Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Олег Тепцов – создатель фильма «Господин оформитель», запечатлевшего питерский декаданс начала прошлого века, рассказал о своем главном проекте, который можно условно назвать «Господин оформитель-2», а на самом деле описать как мультимедийное представление на киноэкране по мотивам «Пиковой дамы»… но не Александра Сергеевича Пушкина, а Петра Ильича Чайковского.
В беседе кинорежиссер и музыкант приоткрыл завесу тайны над работой, из которой уже родился один его культовый фильм. И из которой она, пройдя все стадии алхимического Рая, должна превратиться в новый культ.
Дмитрий Мишенин: Я прочитал вашу психоделическую повесть «Любовь к Пиковой даме». Замечательная киноповесть, развернутый литературный синопсис. Очень огорчился из-за того, что все-таки эта тема, которая меня заинтриговала первоначально в вашем проекте о молодости Графини, умещается лишь на одной страничке. Было что-то еще, что не осталось на бумаге, а у вас в голове есть, Олег?
Олег Тепцов: Просто был другой сценарий, где тема молодой Графини затрагивалась, минут на сорок.
Д.М.: Можете рассказать чуть-чуть? Чтобы это оставалось на словах хотя бы. Там было несколько ведущих героев, и Графиня, которую мы знаем только старухой по пушкинской прозе и ее экранизациям, представала в расцвете своих лет?
O.T.: Было три истории и три группы героев. Совершенно разных. То есть, нет. Они были идентичны – как бы реинкарнация одних и тех же событий, одних и тех же персонажей, только во времени. Первая история – когда Графиня получает тайну трех карт. Вторая – когда она передает ее Герману. А третья – когда «по наследству», назовем это так, секрет достался правнуку Графини, который живет сегодня.
Д.М.: Тогда сразу задаю вопросы по первой реальности. Графиня с помощью сексуального контакта с Сен-Жерменом получила эти три карты? Это то, что все, Пушкина читающие, представляют сразу.
O.T.: Пушкин это не декларирует.
Д.М.: Нет. У него как раз это умалчивается.
O.T.: Он пересказывает некий анекдот. Всего лишь. Однозначно не отвечает.
Д.М.: Не отвечает. Вот я и хочу узнать у вас, как у человека, который соприкоснулся с этим.
O.T.: Тут фантазировать можно сколько угодно. Моя идея была проста. Графиня любила в молодости. Но никакого адюльтера с Сен-Жерменом не было… В первом сценарии у Графини был роман с Сен-Жерменом. Сен-Жермен, правда, был не человеком, а сущностью. Поэтому он иногда являлся женщиной, иногда мужчиной.
Д.М.: А вот эти три карты, по вашей версии, ей нужны были для того, чтобы отдать долг? С Сен-Жерменом когда она стала общаться? Именно в тот период времени?
O.T.: В логике предыдущей истории Графиня полюбила, но не Сен-Жермена. У нее был возлюбленный, и ей нужны были деньги для того, чтобы, собственно говоря, упрощаю ситуацию, – откупиться от мужа и остаться со своим бедным возлюбленным. Она пришла к мужу и говорит: «Дай денег». Он сказал: «Не дам. Сама разбирайся, иди к своим любовникам. Ты слишком много гуляешь». Она и пошла. Только не к любовникам, которых по сценарию и не было у нее – был один возлюбленный… Думаю, тот сценарий был сырой. Первый вариант. Не знаю, что было бы, если бы я стал доводить его «до ума». Сен-Жермен там, скорее, был духовным наставником Графини, и когда она пришла к нему за деньгами, сказал: «…ты можешь выиграть деньги, если они нужны тебе, но не как деньги, для каких-то эгоистических целей, а как нечто необходимое для выживания или для спасения любимого человека». Он, собственно, открывал ей эту идеологию. Она говорит: «Как это?», а он: «Так! Если ты действительно любишь, то выиграешь!» Похоже на фильм Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» Героиня там выигрывает… Мы с Веностой, правда, написали это раньше, чем вышел фильм Тыквера. У нас Сен-Жермен говорит Графине: «Я буду просто держать твою руку, и тебе откроются верные карты». Он ей не говорил, какие карты. Она сама их открыла, и они выиграли. Он держал ее за руку. Ну, там какая-то технология условная была, видимо, он подключил ее к «информации», прошла проверка идентичности… Действительно ли допуск есть? Ради любви? Да или нет? Если да – вот вам, получите. А передать секрет кому-либо еще можно было только таким же способом, вот Герман и не получил. Потому что мотивации у него были другие. Точнее, он просто еще не осознал этой проблемы как таковой. И поэтому ничего не вышло. А третий персонаж, в третьей истории, пройдя через опыт первого и второго, делает для себя вывод, какой бы сделал современный человек – что это за секрет такой, трех карт?… Сам по себе сценарий был неплох, но он в результате оказался совсем не музыкальным.
Д.М.: Он литературный очень.
O.T.: Да, литературный. Но не музыкальный и не очень кинематографический.
Д.М.: Это своего рода литературный сиквел, приквел. Фанфикшен своего рода.
O.T.: В общем, делать из этого кино, да еще и с музыкой, мне было не интересно.
Д.М.: Маленький вопрос, Олег. Вот смотрите – последний герой и первый. Первый – это отношения наставника и ученицы. Передача магии, да?
O.T.: Да.
Д.М.: Второй – самый чужеродный, пушкинский. Неудачный, может быть, из-за того, что не было каких-то родственных или духовных отношений?
O.T.: Родственные отношения не важны в данном случае. Духовные – важны.
Д.М.: То есть не было духовного контакта?
O.T.: Через любовь не было.
Д.М.: Но он же не мог любить старуху? Он любил Лизу.
O.T.: Нет, он Лизу не любил.
Д.М.: Но он не любил ее у Пушкина? А и в первом сценарии он ее не любил. Все, понял. Просто в последнем вашем варианте меня удивило то, что он ее действительно любит.
O.T.: Так тут уже все по-другому.
Д.М.: Совершенно точно – да. Здесь на самом деле – абсолютно новый взгляд.
O.T.: И этот взгляд показался мне более, скажем так… концептуально точным, и по выразительным средствам – богаче.
