Фрагмент психоделической повести Олега Тепцова «Любовь к Пиковой Даме», Санкт-Петербург, 2001

…На сцене – декорация комнаты Томского. Играли в карты. Хозяин метал банк. Вокруг – несколько молодых гвардейских офицеров. Среди них Герман, бледный, сидел, уставившись на выкладываемые на стол семерки и тузы.

Томский рассказывал историю своей бабушки – Старой Графини; она, как ему подлинно известно, знает три верные карты, которые всегда выигрывают. Секрет этот много лет назад в Париже ей открыл знаменитый тогда алхимик и изобретатель эликсира вечной жизни граф Сен-Жермен. История не обошлась без скандала, так как после говорили, что Графиня переспала с Сен-Жерменом в обмен на его карточный трюк, ибо ей необходимы были деньги для оплаты большого долга. Через много лет Графиня передала секрет одному из своих любовников, и тот сразу же обогатился. Томский утверждал, что на следующую ночь к Графине явился призрак и предупредил ее, что она умрет, когда некто, страстно влюбленный, придет, чтобы силой узнать от нее тайну трех карт.

Офицеры молчали некоторое время, потом один из них сказал, что вот Герман влюблен и, значит, может пойти и узнать у Графини ее секрет и потом, конечно, играть и выигрывать, а не просто сидеть и смотреть, как выигрывают другие. Все засмеялись. Герман не отвечал. Офицеры попрощались с Томским и разошлись. Началась гроза.

Приложение к Эпизоду III

Часть II

Истории трех саундтреков

Эпизод I

Слава Цукерман. Небесная музыка, или История саундтрека фантастического фильма «Жидкое небо»

В 2018 г. фильм отсканировали и отреставрировали в HD 4K формате с оригинального негатива 35-миллиметровой кинопленки.

Д.М.: Слава, музыка к фильму «Жидкое небо» была написана тобою в соавторстве Брендой Хатчинсон и Клайвом Смитом. Расскажи, пожалуйста, немного о своих соавторах, об этих людях – Бренда Хатчинсон, Клайв Смит. Кто за что отвечал? Вы втроем – авторы, указаны на виниловой пластинке, на CD и т. д… Кто твои соавторы и что они делали на этом саундтреке?

С.Ц.: У меня была четкая идея, какая нужна музыка для этого фильма. Мне всегда нравилась музыка Нино Рота к фильмам Феллини. Нино Рота – замечательный композитор-симфонист, но его киномузыка по стилистике достаточно примитивная, что ли, цирковая. И это мне очень импонировало, потому что точно соответствовало характеру фильма. Мне казалось, что в «Жидком небе» музыка должна быть тоже простой и цирковой, но это должен быть совсем другой цирк. Как бы современный электронный цирк, в котором не осталось ничего нормального и привычного. Должны были преобладать странные электронные звуки. А это было в те времена, когда еще никакой компьютерной музыки не существовало. Были только примитивные синтезаторы, которые извлекали очень простые звуки. А люди, которые их использовали для более серьезной музыки, производили гигантскую работу, смешивали много синтезаторов. И, к примеру, «Emerson, Lake&Palmer», когда выступали на сцене, вся сцена была заставлена динамиками, клавишными инструментами. Сегодня-то практически все, что нужно для того, чтобы сделать какую-то музыку, как ее делали «Emerson, Lake&Palmer», вмещается в любом домашнем компьютере. Но тогда…Поэтому так особенно прозвучала музыка в фильмах Кубрика, которую делал Уолтер Карлос. Он потом стал женщиной – Венди Карлос.

В общем, я начал искать композиторов, которые могли бы написать подобное, и все электронные композиторы Нью-Йорка слали мне демотейпы. Они пытались сделать музыку, которая была у этого Карлоса в фильмах: то есть сымитировать сложную симфоническую партитуру с помощью синтезаторов. Я им объяснял, что мне нужна наивная и попроще, а они говорили мне: «Нет! Зачем проще? Тогда какой интерес?» Словом, я столкнулся с трудностями.

Тогда один наш знакомый подошел ко мне и сказал, что была создана новая вещь, которая называлась «первый компьютерный музыкальный инструмент» – Fairlight Computer Musical Instrument (Fairlight CMI), и что их всего три в Нью-Йорке: два – у каких-то знаменитых композиторов, а один – в организации, которая называется PASS – Public Access Synthesizer Studio. Это была общественная организация, которая давала возможность молодым музыкантам учиться играть на синтезаторах. Два молодых человека – Бренда Хатчинсон и Клайв Смит – были авторизованными консультантами для работы на этом новом музыкальном инструменте и взялись обучать желающих. Всякий человек мог прийти туда, заплатить очень маленькие деньги за час пользования и овладеть азами. Я пришел туда и пригласил Бренду писать музыку. Почему я пригласил ее? Только по одной простой примитивной причине: когда у меня был выбор работников, мужчины или женщины, я всегда выбирал женщину. Мы начали работать с Брендой. Но из этой работы ничего толкового не получалось, поскольку у Бренды был совершенно иной, нежели у меня, вкус. Взгляды наши на музыку никак не совпадали. А потом Бренда вовсе уехала в Сан-Франциско. Она получила грант на написание собственной симфонии, и симфония эта требует отдельного упоминания. В Сан-Франциско находится самая знаменитая американская тюрьма, где сидели люди, приговоренные к электрическому стулу за убийство. И вот Бренда записывала разговоры с людьми, которых должны казнить на электрическом стуле. И из этих разговоров монтировалась симфония. Понятно, что это не совсем та музыка, то настроение и подход, которые нужны были мне. (Смеется).

