XVII. Театр Евгения В.
…После газетной заметки про «почему Евгений», позвонили из Вахтанговского театра. Мол, Римас Туминас собирается ставить «Онегина», прочёл статью, хочет с вами поговорить.
Встретились. Он рассказывал, что хочет показать, какой Онегин плохой, бесчувственный, жестокий холодный циник, всё разрушает… Я и сказал, что спектакль про Онегина вряд ли получится.
— Почему?!
— Потому что нет сюжета. Нечего играть. Да и Онегин пустой. Долго ли можно с увлечением разглядывать пустышку?
— Почему же все так любят?
— Не все. Любят только русские, русскоязычные. А главное: людям кажется, что они читают «про Онегина», а на деле они читают Пушкина, и именно это им нравится.
Рассказал про кросс, про блаженство/совершенство и ушёл, совершенно не веря в успех режиссерской затеи. Продолжал урывками писать то, что вы сейчас читаете.
Прошёл ещё год — премьера в Театре Вахтангова 13 февраля 2013 года. Невероятный шедевр! Гениальная постановка. Потрясающая музыка. Грандиозная сценография. И вдруг Татьяна рванула по сцене — кросс! — прыгая через столы и стулья (не выращивать же на сцене ради минутного эпизода лесок, аллею и кусты сирен).
Туминас после премьеры сказал: «Хотел и блаженство/совершенство сделать. Пробовал и так и сяк, уж Онегин тросточкой совершенства Татьяны обводил — нет, никак».
Ещё бы! Эти стихи, эти объяснения Онегина (сперва в нелюбви, потом в любви) в романе разнесены так далеко (совершенства в IV главе, а совершенство в VIII), что на бумаге их сопоставить просто, а как совместить в спектакле?
…Пушкин написал несколько пьес. «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери» — настоящие шедевры, но… «Не сценичны» — говорят режиссёры. Решимся возразить: драмы Пушкина сценичны, однако невероятно трудны («Борис Годунов» в постановке Петра Фоменко — единственное известное нам исключение; спектакль был гениальный, исчез без следа).
Но Пушкин — такое имя, что всем очень хочется. Ставят не только пьесы, ставят прозу: «Капитанскую дочку», «Пиковую даму» и пр. С удовольствием и легко переделывают повесть в пьесу; это ж так просто: слева — кто говорит, справа — что говорит. Спектакль — это же разговоры, диалоги.
В «Онегине» их очень мало. Ленский с Онегиным («Поедем к Лариным!» — «Ладно»); Онегин с Татьяной («Учитесь властвовать собой»); Татьяна с няней («Как недогадлива ты, няня!»)… — где ж тут мысли Пушкина? Нету.
Есть описания событий («Поэт роняет молча пистолет»); картины природы («Зима! Крестьянин, торжествуя»); жанр («Мальчишек радостный народ коньками звонко режет лёд»); портреты («Ах, ножки, ножки, где вы ныне»). Всё это можно сыграть: выпустить на сцену лошадку, мальчишек, даже ножками можно помахать… но где ж тут мысли Пушкина? Нету.
Или — обойтись без мыслей? — оно бы и лучше, голове легче — легче играть, легче смотреть. Или всё же произносить эту рифмованную философию? Но как при этом вдобавок быть интересным, понятным, увлекательным и развлекательным?
Можно, конечно, тупо выпихнуть на сцену «Автора» — налепить актёру бакенбарды, кудри — пусть будет похож на Пушкина. Однако, что он будет говорить? Свои стихи? Делать вид, будто сочиняет? Морщить лоб, чесать в затылке, грызть перо (гусиное, из зоопарка)?
На этом пути потерпел катастрофу даже Фоменко. Он вывел Чехова в «Трёх сёстрах». Точнее — ввёл в пьесу. Бородка, пенсне, свечка, тоска. Делать ему совсем нечего. Он цитирует письмо Чехова Немировичу: «Я обязательно должен присутствовать на репетициях!» И эта фраза, звучащая в самом начале и бесконечно повторяемая, губит спектакль, ибо получается, что мы на репетиции, где всё пока ещё сырое («в полноги» на театральном жаргоне). На сцене все четыре часа торчит бездействующее лицо, об которое иногда спотыкаются действующие лица, создавая незапланированного Хармса: «Ах, чёрт возьми! об Чехова!»
…Сочинить реплики для врача или солдата, или хоть для принца — нет проблем. Но сочинять слова для языческого бога (Пушкин — бог языка) — получится поручик Ржевский: дурак, пошляк, бездарь; так из великих людей артист Безруков регулярно делает поручиков ржевских.