Д.М.: Здесь же, в вашей новой версии, просто сбивается на какой-то момент градус. То есть герой движим любовью к Лизе, но в какой-то момент встревает Старуха, и как черная кошка пробегает.
O.T.: Во всей имеющейся литературе по пушкинскому сюжету и по вопросу оперы идет бесконечный спор. Сторонники Пушкина ругают интерпретацию Чайковского за вульгарность и за мелодраматичность. И, соответственно, за узость взгляда, за более мелкий уровень, что ли. Ну, типа, музыка да, но…
Д.М.: Смешно то, что титанов судят люди.
O.T.: А как? Люди, да… чины ведь «людьми даются, а люди могут обмануться»… Очень много разговоров по поводу интерпретации, сравнивают оперу и повесть. И, так или иначе, если все это суммировать, свести к простому вопросу все эти разногласия, то это вопрос: а любил ли Герман Лизу?
Д.М.: В пушкинском варианте – нет. Абсолютно точно.
O.T.: Вот. Но я пока ничего не отвечу на то, что вы сейчас сказали. Общее мнение на сегодняшний день такое – вы его сейчас озвучили: «Герман Лизу у Пушкина не любил». А у Чайковского он вроде как раз наоборот – любил Лизу.
Д.М.: Вы, мне кажется, в вашем новом произведении отталкиваетесь от Чайковского, а не от Пушкина.
O.T.: Да. Возникает такое ощущение. Кстати, у меня на эту тему был достаточно интересный спор еще с Авербахом – по поводу Пушкина вообще и «Маленьких трагедий» в частности. И «Пиковую даму» можно отнести сюда.
Д.М.: Вы не упоминали «Пиковую даму» с Авербахом? Еще в те времена?
O.T.: Упоминал, конечно, но как просто фильм-оперу.
Д.М.: Вы же говорили, что задумка – впервые – «Пиковой дамы» появилась до «Господина оформителя».
O.T.: Да.
Д.М.: Может быть, еще во времена учебы у Авербаха?
O.T.: Нет, это было до того, как я познакомился с Авербахом. Потом мы с ним часто разговаривали, спорили, но «Пиковую даму» никогда не разбирали. В основном вели споры о «Маленьких трагедиях».
Д.М.: Ваша первая задумка и движение к кино и была «Пиковая дама»? Именно «Пиковая дама» Чайковского, а не Пушкина?
O.T.: Да. Это было в формате фильма-оперы. 79-й год. Я был студентом пятого курса.
Д.М.: Все происходило в консерватории? Это и был тот импульс, который привел потом к «Господину оформителю»…
O.T.: Я уже забыл об этом потом.
Д.М.: Забыли, но! Это возникало позже: карточная игра в «Господине оформителе», Грильо, то есть сами имена, какие-то элементы, аллюзии.
O.T.: Масса таких знаков, зарубочек, заметочек… Извините, я закончу мысль – любит ли Герман Лизу, или не любит у Пушкина. Посмотрим на то, как Пушкин изменился, эволюционировал как беллетрист. Взять, например, «Повести Белкина» и «Пиковую даму». Это разные планеты. Или «Медный всадник» и «Граф Нулин». Ну что между ними общего? «Граф Нулин» – изящная, манерная немножко вещь.
Д.М.: «Пиковая», «Медный» – это мистическое.
O.T.: Да, погружение в инфернальное.
Д.М.: Гоголь позавидовал бы.
O.T.: Знаете, я думаю иначе. Думаю, что, наконец-то, Пушкин под конец жизни услышал Гоголя. Я даже однажды оговорился, что «Пиковая дама» – самая гоголевская повесть Пушкина.
Д.М.: Здесь есть мистическая связь между двумя сущностями, просто непонятно, какая первична, какая вторична.
O.T.: Мне понятно.
Д.М.: Для вас – понятно.
O.T.: Гоголь с самого начала был такой, а Пушкин только в конце жизни. И вот «Маленькие трагедии», в частности, о которых мы с Авербахом-то спорили, они как раз и есть переход от одного Пушкина к другому. И если говорить об особенностях пушкинского письма этого периода, то оно явно стремится к герметичности. Если в «Повестях Белкина» еще есть какие-то сочные куски, еще есть палитра, атмосфера, то постепенно это уходит. А на первый план выходит графика. Тут-то мы с Авербахом и спорили. Он говорил, что «Маленькие трагедии» – не театр. Это – литературный театр. А я говорил – «Нет, именно театр! Но театр будущего. Надо научиться его ставить. Надо его увидеть!»
То есть, грубо говоря, пока человек не увидел мистику этих вещей – ставить их нельзя. Тогда это действительно литературный театр получается. Лучше пускай будет литературный театр, чем что-либо другое. Потому что иначе будет пошлость. И мы с ним спорили очень долго на эту тему. И я понимаю, почему возник этот спор. Потому что Авербах был человеком все-таки не мистическим. Может быть, во мне это его и привлекало – чувство, что в этом что-то тоже есть, что ему не очень близко.
Теперь, возвращаясь к вопросу «любит ли Герман Лизу?», отвечаю. У Пушкина – конечно, любит. Конечно, любит! Но! Это надо открыть там. Это написано очень «сценарно». Вот так бы я сказал. То есть там дана лишь канва! Он не расписывает нам это. А что сделал Чайковский? Чайковский взял и в музыке выписал. Потому что музыка – совершенно другой формат.
Д.М.: Вы повторили то, в чем обвиняли Чайковского – что он взял то, что у Пушкина обозначено штрихом…
O.T.: Возвращаемся к Пушкину. Как это он любовь Германа к Лизе выразил? А никак не выразил. Он вообще не об этом написал. Это что же получается? Если отнестись к повести, как к концепту, то все там хорошо, все зашифровано, все нормально. А если отнестись, как к драматургии, если ее ставить? Концепт ведь не поставишь. То есть концепт – это, конечно же, хорошо, это некий каркас, абстракция, а дальше у нас появляются характеры и – на сцене – оп-па! Они уже живые. Они уже страдают, охвачены страстями. А Пушкин этого не прописал. Исключение – страсть Германа к картам. А в «Маленьких трагедиях» кое-что есть – вспомните Высоцкого в экранизации Швейцера, – вот как наполняются характеры. Любил ли Дон Жуан Дону Анну?.. Это и вопрос, и ответ.