В общем, Бренда мне сказала: «Слушай, у меня такое ощущение, что ты слишком хорошо знаешь, что хочешь получить. Почему бы тебе не написать музыку самому?» Но я никогда серьезно не учился музыке! Так, самоучка – теоретически, по книжкам, поскольку я всегда хотел учиться музыке, но так жизнь сложилась, что я ни на каком инструменте не играю. Но я действительно точно знал, какую музыку хочу услышать в своей истории, поэтому сказал Бренде: «Ну, может быть, надо попробовать так. А если я буду писать сам музыку и буду просто платить тебе в PASS за то, что ты помогала это прогонять через компьютер, ты будешь это делать?» Она согласилась. И я начал работать с Брендой, вкармливать компьютеру музыку. И этот процесс тоже не очень-то гладко двигался… Но тут Бренда уехала в Сан-Франциско записывать приговоренных к смерти, а я начал работать с Клайвом, с которым очень быстро нашел общий язык. Я приходил, напевал мелодию или одним пальцем ее наигрывал и говорил, что я хочу с ней делать. Клайв всовывал это в компьютер и…

Д.М.: А можешь напеть просто ради интереса? Как ты напевал? Ну, понятно, наигрывал. А ты обладал нотной грамотой, да?

С.Ц.: Нет, я не обладал никакой нотной грамотой.

Д.М.: А как же ты наигрывал?

С.Ц.: Мелодию подбирал одним пальцем. Дело в том, что большая часть музыки там – классика, которая уже существовала. Я находил старых малоизвестных композиторов, которые, мне казалось, подходят, и когда мы находили ноты, Клайв прогонял все через компьютер с моей помощью. Я говорил: «Этот голос мне нравится» или «этот голос мне не нравится»… Сегодня вообще о голосах разговора бы не было, но тогда никаких семплов не было, всего этого еще не существовало. Так что все наработки, которые Клайв сделал посредством инструмента, созданы с моей помощью. А те мелодии, которые я приносил (напевает): «Та-да-да, та-та, та-да-да-да», – вот это и есть та самая сумасшедшая музыка. Я ее хотел оформить как фугу полифоническую. И в принципе, когда мне нужно было сложить все в какую-то единую гармонию, а сам этого сделать не мог, это делал Клайв. Я говорил: «Вот мы сейчас сделаем эту мелодию, теперь мы сдвинем столько-то нот, и сделаем второй голос сдвинутый, как в фуге». И они совпали и слились в единую тему точно так, как я предвидел.

Д.М.: Слушай, и ты вот эту мелодию просто услышал в голове, да?

С.Ц.: Мелодии я слышу в голове с детства. Хожу по улицам и сочиняю симфонию. Но я это так говорю – симфонию, я же музыкально неграмотный. Мелодии я слышу, да. Мне не кажется, что это какое-то уникальное явление. В принципе, в Средние века, например, каждый рыцарь должен был уметь сложить стихи и написать песню – это было естественно. Другое дело, что я не напишу музыку такого качества, как, скажем, Дунаевский… Я не напишу такую музыку, как Окуджава, например. С моей точки зрения, гениальный музыкант. Я не считаю себя композитором. Но в каких-то узких своих задачах, когда это нужно, оказалось, что легче написать мне самому, чем доступно описать замысел кому-то другому и получить на выходе то, что услышал в своей голове.

Д.М.: Итак, я тебя понял – Бренда Хатчинсон и Клайв Смит были твоими техническими помощниками как композитора для, скажем так, музицирования с помощью синтезатора.

С.Ц.: Совершенно верно.

Д.М.: Ты взял соавторов.

С.Ц.: Мелодии они вообще не сочиняли, они либо вкармливали те, которые я им напел, или те, которые я им принес.

Д.М.: Аранжировки они делали, грубо говоря.

С.Ц.: В общем-то, да. Тогда, по-моему, и в договоре так было: расценивалось не как аранжировки, а как исполнения. Как музыкальные исполнители.

Д.М.: Они были просто исполнителями?

С.Ц.: Да. Потом я решил, что это несправедливо, и предложил сделать эти титры. Они, конечно, очень обрадовались.

Д.М.: Это очень благородно с твоей стороны! В принципе, саундтрек «Жидкого неба» легко делится на музыку к фильму и хит. Музыка – это Alien’s Theme вариации: тема Маргарет, «Night Club», прочие «Fashion Show» треки. И над всем этим отдельно – хит «Me and My Rhythm Box». И я хотел с тобой поговорить сначала на общую тему, а потом уже перейти к сердцу саундтрека. В разных источниках указано, что частично музыка позаимствована у Карла Орфа и других композиторов. К примеру, тема Alien. То есть там даже написано, что это Карл Орф, или в Margaret’s Childhood Theme указан Antony Philip Heinrich. Ты брал темы Марен Маре, и вы их миксовали, адаптировали, использовали существующую музыку для создания новой? Можно подробнее об этом? В принципе получается – это каверы?