Когда-то Булгаков гениально решил задачу. В его пьесе «Последние дни» сам Пушкин не произносит ни слова. Его почти нет. Иногда вдали (в глубине сцены) кто-то чёрный, с неразличимым лицом стоит у колонны. Царь и другие персонажи его видят и говорят о нём, цитируют стихи, планируют гибель…
А где Пушкин? В койке с Натали? На пирушке с друзьями? Но он интересует нас как гений, а не как любовник или гуляка. Моцарт — музыка, а всё остальное — ничто.
Так где же настоящий Пушкин? В его стихах. Вот если их сыграть, то и выйдет Александр Сергеевич.
Как сделать? — вот главный вопрос. Роман (хоть бы и в стихах) — не пьеса. В пьесе люди только говорят, а в романе они ещё и думают.
Хорошо, если это «Три мушкетёра» — там много говорят и почти не думают (некогда); да и что там думать — прыгать надо (из окна), скакать надо, драться, пить, плыть… «Три мушкетёра» — это раздолье для театра и кино — энергичные диалоги и невероятные приключения (английский премьер-министр в спальне французской королевы! Боже мой!).
В «Онегине» диалогов мало, приключений вовсе нет (разве что короткая дуэль), зато думают там очень много.
И самое плохое — там не только персонажи думают, которые на худой конец могли бы думать вслух («монолог» называется). Больше всех там мыслей у того, кого среди театральных действующих лиц нету, — у Пушкина.
Кому ж он будет их высказывать? Татьяне? Евгению? — но в романе Автор с ними не разговаривает. Публике? — пусть выйдет на авансцену с лекцией; остальные персонажи будут, значит, на это время замирать, умирать?
Среди персонажей, вымышленных Пушкиным, будет бродить Пушкин, вымышленный режиссёром. Несоизмеримость разорвёт спектакль в клочья.
Пушкин говорит в романе: «Онегин добрый мой приятель», но появись приятели на сцене вместе… Либо поднимать Онегина до Пушкина (что невозможно); либо опускать Пушкина до Онегина (что проще, но не будет прощено); либо они не могут быть приятелями — кочка и Эверест.
А может, мысли Пушкина раздать персонажам? — Но он же гений; он умнее их настолько, что его мысли им не по росту. Либо они должны резко поумнеть на время произнесения пушкинской мудрости, а потом (вернувшись к «своим» словам) поглупеть обратно. Либо Пушкина надо снизить и укоротить. Укротить. Иначе порвёт.
Выручило блестящее решение. Туминас не стал Пушкина вставлять. На сцене два Онегина: молодой и старый. Молодой почти не говорит. Старый говорит много. Старый Онегин поумнел (задним умом все крепки), смягчился (укатали сивку крутые горки) и вспоминает свои безобразия (они когда-то казались ему остроумными забавами): «Как я ошибся! Как наказан!» Его змия воспоминаний, его раскаянье грызёт… Этот старик и начинает спектакль:
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызёт…
Старому Онегину в самый раз эти мысли 23-летнего Пушкина.
И Ленский постарел. Улыбаясь, он глядит на себя молодого (Ленских тоже двое) и вспоминает себя сочувственно, но и с иронией:
Поклонник Канта и поэт!
Да, он умер молодым; Онегин убил его, так случилось. Но, простите, душа ведь бессмертна, и что ей мешает выйти на сцену в ХХI веке и вспомнить молодость (подумаешь — всего-то 200 лет прошло).
Раздвоение персонажа — абсолютно искусственный приём — создаёт богатые возможности даже для реализма. Когда в киноромане «Однажды в Америке» мы видим героев то 12-летними, то 40-летними, — мы же не возмущаемся, что одного героя играют двое: Скотт Тайлер и Роберт Де Ниро, и старый Дэвид вспоминает себя-мальчишку. А в фильме «Петля Времени» и того хлеще: молодой Джо (Джозеф Гордон-Левитт) и постаревший Джо (Брюс Уиллис) в кадре одновременно!
Раздвоение героя уничтожает ту неловкость, что больше ста лет не могли избежать постановщики «Онегина». Искусственное раздвоение преодолевает естественную фальшь, от которой, казалось, некуда деться.
Чайковский с оперой попал в эту ловушку фальши и не выбрался, не придумал как. Очень может быть, он вообще не видел этой ловушки и не заметил, как провалился к слонопотаму (потому что в некотором смысле опера «Евгений Онегин» — настоящий слонопотам или даже слоноужам).