Д.М.: Это, в принципе, очень хороший пример. Они же как… Это две параллели.
O.T.: Вы только вспомните, как страстно он ее полюбил в конце!
Д.М.: Но это любовь подонка.
O.T.: Мы не об этом говорим. Мы говорим о самой страсти. Была ли она там? Реализовалась ли она на сцене, в герое? У Высоцкого это было реализовано.
Д.М.: Да, но там это, мне кажется, было и прописано все-таки, в отличие от «Пиковой».
O.T.: Да, там чуть-чуть больше было, потому что изначально была уже драматургия. Там больше было дано, но, поверьте, если бы там был не Высоцкий, то…
Д.М.: Был бы просто рядовой подонок.
O.T.: Пиши – пропало. Никакой любви бы не было. Следовательно, эту любовь даже в пьесах надо вскрыть. А это как раз театр и есть. Драматург пишет канву, а ты сам открой все. На сцене можно даже и слов не говорить. Тем более в кино.
Д.М.: Скажем так – мы рассматриваем Чайковского в данном случае уже как режиссера, который сделал свою интерпретацию… И вскрыл, расшифровал сценарий Пушкина.
O.T.: Совершенно верно. Когда моя жена прочитала последний вариант, у нее вырвалась фраза: «Я теперь поняла, о чем Пушкин написал «Пиковую даму». Сценарий, по существу, – раскрытие того текста, который у Пушкина закодирован, зашифрован. Драматургическое раскрытие текста.
Д.М.: И вы считаете, что Чайковский – первый, кто догадался об этом коде…
O.T.: Он нутром своим почувствовал. И все. То, что либретто подделали… Да, его подделали. Неуклюже, да. Ну, там масса всего, неких таких извиняющих Модеста Чайковского костылей.
Д.М.: В каком году она была поставлена впервые? В Петербурге?
O.T.: Да, в Петербурге. Где-то в 95-м, что ли…
Д.М.: Чайковский, в вашем понимании, мистически относился к этому произведению или больше романтически?
O.T.: Романтизм и мистика в музыке – практически одно и то же. Музыканты – они не мистичны. Ну, или можно сказать так – музыканты на сто процентов мистичны.
Д.М.: Отлично! Мне нравится!
O.T.: Выбирайте любое, но это будет одно и то же.
Д.М.: Сейчас информация достаточно ясна про новый сюжет. Вот эта версия последняя?
O.T.: Идея возникла в 1996 году. А записал я ее только 2010-м.
Д.М.: Она абсолютно актуальна, как будто только что написана. Но это вневременная вещь. Насколько поразителен первый вариант, который на три истории, настолько же и этот, новый…
O.T.: Вообще-то, «новый» и был первый. А второй – «американский» – я его так называю, потому что он написан в соавторстве с американским сценаристом. Кстати, для работы над «новым» сценарием я пригласил молодого талантливого соавтора Полину Каманину.
Д.М.: А зачем вам понадобился американец?
O.T.: Такая производственно-финансовая идея была. Глупая, конечно, неправильная совершенно. Но я, тем не менее, думал «А вдруг в Америке сценариста найду, и, может, американцы деньги дадут».
Д.М.: Имеется в виду, что им легче будет договориться?
O.T.: Да… думал – Лондон заменю на Нью-Йорк – и все. Вот в Америке деньги и найду. Ничего не вышло. Потому что мы слишком разные идеологически, ментально. Американцы вообще этот текст не способны воспринимать.
Д.М.: Мне всегда казалось, что «Пиковая дама» – безумно петербургская вещь, звеняще петербургская. Как и «Господин оформитель». После прочтения вашей повести мне показалось, что она может и мадридской быть. То есть она вывела эту историю на какой-то трансуровень.
O.T.: Она наднациональна.
Д.М.: Да, у меня было полное ощущение, что события разворачиваются в каких-то испанских городах. Когда я читал, мне казалось, что даже клиника должна находиться где-то в Испании…
O.T.: В повести, к сожалению, у меня нет ответа на очень важный вопрос, а в сценарии есть. То есть все точно, эпизод за эпизодом, но есть кое-что принципиально новое. Я никак не мог понять, как сделать финал, много раз его переписывал. То герой умирает, то…
Д.М.: Да, вот сейчас кончается его смертью.
O.T.: Сейчас – смертью, да. А я менял это раз пять. То сделаю так, что он выживает, но теряет голос совершенно, не узнает никого…
Д.М.: Меня во всей повести только финал не удовлетворил. Абсолютно. Категорически…
O.T.: Я чувствую, что никак не могу решить – должен он погибнуть или должен остаться жить. Остаться жить – в том смысле, что очнувшись после окончания оперы, он закрыл для себя тему оперы, тему музыки вообще, цивилизации. Возник какой-то совершенно другой человек нового типа. И героиня совершенно новая тоже, пройдя через страдания. Какая-то у них будет другая, новая жизнь. Это был один финал. Потом опять другой…
Д.М.: Там есть цикл, там все грамотно, все качественно, но на духовном уровне он не удовлетворяет.
O.T.: Он и меня не удовлетворял, и я считал, что вещь не закончена. Думал, что когда начну писать сценарий, тогда закончу. Так и вышло. Просто я думал, что кто-то другой будет писать сценарий. Но пришлось самому. И удивительным образом удалось совместить в сценарии оба финала. Он и умер, и жив остался. Сейчас скажу, как… Первый кадр картины. Мы видим выступающее из темноты, освещенное, как на портретах Рембрандта, женское уставшее лицо, не понятно, к чему или к кому-то обращающееся, как будто с кем-то разговаривает. Это Маргарита. И она рассказывает свою историю. И все, что происходит в фильме, это ее рассказ о важном, может быть самом важном в жизни женщины, только что пережившей смерть мужа. То есть это как бы Дон Жуан, только в женском варианте. Вы мне сейчас напомнили об этом, о Высоцком. Именно в тот момент, когда потеряла мужа, она и поняла, что его любит. А он перед смертью тоже понимает, что любит ее, как Герман в опере, любит Лизу и просит у нее прощения… И когда герой стреляет в свое сердце, он оказывается один на сцене, истекает кровью, а сцена пустая, зрительный зал пустой, и это уже не опера, а жизнь. Он лежит и поет «Лиза, ты…», и из пустого зрительного зала выходит Маргарита. Его жена. Идет к нему, а он на сцене истекает кровью, и в этот момент начинает опускаться занавес. Она не успевает и занавес их разделяет, а она стоит перед занавесом, и занавес… В начале сценария он тоже играет очень важную роль. На нем изображено Древо Познания добра и зла в Райском саду… И Маргарита остается стоять перед этим деревом. И Змей там. Это – последнее. Все. Музыка прерывается. Герман умирает. А мы возвращаемся к самому первому кадру, к черноте. Маргарита говорит: «Я стояла перед этим занавесом и не знала: или мне покончить с собой, или жить». В это время камера начинает отъезжать, и оказывается, что женщина разговаривала с иконой Божьей Матери в храме и Ей рассказывала свою историю. Здесь вступает финальный хорал, звучит: «Господь, прости его измученную душу» и тема любви, Маргарита говорит о том, что все-таки будет жить, потому что теперь она знает, что любовь бессмертна, встает и выходит из церкви.