С.Ц.: Понимаешь, у меня с самого начала была идея использовать какую-то не очень известную музыку. И думаю, что все те куски, которые я нашел, не подпадают в категорию часто исполняемых. Они вообще, по-моему, никогда не исполняются. Я проделал большую работу, искал вещи определенного духа, которые бы вписались в музыкальный стиль, который уже сложился у меня в голове. Они должны были быть очень мелодичными, легко воспринимаемыми. Скажем, тема Alien должна быть понятна – напористая, энергичная и повторяющаяся. Должны были быть какие-то темы, дающие ассоциации к детству Маргарет. То есть к чему-то такому – старинному, традиционному и американскому. И я искал ранних американских композиторов, ставших уже неизвестными в современности. С другой стороны, мне хотелось обязательно использовать и что-то в духе 18-го века, потому что это задало бы некий контрапункт. Для меня 18-й век во многом является контрапунктом веку 20-му. Особенно к явлениям, связанным с панками и ночной жизнью. И мне хотелось отзвуком на весь декадентский образ современного мира гармонично вплести музыку 18-го века. Для меня было очень важно, чтобы были какие-то куски, которые дают дополнительные ассоциации. Надо сказать, что в фильме – и в тексте, и в драме – целый ряд вторых, третьих, четвертых ассоциативных слоев. Как, например, Маргарет…Имя это неслучайно: Маргарет – имя из Фауста. И немецкого ученого зовут Иоганном, точно как Фауста, и так далее. В общем, все эти параллельные линии просвечены всевозможными намеками. Того же самого мне хотелось добиться и в музыке. Чтобы точно так, как в тексте и в изображении, возникали аллюзии и в музыке, которые вели бы к разным ассоциативным слоям в фильме. Поэтому я лично и подбирал эти куски. Это стало неотъемлемой частью общей концепции. Начал я это делать только тогда, когда было решено, что у меня нет композитора, который бы это написал, и что это будет делать Fairlight Computer Musical Instrument, а я буду в этом принимать самое активное участие. Поэтому я подбирал эти куски, огромное количество пластинок. Большая работа была проведена, чтобы их найти! А когда они были найдены, далее прием был единый: я приходил в лофт, садился с одним из моих партнеров по этой работе и привязывал куски к тем или иным фрагментам.

Д.М.: Выходит, в процентном отношении – где-то пятьдесят процентов саундтрека – это кавер-версии?

С.Ц.: Честно говоря, никогда не озадачивался подсчетом и ответить на этот вопрос не могу.

Д.М.: Но это было сделано сознательно? У тебя был больше диджейский подход к работе над музыкой, а не композиторский?

С.Ц.: Можно сказать и так. Правда, тогда еще слова «диджей», по-моему, не существовало… Но идея была именно в том, что в музыке должен преобладать ассоциативный ряд. И этот подход имел отношение не только к музыке – весь фильм так построен… И, опять же, не превалировал тогда в культуре термин «постмодерн», но потом вдруг оказалось, что мой подход – постмодерн.

Д.М.: Да. Как раз вошли в моду такие вещи, как исполнение на ситаре или синтезаторе рок-музыкальных хитов. Или каких-то классических произведений.

С.Ц.: Да! Это направление я очень любил с самого начала.

Д.М.: Мне кажется, что ты нащупал что-то еще в этом. Ты в новой форме преподнес музыку 18-го века в этом саундтреке и еще ее перемиксовал. Скажем так, ты действовал как новый композитор, не просто как композитор.

С.Ц.: Я просто чувствовал, что именно так для этого фильма и нужно записывать музыку. У меня были, естественно, какие-то любимые музыканты, которые делали что-то подобное. «Emerson, Lake&Palmer», например. Я их очень любил.

Д.М.: Расскажи, пожалуйста, об участии в саундтреке Анатолия Герасимова, который имел, насколько я понимаю, прямое отношение к созданию легендарной песни «Me and My Rhythm Box». Правильно я понимаю, что это один из самых знаменитых джазовых саксофонистов, эмигрантов, работавших с тобой? Еще с Алексеем Хвостенко он работал, все верно? И с ним же связана история о какой-то девушке, которая стала соавтором этой песни. Расскажи подробно про ваш главный хит – «My Rhythm Box». Слова твои, музыка Анатолия Герасимова и некой Елены Зверевой, вокал Полы Шеппард – это то, что известно. И расскажи подробно о создании, авторах, исполнителях.

С.Ц.: С Анатолием Герасимовым мы были хорошо знакомы. В принципе, в те времена творческий интеллигентский круг эмигрантов из России был довольно-таки маленький. И поэтому ощущение такое было, что все друг с другом знакомы. В тот момент, когда мы начинали Liquid Sky, у Анатолия была девушка, Алена Зверева. Я тебе уже говорил, композитора долго не могли найти. А этот самый «Me& My Rhythm Box» – песня, которая является частью действа и звучит непосредственно внутри фильма, а не где-то на фоне. То есть уже снималась сцена, поэтому нельзя было создание этой музыки отложить на потом, ее необходимо было иметь перед съемками. И тогда я подумал: «Может быть, я попробую как-то направить процесс…» Давал идеи, как это должно звучать. Анатолий пробовал поймать нужное настроение, но, увы, все звучало не так. А Лена Зверева присутствовала все время при этих разговорах. В один прекрасный день она-то и сыграла эту мелодию. Тогда Герасимов как-то занервничал из-за этого и придумал особую тему-аккомпанемент – очень интересная тема в итоге получилась. Потом мы эту музыку записали и под нее сняли сцену.

