и заканчивая «Броненосцем “Потемкиным”».
Слушатель: Скажите, тэглайн и логлайн — одно и то же?
Лектор: Совершенно разные вещи. Логлайн, как я уже говорил, это идея фильма, сформулированная в одном предложении из 25 слов. Это предложение должно отвечать на три ключевых вопроса. Какие?
Слушатель: Кто герой? Чего он хочет? Кто ему противостоит?
Лектор: А тэглайн — это, грубо говоря, рекламный девиз фильма, слоган. Это те самые строки, которые вы читаете под названием фильма на афишах. Ну вот, например: «Интриги. Хаос. Мыло» Фильм… «Бойцовский клуб». «Твой разум — место преступления». Это «Начало» Кристофера Нолана. «Он не проиграл в суде ни одного дела. Но он может навсегда проиграть… свою душу». Что это? «Адвокат дьявола» с Аль Пачино. «Он проживает самый важный день своей жизни… Снова, и снова, и снова». «День сурка».
Слушатель: Когда имеет смысл придумывать тэглайн?
Лектор: Тэглайн — это инструмент маркетинга. Зачем придумывать рекламный слоган раньше, чем появился сам предмет рекламы? Как минимум — сочините внятный синопсис.
Слушатель: Как защитить свой сценарий от интеллектуальных краж? Имеет ли смысл на уровне синопсиса регистрировать права в РАО?
Лектор: В принципе, неплохая мысль. Но я сам не практикую. Просто потому, что разрабатываю много разных идей. Есть такой способ регистрации прав: сценарист отправляет самому себе проект по почте заказным письмом. А потом не вскрывает конверт и хранит его в запечатанном виде. Кстати, любой питчинг де-факто является формой регистрации ваших прав на проект. Сегодня, насколько мне известно, даже переписка по почте может стать доказательством в суде. Таким образом, если вы отправили на студию проект, а потом обсуждали его с редактором по электронной почте, то вы сможете это предъявить в суде и переписка будет приобщена к материалам дела. Но, конечно, судиться — дело хлопотное и затратное. Так что не спешите угрожать судом. Хорошо подумайте.
Слушатель: А куда отправлять свои проекты?
Лектор: У всех студий есть свои сайты. Там всегда указан адрес редакторского отдела.
Слушатель: Их вообще читают?
Лектор: Да. Конечно. Отвечают редко — если только что-то заинтересовало. Сейчас, к сожалению, есть такое веяние времени: студия спрашивает, кому еще вы показывали свой проект. Просит указать названия студий. И если вы совершали веерную рассылку, то студия, увидев десяток названий компаний-конкурентов, вероятнее всего, откажется от вашего проекта. Все хотят право первой ночи. Где взять столько сюжетов-девственниц — вот в чем вопрос.
Слушатель: А почему надо обращаться на студии? Самим нельзя отправить сценарий на телеканал?
Лектор: До недавнего времени было нельзя. Сейчас такая практика складывается. Скажем, руководитель телеканала ТВ-3 Валерий Федорович неоднократно давал сценаристам свой электронный адрес с предложением отправлять проекты ему напрямую. Просто надо понимать: сценарий — это еще не весь проект. Для телеканала важно все: кто будет снимать, какая студия, какие проекты студия делала прежде, какой режиссер согласился снимать, с какими актерами договорились. Телеканал — это, по сути, кинотеатр. Кинотеатр разве сам снимает фильмы? Понимаете, о чем я?
Слушатель: Я видел на Первом канале форму отправки. Они требуют заявку, синопсис и две серии сериала.
Лектор: Узнаю почерк Первого канала. Нам все и сразу.
Слушатель: Отсылать?
Лектор: Конечно. В принципе, их можно понять. К ним стучится человек с улицы. Им нужно понять, что умеет автор. Они не готовы обсуждать идеи. Они хотят увидеть серии проекта — чтобы был виден его потенциал. Так что однозначно отсылать.
Резюме
Сценарный документ №1 — аннотация: описание фильма в один абзац, где раскрывается ключевая идея. Существуют аннотации для СМИ и аннотации для индустрии. Сценарный документ №2 — заявка: полуторастраничный документ, кратко обозначающий тему, описывающий завязку истории и финал. Заявку можно написать, не зная середины истории. Сценарный документ №3 — синопсис: трехстраничный документ, где история рассказана от начала до конца, без пропусков в средней части, но не слишком подробно. Синопсис близок по форме записи к оперному либретто. Синопсис легко можно написать на основе заранее выложенных карточек. Сценарный документ №4 — тритмент: более подробная версия синопсиса, раскрывающая историю в той последовательности, в какой она будет представлена на экране. Сценарный документ №5 — поэпизодный план: подробное описание истории, структурированное по сценам. В каждой описано действие героев в третьем лице. Сценарный документ №6 — первый драфт сценария. Добавлены диалоги. Описание действия максимально визуализировано. Сценарий в американском формате: одна страница текста равна одной минуте экранного времени. Сколько страниц в сценарии — столько минут длится фильм. Логлайн всегда отвечает на три ключевых вопроса: кто герой? Чего он хочет? Кто (что) ему противостоит?