Д.М.: Эта концовка – это венец.
O.T.: Да. Вот то, чего не хватало в повести, и то, что, в конце концов, появилось в сценарии.
Д.М.: Потому что тогда эти слова подкрепляются.
O.T.: Все срослось.
Д.М.: Эта деталь, то, что мы понимаем, что это разговор не со зрителем, а разговор с Божьей Матерью…
O.T.: С самой собой. Она сама с собой разговаривала. Исповедовалась.
Д.М.: Но еще обращение к иконе. Это очень хороший элемент. То есть, точнее, потрясающий. Фильм-молитва.
O.T.: Собственно говоря, это не я придумал.
Д.М.: Это было где-то?
O.T.: Это у Чайковского записано. Просто надо это прочитать. В музыке записано, тоже скрыто, закодировано.
Д.М.: Но вы же сейчас разложили это именно по звуку. Как музыкант и режиссер раскрыли Чайковского – режиссера.
O.T.: Да. Оказалось, что раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера. Не то, что Модест там написал, это все ерунда.
Д.М.: Олег, тогда получается – на вас ответственность, потому что, раз вы это поняли, вы должны как-то это привести к какому-то знаменателю.
O.T.: (Смеется.) Как только деньги найду – буду снимать. Вот и все.
Д.М.: Скажите, ведь вы уже разговаривали с кем-то, кого хотели в этом фильме видеть? Вы разговаривали, например, с Образцовой?
O.T.: Да. Это было лет двенадцать назад.
Д.М.: Но вы ее видели на роль Старухи?
O.T.: Тогда – да, теперь – нет. Сейчас роль Старухи Графини представляется мне довольно не стандартно. В какой-то момент возникла экстравагантная идея пригласить Тину Тернер…
Д.М.: Я несколько раз, пока читал, думал о рок-мюзикле, о рок-опере, и так далее.
O.T.:…Даже роль под нее была подрисована.
Д.М.: Да. В сценарии же черная Старуха.
O.T.: Специально подрисована. Джесси Норман обыгрывалась, чернокожая сопрано.
Д.М.: А почему Графиня чернокожая? Чтобы это всех шокировало?
O.T.: (Смеется.) Да. И это тоже… Я сейчас не хочу подробно отвлекаться на тему, почему она чернокожая, но мне эта идея нравилась. Она и до сих пор мне нравится.
Д.М.: Вполне возможно, что она может сработать, да?
O.T.: Еще может. Нет, Тины Тернер уже не будет точно. Хотя она согласилась сниматься, когда прочитала повесть.
Д.М.: Она согласилась?
O.T.: Да. У меня есть письмо от ее агента, что Тина Тернер готова сниматься… В сценарии Графиня совсем не инфернальная, а наоборот – толстая, добродушная негритянка. Толстая! И когда Герман-Филипе репетирует с исполнительницей (перед этим он долго искал подходящую актрису), – говорит ей: «Ну, падайте!»; она падает, лежит и говорит: «Вы же по тексту должны меня спрятать. Наверное, вам тяжело будет меня тащить!» Он пытается, да – тяжело! Забавная сцена. И во время репетиции, и потом, когда уже идет в опере, когда Герман ее мертвую таскает из угла в угол, чтобы спрятать… Нет, Графиня не инфернальная.
Д.М.: Эта трактовка вам близка до сих пор?
O.T.: Она мне нравится. Может быть, я ее, в конце концов, реализую.
Д.М.: А есть сейчас темнокожие исполнительницы, которых вы видите на эту роль?
O.T.: Надо поискать… В памяти только Арета Франклин. Или Элла Фицджеральд. Образ какой-то такой добродушной негритянской матушки-кормилицы.
Д.М.: Тина Тернер отлично сыграла в «Безумном Максе», в третьем.
O.T.: Я знаю, что она хорошая актриса, но как-то я ее сейчас не воспринимаю. Хотя, кто знает…
Д.М.: Она постепенно входит в возраст Графини, кстати.
O.T.: Может быть, может быть…
Д.М.: Правильно я понимаю, что сейчас Петербург там абсолютно театральный, декоративный?
O.T.: Абсолютно. Будет много нарисованного. Я хочу много спецэффектов, много компьютерной графики.
Д.М.: Но у вас Петербург, на самом деле, получается весь нарисованным.
O.T.: Декорации такие. Есть совмещение театра и кино, есть кадр, когда сцена театральная идет, оперная, и Герман начинает уходить вглубь сцены. Он идет, идет, и камера за ним идет, там какое-то бездонное пространство, – оборачиваемся, а сцена, освещенная огнями рампы, – далеко-далеко. То есть пространство меняется, перетекает из театра в не-театр.
Д.М.: Вы хотите создать некий компьютерный трансформер, пространственный, в котором нет ни верха, ни низа. Точнее – все может оказаться и верхом, и низом. Но, в принципе, мы же находимся в голове Германа.
O.T.: Да. Мы находимся в голове Германа.
Д.М.: Филипе.
O.T.: Совершенно верно. Филипе. Или Германа.
Д.М.: То есть он может оказаться и на потолке, который – пол.
O.T.: Да, да.
Д.М.: Интересно.