Есть и другие, так сказать, стороны этой истории наших дальнейших взаимоотношений. Не очень позитивные, к сожалению. Проще говоря, мы как друзья никаких договоров с ними не заключали. Решили на словах, за сколько они это сделают, и ударили по рукам. А когда записали песню, уже за день или за два до съемки (а это была самая дорогая съемка: в клубе, с массовкой, с большими деньгами, которые мы платили за аренду помещения – словом, оказаться участником в этом фильме было большой честью для тусовщиков), они вдруг заявили, что отказываются сотрудничать за оговоренную ранее сумму. Что им нужно заплатить гораздо больше. А довод был такой, что если бы вам писали музыку Rolling Stones, вы бы им заплатили больше. Объяснять им, что они – как очевидно всем – не Rolling Stones, было бесполезно. (Смеется) Тем более, что вообще не ставилось подобных вопросов: приглашать Rolling Stones, не приглашать Rolling Stones… У нас был грошовый бюджет! За каждую копейку этого бюджета мы отчитывались перед инвестором, перед тем, как отдавать эти деньги. И хуже всего он относился к тому, когда ему говорили, что какой-то расход надо изменить: не потому что он бы обеднел, а потому что для него это был знак, что если я в начале заложил в бюджет одну сумму, а теперь требую больше, то я не знаю, что делаю, я не профессионален, и картину следует закрыть. То есть это была трагическая ситуация: у нас срывалась главная съемка! Переживаний было очень много по этому поводу, но в результате все это кончилось тем, что, конечно, мы им заплатили немножко больше, чем предполагалось. И все! На этом кончились наши отношения. И если бы они этого не устроили, вполне возможно, они написали бы всю музыку для фильма, и это изменило бы их судьбу в Америке. Но этого не произошло. Увы… Девушка вскоре исчезла. По-моему, у нее были большие проблемы с наркотиками, и чем это кончилось, и куда она исчезла, я не знаю.

Д.М.: Анатолий Герасимов продолжал концертировать?

С.Ц.: Толя Герасимов продолжал концертировать, да. Он все время был на достаточно высоком уровне, играл с хорошими американскими джазистами. После перестройки, после того, как стало можно ездить в Россию, он, по-моему, часто бывал в России. И успешно очень. Потом мы встречались, но очень редко, потому что осталось неприятное воспоминание о сотрудничестве.

Д.М.: Саундтрек к «Жидкому небу» – твой дебют как композитора?

С.Ц.: В смысле осуществленного – да, дебют. А в смысле неосуществленного композитора, то я им являюсь с раннего детства. Ведь я, когда хожу по улице, для себя сочиняю музыку и тут же ее забываю. Помню с юности пару мелодий, которые придумал, которые никуда никогда не пригодились. И у меня по сей день есть большое желание сочинять. Поэтому после музыкального успеха «Жидкого неба», а успех был гигантский, ко мне приезжали люди, известные рок-музыканты из Англии, и говорили, что мы все в Англии там сходим с ума – откуда вдруг появился такой новый композитор… Предлагали мне работать вместе, а я смеялся, не воспринимал это всерьез. Потом пришел дирижер Нью-Йоркского камерного оркестра и сказал: «Я хочу исполнять вашу музыку в Карнеги-холл!». Я подумал, ну, совсем с ума сошли! «Как же вы будете исполнять, – спрашиваю, – когда половина – вообще не мое или нотами не написано, а как писать нотами, – я понятия не имею!» На что он мне сказал: «Это не ваша забота. Я сам все это сделаю!» Ну, и начал получать грант. Но для того, чтобы сделать концерт в Карнеги-холл, нужно было грант получить, потому что в Карнеги-холл тебя не приглашают – там исполнитель платит, и потом лишь это дело оправдывается сборами. В общем, он этот грант не получил. Так эта идея исполнения моей музыки в Карнеги-холл и угроблена.

Д.М.: А знаешь, мне всегда было интересно, почему ты не пробовал выступать как композитор с концертами. Вот, к примеру, замечательно выступает тот же Кеннет Энгер с музыкантом по имени Брайан Батлер: играет на терменвоксе, а параллельно идет показ его фильмов. Они даже винил совместный записали.

С.Ц.: Понимаешь, я не пробовал играть на терменвоксе. Но насколько я понимаю, это совсем не просто. Я не играю ни на каком инструменте, пою я плохо. Каким образом я могу выступать? Мне это не очень понятно.

Д.М.: Как диджей: стоял бы у компьютера, а кто-нибудь бы еще играл. На басу, например.

С.Ц.: В тот момент этого желания не было. Происходило много всего в жизни. Поэтому я, в том числе, сразу не начал какой-то другой фильм. Было множество психологических и прочих неожиданных проблем. И главное – у меня не было желания. Была идея сделать группу, которая бы называлась Liquid Sky… Но к осуществлению этой идеи я так и не приступил, а потом вдруг оказалось, что в Англии кто-то уже сделал группу Liquid Sky…

Д.М.: Как?! Кто-то сделал группу Liquid Sky?!

С.Ц.: Да. Английская группа Liquid Sky. Она не стала знаменитой, хотя ее легко можно найти в Сети. Кстати, если вернуться к саундтреку. Никто этого не замечает, но в музыке принимает участие еще один мигрант. Борис Мидный.

Д.М.: Борис Мидный? Кто это?