Онегиных двое. Молодой — высокомерен, презрительно молчит, идеально прямая спина, безупречная стрижка, денди, джентльмен, аристократ, пижон. Старый — говорит. Да, о себе, но о себе молодом, о том, что было лет 50 назад. А ведь тогда он был другим человеком. Он легко позволял себе отвратительные непростительные вещи — по молодости, по глупости, в самоуверенном цинизме, из щегольства. Былое нельзя воротить, но печалиться есть о чём.
Молодой Онегин — Виктор Добронравов. Фото: Валерий Мясников
Старый Онегин — Сергей Маковецкий. Фото: Валерий Мясников
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю…
Он проклинает свои поступки, себя молодого, которого давно уж нет, пропал и след. Это «трепещу и проклинаю» он написал в 28, совсем молодым. Правда, не знал, что три четверти жизни уже позади. — Стоп! Стоп! Тут случайно и внезапно перепутались и совместились персонаж и его Автор. По меньшей мере это преждевременно, извините.
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей.
Слова, которые (в нашем уме) произносил 23-летний, слова, которые в 1823-м написал 23-летний, — на сцене произносит старик, которому, положим, 73. Но когда он это произносит?
Он постарел на 50 лет — значит, теперь 1873-й? Нет, давно уже другой век, другое тысячелетье на дворе. Этот Онегин уже знает всё, он одинок, никому не нужен.
…Огромная сцена почти пуста (только в правом углу фортепиано, стол, два стула).
Тихо пиликает что-то русское народное… Внезапно, как удар, театр заполняет мощная и грандиозная музыка — в первый момент трудно поверить, что это «Старинная французская песенка» Чайковского. Фантастическая аранжировка Латенаса превращает наивный ХIХ век в бушующий модерн ХХI.
Постоянный сумрак, лёгкий дым, мгла. В глубине — гигантское и при этом зыбкое зеркало. Оно так далеко, что отражающиеся в нём фигурки малы и туманны. Человечки двигаются, что-то говорят… (Бедный Максудов, записывай!)
В зеркале том видно не всё, но что-то важное видно. То, что все эти годы не давало покоя. Например, убийство.
Молодой Онегин — Виктор Добронравов. Старый Онегин — Сергей Маковецкий. Фото: Валерий Мясников
…Туманная даль. Зеркало — память. Старик вспоминает.
В «Зеркале» Тарковского человек вспоминает своё раннее детство, родителей, пытается их понять. В спектакле Туминаса герой вспоминает молодость, но не пытается понять себя. Он уже понял, он даже не пытается найти себе оправданий.
Воспоминанье перед ним свой длинный развивает свиток. Почему свиток, почему не перелистывает дневник? Может быть, потому, что все последние годы скручивал свою совесть в тугой рулон и не давал развернуться.
Постоянный сумрак памяти, мгла, почти незаметный дым… В зеркале где-то вдали видны горящие свечи, а ведь на сцене их нету. Технически это очень просто: канделябры горят за кулисами, мы видим лишь их отражения, это школьная физика. Но получается, что там, в памяти, в прошлом, мы видим то, чего в реальности давно нет.
Высокое отношение к женщинам. За спиною артистов — зеркало. Там видны свечи, которых на сцене нет. Фото: Валерий Мясников
…Блистательная сценография Яцовскиса. В этой сценографии можно было бы сыграть всю Историю России, включая Гражданскую войну, Крым ноября 1920 года, катастрофу Белой Армии… По сцене на доске с колёсиками ездит безногий. Теперь такого почти не увидишь. Они либо дома, либо в коляске, а большинство в могиле. Но предыдущие сотни лет, почти до конца ХХ века, они выглядели так: короткая широкая доска с четырьмя колёсиками по углам (простые подшипники), на доске обрубок — такой, будто ниже живота вообще ничего нет, во рту цигарка, перед животом кепка для подаяния, в руках деревянные утюги, которыми обрубок отталкивается от земли, чтобы ехать… Энциклопедия русской жизни.
Это пространство не Онегина, а наше. Смутные воспоминания, где помимо нашей воли всплывают и высвечиваются то самые счастливые, то самые позорные мгновенья. Всегда одни и те же. Попытка вглядеться только ухудшает дело. Внезапно всплывший позор вызывает невольный стон.
Пространство спектакля — наша память. Всё чёрно-белое. Точнее: тёмно- и светло-коричневое; так выцветают старые фотографии и киноплёнки. Это именно память; всплывающие, неуправляемые, всегда одни и те же мгновения стыдного прошлого или прошлого счастья.
Назад: XVI. Почему Евгений?
Дальше: Часть VI