O.T.: В первом действии оперы есть прекрасный квинтет, когда Графиня впервые появляется на публике и поет: «Ой, мне страшно». Очень красивая музыка. А Герман как раз перед этим узнает, что Лиза – невеста князя. Он не в себе, и все видят, что он не в себе, бегает по сцене и как-то неприлично себя ведет. Привлекает внимание. Все на него так смотрят, как будто он ненормальный, а он бегает и произносит «О, Боже! О, Боже!» и вдруг останавливается. То есть на глазах у изумленной публики и у изумленных артистов (тут несколько точек зрения), вдруг – бац! – их двое! И вот они натурально бегают по сцене, два Германа, абсолютно синхронно, два, а потом и три… Несколько секунд бегают. Все обалдели. Там еще пауза как раз в музыке, для дыхания. Дирижер растерялся, смотрит. И все смотрят, то на Германов, то на дирижера, и потом – раз! – что-то скрипнуло на колосниках, все взгляды наверх, потом опять на Германов – а Герман один. Показалось. Тут как раз и музыка началась – квинтет «Мне страшно»… В следующей сцене репетиция, Филипе проверяет спецэффекты. У него новейшая голографическая машина. И он с оператором этой голографической машины разговаривает и спрашивает: «А что можно сделать?» Тот отвечает: «Ну, например, персонаж поет, камеры цифровые его снимают, все фиксируют, тут же переносят в компьютер и тут же двойника выдают». Филипе спрашивает: «Что, он может раздвоиться, растроиться?» Оператор говорит: «Да». А Филипе: «Нет, ну, это уж слишком, этого не будем делать». Видимо, потом передумал.
Д.М.: У вас был какой-то психоделический опыт? Потому что то, что вы сейчас описали, скажем так – раздвоение, растроение, потом «мне страшно, мне страшно» и так далее – это, в принципе, как тибетская «Книга мертвых» своего рода с ЛСД и грибами вперемешку.
O.T.: Нет, у меня не было такого опыта. Или, можно сказать, что он всегда у меня был. Поскольку я всегда был музыкантом, для меня это естественно.
Д.М.: Я всегда задаюсь таким вопросом, когда, предположим, смотрю «Волшебную лампу Аладдина», старинный советский фильм с мощными галлюциногенными эффектами. Ну, явно, что создатели этого фильма не имели психоделического опыта, по всей видимости. Или, скажем, ребята, которые на западе делали некоторые абсолютно кислотные мультфильмы Уолта Диснея.
O.T.: Я понимаю, о чем вы говорите.
Д.М.: Как вы считываете эту информацию, что она настолько явно видится, как в измененном состоянии сознания? Вот даже в некоторых вещах, которые вы описали. Или это просто подключение к инфополю. И поэтому это настолько явно выражено.
O.T.: Может быть. Не знаю. Я не задумывался над этим. Но я бы хотел использовать максимум современных технологий для того, чтобы передать это настроение. Ну и плюс то, о чем мы говорили, про акустику, и про звук, это самый, конечно, будет мощный момент.
Д.М.: У меня такое ощущение, что вы мне описываете рецепт какого-то химического препарата.
O.T.: Или акустического оружия.
Д.М.: Да, или акустического оружия. То есть вы мне описываете не столько сценарий, сколько рецепт какого-то продукта.
O.T.: Да, но дело в том, что невозможно думать об этом, если нет сценария. Вот когда сложились все составные – и финал, и все, вот тогда можно погружаться в детали.
Д.М.: Расскажите, как вам кажется, что нужно донести до тех людей, кто заинтересуется проектом. Что самое важное? Это, конечно, акустическая часть?
O.T.: Нет ничего важного. Просто надо найти человека с психоделическим опытом (Смеется.) и с реальными ресурсами. Иначе никакое разумное, головное решение по этому вопросу позитивным быть не может. Я не верю, что кто-то скажет «О! Давайте денег заработаем на этом. Сколько надо?» Это невозможно.
Д.М.: Вы неформатный.
O.T.: Да. Пока не найду человека, который скажет (Причмокивает.): «О! Это вкусно!»
Д.М.: Так это единственный путь. Вот как «Жидкое небо» Цукермана. Просто он нашел человека, которому это было созвучно. Все!
O.T.: Это называется – единомышленник.
Д.М.: Да, единомышленник. Тут получается своего рода соавтор. Который участвует, конечно.
O.T.: В этом смысле – да, соавтор. Начиная от самого случайного провокатора. Когда я был студентом, ведь кто-то же под локоточек-то меня дернул, что я сказал «О, Пиковая дама!» Этого человека я не помню. Был ли этот человек вообще? Может, это был случайный прохожий… И кончая последним зрителем, – все соавторы.
Д.М.: Ну, да. Как в настоящем художественном произведении – все.
O.T.: Все соавторы. Потому что музыка или литература – она живет только в сознании читателя.
Д.М.: Про акустическую часть, Олег, хочу снова поговорить. Вы говорили, был разговор с Образцовой в 96-м. И вы ей первой среди музыкантов тогда сказали, что это будет тот Чайковский, которого вы, дорогая моя, никогда не слышали?
O.T.: Нет, этого я ей не говорил. Я деликатно с ней разговаривал. Я ей говорил, что «Ну, немножко там будет иначе».
Д.М.: Она спросила, будет ли академическая, классическая постановка?
O.T.: Да. Я говорю: будут только допустимые вторжения. То есть хулиганить не будем. Как раз в тот момент обсуждалась хулиганская версия Шнитке, Рождественского и Любимова. В Париже они с «Пиковой дамой» что-то сделали. Музыку переписывали, дописывали.
Д.М.: То есть – в Чайковского?! В Чайковского внедряли Шнитке?
O.T.: Да. Шнитке переписывал Чайковского. Частично.
Д.М.: Жуть! Да?
O.T.: Я не слышал эту версию…
Д.М.: И я не слышал.
O.T.: Партитуру видел.
Д.М.: Интересно?
O.T.: Подробности уже не помню. Так, посмотрел, кусками. Хотел убедиться – действительно ли вписывали новую музыку?
Д.М.: Ну, на самом деле, они поступили, как рокеры настоящие. Диджеи!
O.T.: Да. Диджеи. Рокеры.
Д.М.: Неожиданно это слышать от классического музыканта, которым Шнитке является.
O.T.: С другой стороны, Геннадий Рождественский – известный вундеркинд и, в общем-то, хулиган в своем роде.