С.Ц.: Когда там диско, большой клуб с огнями и прочим, где Маргарет, в конце концов, находит своего насильника и увозит его к себе убивать. И там играет диско-музыка. Как это ни странно и малоизвестно для России, в тот момент самым знаменитым, востребованным и преуспевающим композитором диско музыки в Америке и в мире был Борис Мидный. Из СССР, где Борис Мидный играл в джазе Утесова, он сбежал в первой же гастрольной поездке за границу. И потом стал писать музыку для диско, заработал большие деньги, основал звукозаписывающую студию, которая была одной из лучших в Нью-Йорке. Мы ее использовали для каких-то записей и познакомились с ним. Я тогда решил, что в клубе должна звучать настоящая музыка диско. Мне понравилась одна его вещь. Я позвонил ему и спросил: «Дашь нам? Платить нечем, но если дашь бесплатно, мы используем, напишем в титрах». И так оно и произошло: он разрешил, и я поставил его композицию с альбома Beautiful Bend в диско-сцену. Там играет его музыка, которая действительно была в тот момент очень популярной. Она была на пластинке. У меня эта пластинка есть. Борис – и сочинитель, и исполнитель этой музыки.

Д.М.: Слава, а ты знаешь, что пишут на форумах в обсуждениях твоего саундтрека? Такие, к примеру, комментарии: «Фантастическая атмосфера, укуренный драйв. 25 лет – под впечатлением»; или: «Боже мой! Саундтрек за гранью всех хайпов и модных течений, в высшем смысле!»; или: «Да, кино и музыка еще в детстве вызвали необратимые последствия – везде. Вырос, и последствия развились и умножились. Спасибо автору, дяде Славе!»

С.Ц.: Слушай, если ты мне скинешь линки… Я ведь пытаюсь собрать людей, вернее линки к людям, которые пишут такие вещи. Но если ты тоже что-то такое собираешь, то поделись со мной. Просто когда будем делать «Liquid Sky 2» – постараемся со всеми такими людьми связаться.

Д.М.: Какие бы ты еще отметил интересные факты, связанные с твоей успешной во всех отношениях работой над саундтреком к собственному фильму?

С.Ц.: Пожалуй, единственный явный результат этого успеха – мое решение, что если делаю «Liquid Sky», то пишу музыку сам. Я это решение принял, но оно меня немножко дергает, потому что черт его знает… Понимаешь, все это все очень странно. Вот ты мне говоришь: «…звучит как музыка того времени». А я ведь так не рассуждал! Я просто писал то, чего мне хотелось. Я думаю, что у меня есть некое качество, которое даже не к музыке конкретно относится, а прежде всего к кино, да и, наверное, ко всему, что бы я ни делал. Вот сейчас читаю в очередной раз какие-то мемуары о Мейерхольде, и там про него это говорится. Мне очень нравится то, что делал Мейерхольд. Я могу сказать, для меня он – один из идолов. Мне радостно слышать, что он придерживался тех же мнений, каких сегодня придерживаюсь и я. Но моя идея: все, что я делаю, довести до предельной максимальной точки, до края. Должен быть вот этот, по-английски это называют «edge». Я не знаю, как сказать по-русски. Должно задевать за живое… Острый край должен быть. И все, что ни делается: в игре ли актеров, в живописи, в музыке, еще в чем бы то ни было – для меня это интересно, только если оно доведено до предела. Я же прекрасно отдаю себе отчет, что я – не композитор по-настоящему. Ну какой я композитор, если не могу играть и не знаю нотной грамоты?! Нет, правда, наверное, звучит это кокетливо, потому что на самом деле были знаменитые композиторы, которые не знали нот…

Д.М.: Практически все рок-музыканты, вообще-то… (смеется). Как-то в интернете я прочитал, что «Жидкое небо» – фильм, который может войти в Книгу рекордов Гиннесса по количеству упоминания слова Fuck.

С.Ц.: Это моя фраза. Я сам это как-то сказал. Дело в том, что когда я делал «Liquid Sky», я про Книгу рекордов Гиннесса, наверное, и слыхал, но она никак не была чем-то, о чем бы я думал. То есть в американской жизни ее никто и никогда не упоминает. Потом уже, когда начал общаться с Россией после перестройки, – да – все вдруг начали непрерывно говорить о книге Гиннесса. В России это как-то очень важно – рекорды какие-то побивать. (Смеется) Тогда я начал об этом думать. И подумал: что же я такой дурак-то?!..Я ведь тоже спокойно мог стать рекордсменом! Там много чего было в «Liquid Sky», за что я мог бы претендовать на рекорды. Я думаю, что по слову FUCK – наверняка!

Д.М.: А не было идеи вставить в саундтрек между всеми треками цитаты со словом FUCK, раз уж оно стало отличительным фирменным знаком фильма? Или еще что-то в духе того, как Квентин Тарантино выпускает саундтреки с репликами из фильмов? Не было мысли выбрать из фильма какие-то аудиофрагменты?

С.Ц.: Нет, такой идеи не было. Были другие идеи, и в том числе, на данный момент есть идея мюзикла по Liquid Sky. Почти все культовые фильмы 1980-х годов уже превращены в мюзиклы. И мы уже даже общались с продюсерами, которые очень заинтересованы в этом, но есть некие требования, которые мы должны сначала выполнить.

Д.М.: Я имею в виду, чтобы это было отдельное аудиолитературное произведение, не просто саундтрек к фильму, а как радиопостановка.

С.Ц.: Было много мыслей, связанных с саундтреком, но я этим не занимался. Сейчас у нас выходит саундтрек. Со дня на день должен появиться. И ничего такого, о чем ты говоришь, в общем-то, мы не сделали. Не доходят руки до того, чтобы делать такие вещи.