Д.М.: Рождественский, Шнитке и Любимов все это делали в Париже?
O.T.: Да, все они хулиганы. Вот и похулиганили.
Д.М.: И Образцова боялась, что вы тоже хулиган?
O.T.: Да. Что будет что-нибудь в этом духе. Какой-то авангард будет. Дешевый. Так в ее представлении, скорее всего, это выглядело. И я ей ничего рассказывать не стал. Подумал, зачем девушку пугать? Наоборот, успокоил, что кроме традиционно-разрешенных способов интерпретации, как, например, темпы и купюры, ничего «новаторского» не будет. Ну, может быть, чуть-чуть, где-нибудь…
Д.М.: Ускорим, замедлим.
O.T.: Нет. Ускорим, замедлим – это сам Бог велел! Это нормально. Это все признают. А иначе – как? А иначе никакой дирижер не сможет выразиться, интерпретации не будет. А за счет чего? А за счет того, что здесь громко, а здесь тихо, здесь быстро, а здесь медленно. Вот и вся интерпретация.
Д.М.: Ну, это как интонация голоса актера, который читает стихи. В принципе. Правда же?
O.T.: Конечно, там характер, конечно, там стилистика. Там масса всего.
Д.М.: Образцова – это было еще до вашей идеи, когда появилась черная Графиня?
O.T.: Это еще был период фильма-оперы.
Д.М.: Вы мне рассказывали про пересечение «Господина оформителя» с «Пиковой дамой», которое условно можно назвать «Господин оформитель-2». А именно про сцену, которую хотите внедрить, когда в театре, в котором идет опера, смотрят в служебном помещении по телевизору «Господина оформителя». Будет путешествие камеры через карточную игру «Господина оформителя» на экране старого телевизора с его грязным звуком, который смотрит охранник или вахтер, а потом погружение во все богатство звука в зрительном зале и на сцене, где будет происходить драматическая карточная игра, переходящая в основополагающую реальность? И еще там будут серьезные пересечения – то, что не удалось до конца выразить акустически в «Господине оформителе», или то, что там было взято наметками, здесь вы хотите уже полностью реализовать? Именно акустическую часть?
O.T.: Насчет того, что это пересечение, так это, наверное, случайно получается. Просто я сейчас про звуковые возможности знаю больше, чем тогда, и технологии, которые сегодня доступны, позволяют это ярче выразить. И я просто сделаю следующий шаг. Постараюсь максимально полно использовать возможности звука.
Д.М.: Но это будет движение в сторону настоящего звукового кино?
O.T.: Я бы сказал: настоящего звуко-зрительного или зрительно-звукового образа. «Настоящего» – не то слово. Более полноценного, объемного. Звуковое кино уже давно существует в рудиментарном состоянии. Много лет. Об этом все знают. И в некоторых работах, в некоторых фрагментах есть некоторые предчувствия, как оно может развиваться. Картинка сама по себе уже достаточно изощренная, и режиссеры научились пользоваться самыми разными изобразительными инструментами, начиная от простого монтажа, к монтажу аттракционов, поэтическому монтажу, внутрикадровому монтажу, и так далее. А в звуке, напротив, никакого развития практически я и не наблюдаю за все эти десятилетия.
Д.М.: Появился Dolby Surround.
O.T.: Это – технологии. А я говорю о художественных инструментах в работе со звуком. Разные монтажи – это же не технологии.
Д.М.: Я вот недавно совсем вспомнил о вас, когда смотрел фильм, смонтированный только что, свежий, и удивлялся первоначальному плоскому звуку. Плоскому звуку голосов. Вижу большое пространство и слышу плоский звук, которого не может быть в этом пространстве. А мне говорят «Это же записано в студии. Чисто». И я до разговора с вами не обратил бы внимания на это. После разговора я подумал: «Вот, вот о чем Олег говорит!» Это же на самом деле первобытный уровень в кинематографе! Они не могут просто взять и поместить человека в такое же пространство, записать так же голос, чтобы эта картинка ожила и у меня в голове стала объемной. То есть скажем так – не 3D в очках, которое я вижу, а это 3D у меня возникнет, наконец, в голове, в восприятии! И в «Господине оформителе» то, когда вы ходили и записывали звуки капающей воды, где она капала, ну, примитивно говоря, и шлепали тапочками там, где они на самом деле шлепали. И эта простейшая вещь, оказывается, настолько важна! Я никогда на это не обращал внимания.
O.T.: А теперь обратили. Попробуйте включить, например, любой фильм и выключить звук. А еще лучше – в полной звукоизоляции. Потому что если у вас будет картинка идти без звука, а рядом работает холодильник – это все равно изменит ваше восприятие. А вот если попробуете смотреть в полной тишине, то почувствуете дискомфорт. Потому и придумали таперов в немом кино, даже стрекотание киноаппарата лучше, чем тишина…
Д.М.: Это был саунд. Это был саундтрек.
O.T.: Да! В тишине трудно смотреть.
Д.М.: Включается визуальный раздражитель.
O.T.: Да. Психологическое давление.
Д.М.: Глухота духовная. Душевная.
O.T.: Совершенно верно. Это пример, который подчеркивает то, что звук дает значительно больше объема, чем изображение. И движение в сторону 3D – это… речь о глубинной работе со звуком. А происходит ли восприятие звука в сознании или в подсознании – уже другой вопрос.
Д.М.: Правильно я вас понимаю, что в «Пиковой даме» вы задумали поработать не просто с отдельными звуками, а с оперой в новых каких-то пространствах? Как были, например, постановки в африканской пустыне и так далее… вы задумали именно такой размах?
O.T.: Для меня это не важно. Я думаю, что все это можно будет сделать с помощью компьютерной графики. Вопрос – сложный вопрос – в другом. В работе со звуком есть процессы описания объемов, тех или иных пространственных объемов, которые могут не просто входить в разные отношения с объемами на экране, а именно в какой-то момент усиливать или ослабевать их. В какой-то момент звук вступает в конфликт с объемом картинки, усиливая его, и создает дополнительное напряжение… По характеру сцены необходимо это напряжение, нужен, например, безотчетный страх или наоборот – релакс, расслабление. Так вот, я с помощью звука, с помощью работы с пространством, и с помощью сочетания пространств звука и изображения могу добиться неожиданных результатов, но сознанием зрителя не отмеченных. Даже во время просмотра, может быть, не будут замечать. Просто эффект будет другой. Вот и все. А замечают это люди или не замечают – второй вопрос. Самое интересное, когда я не только могу смоделировать звуковое пространство в реалистичном ракурсе, как я вижу тот или иной объем: какие стены у меня, какие шторы, сколько мягкой мебели, какая глухота или звонкость тех или иных звуков, – я моделирую. А теперь представьте, что смоделировав это пространство, я на ваших глазах начинаю его разрушать. И разрушать так, что вам будет казаться, что у вас падучая, что вам начинают деформировать мозг – вы же не знаете, каким образом достигнуто это пространство, которое я начал разрушать. Разрушать – не в смысле уничтожать, а трансформировать. Вы ведь протестуете против плоского звука? Ну, то есть против отсутствия звука по существу.
Д.М.: Да.
O.T.: А если он объемный? Все хорошо, да? А теперь – если это объем сложный? Мистический, назовем так! Технология «синхронной съемки» тут не поможет.
Д.М.: Это правильно, Олег, потому что я как раз думал о том, что на самом деле даже когда мы записываем объемный звук, мы лжем. Но если мы воссоздаем запись звука в реальном пространстве, которое мы показываем – уже не лжем. Мы уже честны. А если мы начинаем его, не трогая картинку, видоизменять, то в этот момент там тоже уже начинает что-то происходить.
O.T.: Вот, вы услышали, что я хотел сказать. Вот это и будет в «Пиковой даме».
Д.М.: Это уже работа с тонкими энергиями, абсолютно магическими, волшебными.
O.T.: Представьте себе такой простой пример: Герман в спальне у Графини. Он пришел, обошел спальню, увидел дверь, которая ведет наверх, в каморку Лизы, и вернулся. Музыка, соответственно, в этот момент тревожная, сдержанно-тревожная, глухая. Струнные альты. Это не скрипки – не что-то такое высокое, звонкое, светлое. Это все-таки сумрачное что-то, потому что виолончель и контрабас – это уже совсем низко. Выбирается группа струнных, средне сумрачная, и она: шу-шу-шу, шу-шу-шу, и басы: пум-пум-пум-пум. И создается достаточно тревожная и в то же время волнующая атмосфера, человек волнуется, готовится принять какое-то очень важное решение. И вот общий план – Герман ходит. И акустически мы тоже воссоздаем общий план. Все, объемы есть. Звук, партитура музыкальная, тоже записана именно так – общий план. Мы так привыкли это слышать. Потому что мы никогда не слышали это иначе, потому что иначе это вообще невозможно было никогда услышать. То есть услышать это внутренним ухом человека субъективного, нервного, на грани сумасшествия – было невозможно. Потому что ни идеи не было, ни технологии не существовало. А теперь давайте представим себе эту картину. Ведь мы что на экране-то имеем? Мы на экране имеем неуравновешенного, безусловно, человека, находящегося на грани нервного срыва, но в то же время ему кажется, что он спокоен. Вот это сочетание. Поэтому, безусловно, изображение позволяет нам показать крупный план. Опера не позволяет. Ну, вышел на авансцену, спел и ушел. А в кино нам позволено увидеть его крупный план. Это, конечно, очень сильно. Более того, в кино можно операторам, художникам так поработать, что пространство будет жить, а камера будет следить за ним, то есть мы пространство будем подтягивать к этому состоянию. А вот теперь представьте себе, что вот эти альты: шу-шу-шу, вдруг прозвучат у него над ухом, а басы: пум-пум-пум-пум где-то с галерки?! То есть мы разрушаем привычное для нас пространство, традиционное, плоское восприятие этой партитуры.
Д.М.: Чайковский мог бы сделать это, если бы рассадил весь оркестр как нужно?
O.T.: Да, но это невозможно сделать. Им все время пришлось бы меняться местами. И в театре это невозможно было. И сейчас в театре это невозможно. А в кино возможно. Тогда мы все эмоции усиливаем стократно, если нам надо.
Д.М.: Раздваиваем, растраиваем оркестр. И создаем живое полотно.
O.T.: А потом, я не просто делаю ту группу громче, а эту – тише. Нет! Я еще их и «пересаживаю», эту туда, а ту – сюда.
Д.М.: И получается, что зрителя мы располагаем так, как если бы он в театре крутился вокруг персонажа.
O.T.: Да, или персонаж с оркестром перемещались бы вокруг него.
Д.М.: Скажем так – это театр для одного человека.
O.T.: А теперь представьте себе, что это все сегодня можно реализовать на большом экране с семиканальным долби стереозвуком! То есть еще и преподнести это так, что человек, зритель, будет сидеть, и вокруг него все это будет происходить! У него мороз по коже будет ходить! А если еще представить себе весь сюжет?! А если картинку добавить?!
Д.М.: А еще же есть виртуальные шлемы PS3, вы видели, нет? То есть человек сидит, он полностью изолирован от реальности, и у него там многоканальный звук, а впереди широкоэкранное видеоизображение.
O.T.: Пиковая дама, кстати говоря, может оказаться привлекательной еще и по этой позиции.
Д.М.: Да. Может стать хитом домашнего видео. То есть хорошего, я имею в виду качественного видео.
O.T.: И в кинотеатре тоже.
Д.М.: Потому что это – зрелище, которое на торрентах скачивать не так интересно… А помните, вы рассказывали мне, что у Филипе есть своего рода живой прототип, которого вы совершенно случайно встретили? Я хочу, чтобы вы вспомнили и рассказали, потому что мне кажется, что Герман-Филипе – это любой творческий человек. И взаимоотношения его с женой, и все внутренние проблемы… так и вы там есть, Олег, то есть любой артист там есть. Это настолько явно, что об этом можно даже не говорить. И вот скажите мне, в первый раз кому вы сказали, что услышите того же Чайковского, но такого, которого вы никогда не слышали? С кем такой разговор был у вас?
O.T.: Мне неудобно будет перед этим человеком. Он в некотором смысле оказывается непонимающим, а он хороший. Вдруг обидится?
Д.М.: Мне просто фраза понравилась, что вы услышите Чайковского, которого вы не слышали. Это мне нравится.