Д.М.: То есть сейчас будет переиздание классического саундтрека.

С.Ц.: Да. Там ничего нового не добавлено.

Д.М.: Никаких бонусов?

С.Ц.: Нет. А я должен был дать какие-то бонусы?! Я не знаю. Сейчас есть второй договор, который я еще не подписал, с компанией, которая хочет отдельно заниматься «Me & My Rhythm Box». Они хотят сингл выпускать. Вот они как раз делают какие-то ремиксы…

Д.М.: Скажи, пожалуйста, это будут издания на виниле, цифровые?

С.Ц.: Большая компания, которая сейчас занимается изданием, делает все в основном на виниле. Какое-то идет «виниловое возрождение»!

Д.М.: Слава, скажи, пожалуйста, на каких носителях выпускался саундтрек. Я сейчас буду их перечислять, и ты меня поправишь, если что-то забуду. Он выходил, насколько я понимаю, на виниле, на кассетах, на компакт-дисках. Первое издание было в США на виниле и на кассете в 1983 году на студии Varese Sarabande Records. Что это за студия? Потом они же на CD переиздали саундтрек в 1990 году. У вас был какой-то эксклюзивный контракт?

С.Ц.: Sarabande – крупнейшая компания, которая выпускала саундтреки фильмов. Это главный издатель саундтреков в Америке. И с ними был договор.

Д.М.: Изначально оригинальный саундтрек издавался с фото на обложке авторства Юрия Неймана. Расскажи, как и почему кадр с кузнечиком и дивой, раскрашенной в стиле глэм-рок и новой романтики, стал визуальным символом саундтрека.

С.Ц.: Я так решил. Мне показалось, это больше передает дух, идею «Жидкого неба». Это как бы визуализированное безумие – то, что насекомое тоже участвует. Этого насекомого ведь не было в раскадровке, как ты понимаешь. Оно реально прилетело во время съемки фильма.

Д.М.: То есть это и был своего рода инопланетянин?

С.Ц.: Да, он прилетел и сел. И я тут же закричал Юрию: «Направляй камеру, снимай! Начинай!» Юра начал снимать Энн Карлайл. И зафиксировал, когда насекомое село ей на руку, а потом перелетело ей на голову. Все, снял этот кадр.

Д.М.: И это оказались самые крутые кадры!

С.Ц.: Да. Ну, вот так уж в кино и бывает.

Д.М.: Отлично. Смотри, снова релиз саундтрека всплыл в 1997 году в Японии в разгар новой психоделической революции. Он вышел на CD с буклетом, набором открыток и в совершенно другом оформлении, характерном для эпохи киберпанка и кислотных рейвов. Расскажи подробнее о японском релизе, о лейбле NSW (Nihon Sky Way), если ты с ним общался. Данный выпуск саундтрека, насколько я понимаю, отличался от оригинала 80-х годов не только новым оформлением, но и тем, что был сделан ремастеринг.

С.Ц.: Понимаешь, то, что это выглядело и звучало по-другому, я слышу впервые от тебя. Я никогда не сравнивал, поскольку мне это не приходило в голову. Значит, японцы сделали ремастеринг… ты для меня открытие сейчас делаешь!

Д.М.: Да. Понимаешь, я нашел информацию по саундтреку. Там был сделан ремастеринг.

С.Ц.: Японцы – они такие. Что я тебе могу сказать еще? (Смеется.) Дело в том, что я не помню, как мастеринг был сделан. Это не являлось основной задачей, и было полно других проблем. Всем было понятно, что фильм у нас моно, а на саундтрек надо стерео. И тогда был сделан стереоремастеринг для саундтрек-альбома. Я не помню, кто его и как делал.

Д.М.: А японцы пиратским образом выпустили саундтрек или с тобой договаривались?

С.Ц.: Вплоть до 1998 года все выпускалось без моего вмешательства, потому что этим занимался мой инвестор. Он был executive producer (исполнительный продюсер), и он всеми этими делами занимался. Будучи непрофессионалом в этой области (он профессионал в строительном бизнесе), многие вещи он делал так, как ему казалось правильным на тот момент или по совету тех прокатчиков, которые этим тогда занимались. Все это делалось не всегда с моего ведома и уж точно мной не контролировалось. Когда меня спрашивали, я отвечал. Понимаешь, когда готовился оригинальный первоначальный выпуск, я, естественно, активно всему содействовал. Если что-то делалось позже, это могло происходить вообще без моего ведома.

Д.М.: Понял. Как ты определяешь жанр твоего саундтрека: индастриал, синти-поп или экспериментальная электроника? Как ты двумя-тремя словами определишь жанр, если писать титры?

С.Ц.: Знаешь, мне очень понравилось, как сделали на Берлинском кинофестивале: у них был каталог по жанрам, а «Liquid Sky» вынесли за пределы и сказали, что этот фильм жанровому определению не подлежит, поэтому он не входит в категорию жанров. Так что я не возьмусь сказать – не только про саундтрек, а даже про сам «Liquid Sky» – потому что боюсь говорить про жанры…Как ты скажешь про «Liquid Sky», какой это жанр?!

Д.М.: Фантастика.

С.Ц.: Фантастика?… Наверное, фантастика. У меня есть толстая книжка, не помню, в каком году она издана, которая называется «Энциклопедия science fiction». И меня поразило, что они внесли «Liquid Sky» в список из трех или четырех фильмов самой оригинальной фантастики 1980-х годов.

Д.М.: Скажи, пожалуйста, музыка из саундтрека «Liquid Sky» звучала только в фильме и трейлерах, или был какой-нибудь клип на MTV и других ТВ-каналах? Как это принято теперь выпускать музыкальное видео в поддержку фильмов.

С.Ц.: Нет. Тогда вообще таких идей, по-моему, не было. Сейчас – да. Сейчас делают. А тогда таких идей не было.

Д.М.: Ты хочешь сделать какой-то официальный клип? Ведь такое кино – само как сборник музыкальных видео. Бери, вырезай и транслируй по фрагментам.

С.Ц.: В принципе, не думаю, что сейчас это нужно. То, что я выложил в Сети, это в действительности уже не совсем фрагменты фильма. Это клипы. У меня стоит кусок «Me & My Rhythm Box», в котором смонтирована вся целиком песня.

Д.М.: То есть, в принципе, «My Rhythm Box» – это и есть клип, который у тебя висит на сайте https://www.liquidskythemovie.com/video?

С.Ц.: То, что висит – это клип. И «Fashion Show» – тоже клип, который составлен из разных кусков.

Д.М.: То есть, как я и предположил, можно просто вырезать кусок из твоего фильма и использовать как клип?

С.Ц.: Да. Другое дело, что их надо переделать теперь, потому что они сделаны из старого материала плохого качества. Теперь есть новое качество. Ты новый трейлер видел?

Д.М.: Да, конечно. В общем, можно тебя поздравить, как правообладателя и автора, что в 2018 году наконец-то все это произошло. Наконец-то официальные контракты заключены, и продукт после десятилетий пиратских выпусков вышел в свет в превосходном виде на DVD и Blu-Ray.

https://vinegarsyndrome.com/shop/liquid-sky-limited-edition/

https://vinegarsyndrome.com/shop/liquid-sky/

С.Ц.: Да. У них идет комбо – там вложено все вместе. Все восхищаются изображением! Огромное количество рецензий именно о том, что зрители и кинокритики заново открыли для себя фильм. Ведь они смотрели раньше фильм в жутком качестве! Это как бы очередная сенсация. Все об этом пишут! Я доволен! Хотя в какой-то момент был несколько разочарован, потому что понял, что можно было лучше и умнее сделать. Но в результате удовлетворение перевесило, потому что не важно, как, а важно, что это было наконец-то сделано. Что фильм вышел в новой оцифровке. Считаю, это правильно, очень хорошо!

Д.М.: Переизданием саундтрека будет заниматься та же фирма, что выпустила DVD и Blu-Ray?

С.Ц.: Нет, DVD и Blu-Ray делает одна компания. Она имеет права только на это. Значит, все остальное делаю я сам. Показами в кинотеатрах занимаюсь я сам. Винил делает сейчас компания Mondo (https://mondotees.com). Насколько я знаю, mondo – самая большая, известная и надежная компания, выпускающая музыку из культовых фильмов в США.

Д.М.: Расскажи, пожалуйста, когда планируется выход саундтрека? Оформление сохраняется 1983 года?

С.Ц.: Нет. С новым оформлением, которое сделал дизайнер выпускающей компании, и очень неплохо, по-моему. Мне сразу сказали люди, которые сводили саундтрек, что они знамениты своими дизайнерами, и надо дать возможность им делать, как они хотят. Пластинка должна выйти скоро, но когда точно – никто не знает. Официальной даты релиза пока нет.

Д.М.: То есть всю упаковку делают они? И не сохраняют Юрин имидж с кузнечиком?

С.Ц.: Нет. Не сохраняют. Новый дизайн уже есть. Понимаешь, я всюду сую этого кузнечика, потому что кузнечик очень хорошо работает, но это мое личное мнение. У них есть дизайнер. Они сделали по-своему, и мне это нравится. Есть два мнения по поводу всяких релизов. Одно мнение: нужно с первого выпуска фильма сохранять тот же постер, тот же дизайн и этим приемом держать людей, чтобы они помнили. А другая точка зрения – обратная: каждый раз надо делать что-то новое и тогда будет интереснее.

Д.М.: Не знаю. Разные мнения, и обе стороны правы. Правильно ли я понимаю, что для комбо новые издатели «Жидкого неба» сделали также новое рисованное изображение и не стали использовать старое рисованное оформление с обложек ретро-VHS кассет?

С.Ц.: Да, обложка DVD/Blu-Ray новая.

Д.М.: И она очень стильная. Скажи, пожалуйста, вот тот цифровой синтезатор/сэмплер, с которым вы работали, – Fairlight CMI, стоил 25000$ или даже больше. Он и был у Бренды, насколько я понимаю, и Клайва? Весь саундтрек записан на Computer Musical Instrument под названием «Fairlight»?

С.Ц.: Да, это был большой такой шкафчик.

Д.М.: Да, и Бренда с Клайвом были владельцами этой цифровой аудиомузыкальной станции? Просто он стоил какие-то немыслимые деньги!

С.Ц.: Да. И кто-то их покупал… Мне сообщили, что их три в Нью-Йорке: два купили какие-то знаменитые и маститые композиторы, а один – в том самом PASS, про который я тебе уже рассказывал… И PASS, как я понимаю, его поставили для того, чтобы люди учились на сэмплере работать и могли бы потом покупать. Такая реклама была. И они обучили Бренду и Клайва, как этим пользоваться. Они были авторизованными инструкторами-музыкантами, которые должны были учить других, как этим пользоваться и показывать. Это оборудование им не принадлежало. Кстати, сейчас Клайв присутствовал на моем просмотре и сообщил, что у него хранится оригинал записи. Я не знаю, как это к нему перешло, но это вызвало какие-то неописуемые восторги, и мы даже думали, что можно сделать что-то новое на основе тех наработок.

Д.М.: Еще я слышал, что объем памяти на этом чуде техники был 64 килобайта, если ты не в курсе. Это меньше, чем на дискете. (Смеется.)

С.Ц.: Ну, так и компьютеры тогда были… (Смеется.)

Д.М.: А как это сказывалось на качестве звука? Оригиналы записи – это стерео, моно? Что это вообще за звук?

С.Ц.: В кино это не имело значения, потому что фильм был в моно. А когда делали релиз саундтрека, специально сделали стерео. Делалось ли это с Клайвом, или делали это те, кто выпускал диск – я не помню. Я забыл, как делался мастеринг.

Д.М.: Но первоначально требовалась монофоническая дорожка для фильма?

С.Ц.: Понимаешь, я знал, что буду делать моно, потому что иначе даже монтировать невозможно. Я мог на монтажном столе работать только с монотреком. А какой был первый оригинал до того, как он был переведен на широкую пленку для фильма, делал ли его Клайв как стерео или как моно, – всего этого я не знаю.

Д.М.: А винил, который будут переиздавать, это с тех файлов, которые у тебя сохранились с 1983 года от оригинального винила?

С.Ц.: Совершенно верно. Они даже взяли у меня тот винил, потому что с винила лучше получается качество, чем если брать из digital.

Д.М.: То есть они просто оцифровали оригинальный винил? И почистили?

С.Ц.: Да.

Д.М.: Ты в курсе, что ваш же синтезатор, сэмплер, использовали Кейт Буш, Жан-Мишель Жарр, группа Jaffa. Он был очень популярным!

С.Ц.: По всей вероятности, это было после «Liquid Sky». Когда мы работали, никто про него не знал.

Д.М.: То есть вы ввели моду? Получилось, что этот аппарат для 1980-х стал как синтезатор Moog для 1960-х?

С.Ц.: Мы, наверное, эту моду и ввели. После «Liquid Sky» все захотели им пользоваться. Я не знаю, может быть, мне надо привлечь Клайва для нового фильма, чтобы сделать что-то на этом самом сэмплере. Но какой в этом смысл…

Д.М.: Слава, во время нашего разговора ты несколько раз обмолвился о продолжении. Да?.. Это неслучайно? То есть ты обычно лишних слов не бросаешь без повода? (Смеется.)

С.Ц.: Потому что сейчас большие шансы… Видишь, я уже несколько лет вокруг этого кручусь. Я не уделяю достаточно сил финансированию. Просто не могу. Я и так делаю очень много вещей, которые мне не хочется делать. Но добывание денег – это самая нелюбимая часть кинопроизводства. Не люблю этим заниматься! Кроме того, с одним продюсером общался, и он говорит: «Но как же так?! Все же хотят! Почему же ты до сих пор не нашел?!» Он не может понять, почему я этого не сделал до сих пор. «С какими продюсерами ты говорил?» Да ни с какими не говорил! Господи! Очень меня отталкивает этот процесс. Ну, вроде бы все равно как-то движется это сейчас. Может оно и срастется. Дело в том, что существуют некоторые физические пределы. И если ничего в ближайшее время не получится, надо будет это забыть, потому что Энн не становится моложе. Поэтому именно она меня в основном и тормошит. У меня ведь задумано, что она же играет, – иначе нет смысла делать продолжение.

Д.М.: То есть в новом «Liquid Sky» Энн играет?!

С.Ц.: Да, она возвращается. И естественно, что она волнуется. Все волнуются. Но я знаю, как это делать, поэтому я меньше всех переживаю по поводу ее внешности. Но естественно – ей не двадцать пять!

Д.М.: На самом деле, это отличная новость! А еще в сегодняшнем интервью меня потрясла история с кузнечиком.

С.Ц.: Вот с кузнечиком – да. Это одна из наших мистических историй.

Д.М.: Да, действительно мистическая история. Это удивительно! А это все в квартире происходило?

С.Ц.: Да, в квартире. Причем это квартира… Представляешь, – там же наставлено всего этого оборудования, света, черт-те чего…

Д.М.: Так и, наверное, этаж совсем не первый? Крыша. То есть пентхаус, грубо говоря?

С.Ц.: Да, пентхаус. Причем небоскреб. Не помню, сколько там этажей, но очень много!

Д.М.: Он в принципе не мог там появиться, понимаешь?

С.Ц.: Да, конечно. По-моему, насекомые вообще на такой высоте не летают. Тем более, что я вообще никогда не видел в Нью-Йорке этого насекомого. Это не кузнечик. Типа богомола что-то такое. Специально прилетел на съемки, влетел в кадр, где стояла уже камера со светом.

Д.М.: Инопланетное происхождение, разумная жизнь!

С.Ц.: Сел, подождал, пока мы сняли кадр полностью, и улетел.

Д.М.: Ты представляешь?! И вошел в историю!

С.Ц.: (Смеется.) Да.

Д.М.: Ну, Слава, я же серьезно! Он вошел в историю, понимаешь?

С.Ц.: Да.

Д.М.: Навсегда!

С.Ц.: Да.

Санкт-Петербург—Нью-Йорк, 2018