O.T.: Это я сказал музыканту, который знает оперу наизусть – «вы услышите музыку и не узнаете ее»…
Д.М.: Без хулиганства, без всякого…
O.T.: Ни ноты не изменим, а вы ее не узнаете! Он говорит: «Как это может быть? Этого не может быть!» Я объясняю, что это похоже на Луну, которую вы всегда видите только с одной стороны, а показать вам с другой – можете и не узнать! Вы же никогда ее не видели с другой стороны! Так и тут. Вы эту музыку все время слышали с одной точки в пространстве. Я покажу ее с другой – вы никогда ее так не слышали. Я, конечно, немного упрощаю, но в чем главная суть любого изменения? Смещение точки восприятия! Угол зрения меняется. Чем лучше вы знаете предмет с одной точки зрения, тем труднее потом вам будет осознать, что это то же самое, но с другой точки. А если оперу вообще никто из людей не слышал с этой точки зрения? В принципе невозможно было! То есть никто это не реализовал, и никто не мог это сделать. Потому что раньше не было технических условий… Хотя, думаю, что можно было бы это сделать и в акустические времена, правда, за о-о-очень большие деньги, дорогостоящий был бы эксперимент.
Д.М.: Мы с вами только что поняли, как это можно бы было осуществить. Примерно.
O.T.: Представим себе, что мы ставим спектакль в некоем технологическом пространстве, где перемещается все, и зрители как-то двигаются на платформе… И музыканты, и артисты…
Д.М.: И в результате вас бы обвинили в том, что людей тошнит, у них головокружение и прочее. Это была бы карусель и аттракцион.
O.T.: Технологически это очень трудно, только разве что в Северной Корее можно сделать. (Смеются.)
Д.М.: Вы встретили в середине девяностых молодого человека, оперного певца, которому дали почитать сценарий?
O.T.: Вы о прототипе? Нет, это была случайная встреча, знакомство с певцом, который мог бы исполнить Германа в версии фильм-опера. Люба Казарновская нас познакомила. Я с ним проговорил часа два на общие темы: и про музыку, и про Чайковского тоже…
Д.М.: А где разговаривали?
O.T.: В Нью-Йорке разговор был, у него в гостинице. У него был контракт с МЕТ, он там несколько спектаклей пел. Поговорили – и все. Потом мне вдруг пришла в голову идея сюжета.
Д.М.: А его звали Филипе? Нет?
O.T.: Его Франциско звали. Я почему-то хотел букву «Ф» сохранить, чисто интуитивно. А Франциско – слишком прямо указывало бы на него.
Д.М.: А он известный был?
O.T.: Он был тогда достаточно известным в профессиональных кругах, и ему даже прочили славу уровня Доминго, Паваротти. Он был многообещающим исполнителем. Его имя – Франциско Арайза.
Д.М.: И вот тогда у вас идея стала оформляться уже в фильм…
O.T.: Сюжет возник тогда, в формате повести. Просто несколько лет пролежал.
Д.М.: А было что-то, что он вам рассказывал, что как-то отразилось на сюжете?
O.T.: Нет, ничего не было. Абстрактная беседа на разные темы. Как-то он запомнился мне, и когда я вернулся домой, решил, что пускай герой будет оперным певцом, который захотел поставить «Пиковую даму»… и сошел с ума, потому что голос потерял. И я стал писать. И когда я это писал, он у меня перед глазами стоял.
Д.М.: ЛСД-терапию вы туда ввели для того, чтобы объяснить этот трансформер, то, что все в голове у него происходит?
O.T.: Да… Хотя, вообще, мне нравится эта грофовская тема.
Д.М.: Она вам нравится чисто теоретически? Или вы ходили там, со Станиславом Грофом общались? Читали?
O.T.: Нет, я с ним не общался. Прочитал несколько его работ и составил свое впечатление.
Д.М.: Не занимались холотропным дыханием?
O.T.: Один раз попробовал.
Д.М.: Как?
O.T.: Ну, это не мое. Как-то я этого не понял.
Д.М.: То есть вам больше нравится читать книги о психоделике, чем применять это на практике?
O.T.: А что такое в вашем понимании психоделика?
Д.М.: У некоторых психоделический взгляд на окружающее дан от рождения, а некоторым для этого нужны какие-то техники, какие-то препараты, еще что-то.
O.T.: Нет, мне не нужно. Потому что достаточно пофантазировать на эту тему. То есть это то, что, видимо, очень давно во мне живет, с раннего детства, какие-то страшные сны я помню.
Д.М.: Детские кошмары – это, наверное, первая психоделика, с которой мы сталкиваемся.
O.T.: Да. Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства. Захотел – включился, не захотел – нет.
Д.М.: Вот самое главное, чтобы сработало «не захотел – и нет». Мне кажется, это очень важный момент! Потому что «захотел и – да» – это нормально, а когда невозможно переключиться даже тогда, когда нужно…
O.T.: Люди, которые бросаются во всякие опыты, эксперименты, причем с самыми разными практиками, техниками, это люди, которые, с моей точки зрения, не уверены в себе, в своем сознании, и поэтому им особенно нужно быть осторожными. Все эти истории про «Пиковую даму» – про то, как это опасно…
Д.М.: Это же и есть пример неудачного психоделического опыта у Германа.
O.T.: Мне часто говорили «Ты что? Ты смотри! Ты чем занимаешься? Все твои проблемы – от этого». Я говорю – нет, не в этом дело. Мне это не страшно. Я не хожу туда с оглядкой: «Ну-ка пойду, а там страшно! Обратно можно не вернуться!» Мне не страшно. И обратно мне не надо возвращаться оттуда – я просто там живу.
Д.М.: Мне кажется, об этом можно бесконечно говорить, но люди, которые все это придумывали, Пушкин и Чайковский, они страдали и погибали не от этого, то есть тут совсем другие коды, совсем другие дорожки.
O.T.: Для меня это очевидно… А Пушкина я всегда воспринимал через Чайковского! И то, чего не было у Пушкина, звучит у Чайковского…
Д.М.: Вы же официально у нас кинорежиссер? – Так вот, получается, что вы в композиторе Чайковском, если осуществится постановка, раскроете режиссера, а он в вас раскроет композитора. Вот у вас и состоится обмен.
O.T.: Посмотрим.
Войти с помощью соц. сетей: